Глава II

Второй главный источник византийской символики: памятники вещественные. Символика в архитектуре, живописи и ваянии. Преобладание аллегорий или олицетворений.

Мы теперь видели, сколько письменных памятников греческое духовенство привнесло в Россию. Все эти памятники способствовали к расширению пределов символики. Но кроме этих источников византийская символика еще более укоренилась на Руси памятниками вещественными, по которым каждый мог изучать наглядно приложение этой науки к искусствам. По части искусств и художеств Россия столько же могла научиться от Византии, сколько она почерпала в письменных источниках. Стоит взглянуть на состояние архитектуры и художеств в Византии, чтобы понять, какие сведения и какие образцы греческие художники приносили с собою.

Византийская архитектура при Крещении Руси уже стояла на высшей ступени развития; она уже создала храм св. Софии и, воспользовавшись техникой и примерами древних, преобразила архитектуру языческую в христианскую науку, применив ее к потребностям религии. Византийский купол, оканчивающий здание, символически выражал единство Бога и вместе с тем служил доказательством, что византийская архитектура дошла до полного знания необходимых для нее правил и достигла до венца полного развития. Все храмы, выстроенные до св. Софии, показывают постепенное развитие искусства; постепенно создавались новые формы, совершенно чуждые языческой архитектуре^<46>. Церкви в Тире и Вифлееме, храмы Влахерн и св. Иоанна в самом Царьграде были выстроены еще по образцу римских базилик. Но вскоре эта форма заменяется круглой и осьмигранной, как в церкви Гроба Господня, в церкви Антиохийской. Но и эта форма уступает место равностороннему греческому кресту, как, напр<имер>, в церкви св. Апостолов в Царьграде, евангелиста Иоанна [в Латеране] в Риме. Наконец, постройкой св. Виталия в Равенне и св. Сергия и Вакха в Царьграде византийская архитектура приготовилась к созданию св. Софии. Архитектурная наука кроме своих правил об изящном имела также свои правила символики, ибо каждая часть христианского храма должна была символически напоминать или догматы веры, или историю

- 625 -

Церкви. Так, напр<имер>, в пятиглавой церкви средняя глава означает Христа, а остальные четыре — евангелистов.

С развитием архитектуры тесно связано развитие ваяния и живописи. И то и другая развивались и даже перерождались для лучшего украшения храмов, и для этой цели они постоянно принуждены были прибегать к символике, как к богатому запасу изящных изображений. Страсть к символизму, которая, как мы видели выше, сильно развилась в первых столетиях христианства и удержалась в средних веках до самого Возрождения, сделала символические изображения необходимой принадлежностью всякого памятника.

Эти памятники искусства как живописи, так и ваяния составляют богатый источник материалов для символики. В них в особенности замечательно почти постоянное преобладание аллегории или олицетворения.

Христанская Церковь, переживши времена гонения и страданий и переходя из состояния угнетения в состояние победителя, должна была себе создать искусство новое, соответствующее ее догматам. При этом создании, при этом рождении христианского искусства присутствует та же разумная терпимость ко всему старому, ко всему, перешедшему в народные нравы и привычки, какую мы уже заметили выше при рассмотрении происхождения византийской символики. Преобладающая теперь Церковь не стала ломать и уничтожать прежние формы и типы. Прежде чем уничтожить их, ей надо было заменить их совершенно новыми, а так как она этих новых типов не имела тут же под рукой, то употребила старые, освященные временем и произведениями гениальных художников древности.

Первую необходимость приложения этих типов языческого мира к памятникам христианства Церковь в особенности почувствовала при представлении олицетворений, которые она встречала в книгах Священного Писания. Написанные на Востоке, эти книги пропитаны духом восточных народов, расположенных к аллегорическим картинам; <как> в Ветхом, так и в Новом Завете мы везде видим преобладание этого направления.

Сам Бог в книгах Ветхого Завета обращается к природе, как к лицу: «Слыши небо, и внуши земле, яко Господь возглагола: сыны родих и возвысих, тии же отвергошася Мене» (Исайя 1, 2). «Ужасеся небо о сем, и вострепета попремногу зело, глаголет Господь» (Иерем. 2, 12). «И речеши: горы Израилевы, слышите слово Господне; сия глаголет Адонаи Господь горам и холмом, и каменем и дебрем; се Аз наведу на вы меч, и потребятся высоты ваша» (Иезек. 6, 3). «Слышите, яже глагола Господь: востани, судися с горами, и да слышат холми глас твой. Слышите горы суд Господень, и дебри основания земли: яко суд Господень к людем Его, и со Израилем претися имать» (Мих. 6, 1—2).

