Лекция № 3 тайнопись народного узорочья: в поисках утраченного смысла

Возрождение народного искусства, передача художественных традиций от одного поколения к другому немыслимы без осознания иносказательного смысла, вложенного в таинственные знаки народного узорочья.

Но всякий раз, когда мы подходим к преподаванию основ народного искусства и касаемся его семантики, мы сталкиваемся с некоторой недосказанностью. Широко известны исследования в области пантеистического истолкования знаков народного искусства дохристианской поры, но какой смысл вкладывали в диковинные узоры народные мастера православной Руси?

Остановимся подробнее на историографии изучения символики русского народного искусства.

Начало этнографических исследований – середина XIX – начало XX веков, исторический период, названный учеными «временем разрушения старых обычаев, обрядов и верований»¹. Иными словами, это время ослабления на Руси православной веры, характеризующееся зарождением устойчивого интереса научной мысли к языческому прошлому славянского народа (В.В. Стасов, И.И. Срезневский, А.С. Фамицин. и др.) ². Это научное направление не ослабело и в советскую пору. Начиная с двадцатых годов XX века, оно развивалось, и поддерживалось целой плеядой советских исследователей: В.А. Городцовым, Б.А. Рыбаковым, А.К. Амбросом, И.Я. Богуславской, Г.К. Вагнером, М.В. Василенко, А.А. Динцесом, А.А. Зарубиным, Г.С. Масловой, В.М. Вишневской, В.С. Вороновым, Дурасовым Г.П. и другими.³ Под воздействием их трудов утвердилось толкование образов русского народного искусства в духе языческой индоевропейской мифологии с использованием гимнов «Ригведы», а также скифо- - и дако-сарматских археологических памятников.

Революция 1917 года внесла свои заметные коррективы. Материалистическая философия предложила понимание народного искусства как пережитка прошлого, анахронизма, как прошедшей ступени на пути развития к более высокому профессиональному искусству индивидуальных художников. Народное искусство претерпевало бедствие. Смысл народных украс представлялся в ту пору не иначе как декоративная передача образов из мира природы и как мифотворчество народа, обусловленное его безграмотностью в области естетственно-научных представлений⁴.

Только после того, как вышло постановление ЦК КПСС «О художественных народных промыслах», в 1980-е годы появилась первая целостная культурологическая теория, позволившая народному искусству сделать первый вздох. Это теория народного искусства, созданная Марией Александровной Некрасовой.⁵ Исследовательница неоспоримо доказала, что народное искусство – отражение духовного опыта народа и, кроме того, – оно «живая часть культуры современной». Советскому бездуховному и рациональному осмыслению сущности народного искусства был дан тонко продуманный, осторожный, но решительный отпор.

Благодаря немалым усилиям группы ученых и педагогов-практиков под руководством Тамары Яковлевны Шпикаловой народное искусство вошло и в школьную практику как особый тип художественного творчества и как культура духовная.⁶ В последствии подобное осмысление получило признание и в других педагогических школах, занимающихся разработкой учебных пособий и программ. Но вокруг истолкования знаков народного узорочья, и по сей день, существует множество вопросов.

Недоумения возникают по поводу древнеславянских языческих знаков, повсеместно используемых и в русском православном искусстве: в храмоздательстве, в украшении древних богослужебных книг,⁷ в оформлении вещей, сопровождающих церковные таинства и обряды: на шитых алтарных рушниках, венчальных подножниках, на крестильных полотенцах и на убрусах, покрывающих святые лики в красных углах изб. Подобное устойчивое употребление древних знаков свидетельствует о существовании православного истолкования народного узорочья, о котором современные школьные программы умалчивают.

Большинство современных научных исследований символики русского народного искусства опирается в своем концептуальном основании на учение философа- идеалиста Карла Густава Юнга об архетипах, выполненного в духе символической философии. Сам термин «архетип», равно как и некоторые положения этого учения, были заимствованы Карлом Густавом Юнгом у иудейского автора первого века нашей эры Филона Александрийского. Также как и материалистическая философия, это учение не признавало истинности православной веры и тяготело к намеренному искажению христианской символики в сторону древних пантеистических и политеистических верований. Должно быть именно поэтому новейшие достижения в области исследований русского народного искусства, указывающих на его ценностный христианский смысл, с таким трудом приживаются в современной школе.

Как же выстроить обучение молодого поколения в строгом соответствии с многовековыми духовными традициями своего Отечества и воспитывать подрастающие поколения во всей полноте исторической памяти?

Еще В.В. Стасов в книге «Русский народный орнамент. Шитье. Ткани. Кружево»⁸ в 1872 году указал на совпадение знаков народного узорочья с прообразами орнаментов древних священных рукописных книг. В своем труде исследователь отметил только видимое совпадение, не указав соответствия смыслового. Последователи Стасова, если и останавливали свое внимание на явном сходстве символов народного и храмового искусства⁹, то также не могли, в силу различных обстоятельств, отследить соответствующие смысловые параллели и раскрыть их догматическое, духовное содержание. Во-первых, подобный труд требовал от ученых определенной духовной культуры, включенности в литургическую жизнь русского народа, личного погружения в глубины национального самосознания, а, как было уже сказано, начало двадцатого столетия стало временем уклонения русской интеллигенции от многовековых основ православной веры. Во-вторых, с последовавшим за тем воцарением марксистско-ленинской идеологии действовала жесткая цензура, преследовавшая всякую богословскую мысль.

В смутную пору, в пору забвения непреложных заповедей духовной жизни и сам русский народ впал в историческое беспамятство. В начале 19 века создатели вышивок еще помнили смысловое значение украс, жив был и обряд чтения узоров, но во второй половине девятнадцатого – начале двадцатого столетия содержание народного узорочья стало забываться. Вышивальщицы уже не могли раскрыть перед этнографами правильного понимания выполненных ими по старинным образцам украс. Они знали лишь, что в них заключена сила добра, и передавали уже свое осмысление древнего орнамента.¹⁰

Ключ к толкованию знаков древнерусского искусства в свете христианской культуры был вновь обретен только в 1980-м году Н.К. Голейзовским в его работе «Семантика новгородского тератологического орнамента»¹¹: через осмысление бытующего в христианской теологии и искусстве принципа неподобного изображения духовных сил «мысленного мира» в зооморфных, антропоморфных и растительных образах.

Принцип этот существует с апостольских времен, с первых веков от Рождества Христова и находит полное обоснование в сочинении христианского богослова патристического периода Дионисия Ареопагита «О небесной иерархии»¹². Существует несколько версий об авторстве книг Дионисия Ареопагита и времени написания его трудов. В дальнейшем мы будем придерживаться средневековых взглядов, которые легли в основу народных воззрений.¹³

Подробное православное толкование прообразов народного искусства заключается в книгах Библии, а также в средневековой святоотеческой литературе. Весьма обстоятельный обзор важных для древнерусской символики восточно-христианских источников можно отыскать в первых двух главах «Введения в «Русскую символику» графа А.С. Уварова¹⁴. До революции в этом же направлении работали ученые-словесники, современники А.С. Уварова – А.А. Потебня, Н.И. Костомаров, А.Н. Афанасьев, П.В. Киреевский, Ф.И. Буслаев, Н.П. Кондаков¹⁵.

Так, например, Н.И. Костомаров предлагал следующее определение понятия символа: «Если народ имеет определенное понятие о духовном значении какого-нибудь предмета физического мира, то это значит, что такой предмет заключает символ для народа. Народные символы, расположенные в системе, составляют символику народа, которая служит нам важным источником для уразумения его духовной жизни»¹⁶.

Отметим, что в древнерусском искусстве, вслед за искусством Византии, было принято различать первообразы, образы и прообразы.

Первообразы – это сами Божественные и небесные лица и явления, существующие в вечности (Святая Троица, Богоматерь, Ангелы и Архангелы и др.).

Образы – это священные изображения и предметы, овеществляющие не только духовное значение, но и доступную человеческому восприятию внешность Божественных и небесных лиц и явлений. В народной языковой традиции такие изображения назывались «образами» («молиться на образа», «образная комната»).

Прообразы – это такие предметы или изображения, которые передают духовное значение Божественных и небесных истин и явлений, не изображая их непосредственно¹⁷.

Живой великорусский язык прообразовательные изображения и предметы именует «знаками», «знамениями» или «знаменованиями».

Владимир Даль приводит следующее толкование: (далее желательно точной выдержкой со ссылкой) «Знамение – чертеж, изображение, рисунок, для объяснения чего. Знаменовательный – знаменующий, означающий, выражающий собой что-либо. Также – имеющий значение, не пустой, не ничтожный, важный, выразительный, прообразовательный, иносказательный, заключающий в себе переносный обинячный смысл.

Наряду с этим существовало и понятие «прообраз» – проображенье, предзнаменование, знамение будущего. «Прообразить» что – прознаменовать, провидеть и проявлять. Прознаменовать – явить будущее знамением, предстательством, иносказанием, картиною, притчею, аллегориею¹⁸.

Безусловно, когда мы имеем дело с народным искусством, мы видим не первообразы, не образы, а прообразы. Осознание русским народом пророческого смысла древних таинственных знаков (проявившееся в наименовании явления) обеспечило их сохранность в веках.