Этим примерам, часто встречаемым, соответствуют те слова, в которых выражается радость или почтение всей природы. Природа, как бы возбужденная словами Божиими, воплощается, олицетворяется и отвечает Ему: «Небеса поведают славу Божию, творение же руку Его возвещает твердь. День дни отрыгает глагол, и нощь нощи возвещает разум» (Псал. 18, 1—2). «Да восхвалят Его небеса и земля, море и вся живущая в нем» (Псал. 68, 35). «Фавор и Ермон о имени Твоем возрадуетася» (Псал. 88, 13). Псалмы 147 и 148 вызывают Иерусалим, Сион и всю природу: солнце и луну, звезды и свет, небеса небес и воду, змиев и бездны, огонь, град, снег, голоть, дух бурен, горы и холмы, древа плодоносная и кедры, звери и скоты, гады и птицы пернаты на хваление Господа Бога.

У духовных писателей мы встречаем столько же примеров олицетворений. Так, Григорий Назианзин († 389) называет землю матерью всех существ (μήτηρ πάντων); обращается прямо к ней словами: «священная земля» или «любезная земля» (Γαι̃α φίλη) и упрашивает ее хранить умерших или не принимать в свои недра людей, обкрадывающих гробницы⁴⁷.

К этим словам, выражающим олицетворение природы вообще, не придавая ей, кроме голоса, никаких других признаков совершенного и полного олицетворения, надо присоединить примеры из Священного Писания, в которых выказываются остальные признаки. В них олицетворения являются совершенно человеческими существами, смотрят, убегают, прыгают и пр., одним словом — одаренными всеми членами человеческого тела. Псал. 113, 3—7: «Море виде и побеже, Иордан возвратися вспять. Горы взыграшася яко овни, и холми яко агнцы овчии. Что ти есть море, яко побегло еси, и тебе Иордане, яко возвратился еси вспять? Горы, яко взыграстеся яко овни, и холми яко агнцы овчии?». Псал. 97, 8—9: «Реки восплещут рукою вкупе; горы возрадуются от лица Господня». Числ. 16, 30: «Но явно покажет

- 626 -

Господь, и отверзши земля уста своя пожрет я». Иона 2, 4: «Отвергл мя еси во глубины сердца морскаго, и реки обыдоша мя». Плач Иер. 2, 18—19: «Возопи сердце их ко Господу: стены дщере Сиони да излиют якоже водотеча слезы день и нощь; не даждь покоя себе, и да не умолкнет зеница очию твоею. Востани, поучися в нощи в начале стражбы твоея, пролей яко воду сердце твое пред лицем Господним, воздвигни к Нему руце твои».

Придав олицетворениям человеческое тело и все внешние признаки человека, книгам Священного Писания оставалось для окончательного и полного образования этих олицетворений приписать им те умственные и душевные способности, которыми пользуется человек. Мы встречаем примеры, в которых упоминается об умственных и душевных признаках олицетворений. Так, в книге Иова (20, 27) говорится о разумной деятельности неба и земли: «И да открыет небо беззакония его (нечестивого), и земля да востанет нань»; у пророка Иеремии (51, 48): «И возвеселятся над Вавилоном небеса и земля, и вся сущая в них».

Олицетворения, так ясно и так полно выраженные в книгах Священного Писания, нуждались в типах в то время, когда отживающий мир язычества и политеизма во всякой частице природы видел особое божество и придал ей особые отличительные атрибуты. При этой многочисленности языческих типов трудно было немедленно, при первой нужде, создать новые типы и приучить к ним глаз новообращенных. Христианская религия, при своей терпимости, не только не отбросила все эти типы языческого мира, но даже в первые времена воспользовалась самыми зданиями язычников; одеяния их служили облачениями для христианских священников⁴⁸, саркофаги их употреблялись для погребения христиан. Допустивши раз эту терпимость ко всему древнему, рождающееся христианское искусство воспользовалось преданиями греков и разом получило возможность выразить на памятниках вещественных понятия и идеи нового учения. При самом Константине Великом христианские олицетворения выражаются типами, заимствованными у языческого искусства, и с тех пор остаются принадлежностью всякой аллегории. Они сами и со всеми их атрибутами до такой степени, с самого начала уже, слились с христианским искусством, что нам нельзя отыскивать в них постепенного развития. Олицетворения посредством языческих типов немедленно и во всей своей обширности допущены в христианское искусство, и нам остается только изучать, какое положение и какое значение они получили на христианских памятниках.

Вместе с олицетворениями природы в христианском искусстве развились одинаковым образом и олицетворения понятий отвлеченных. Сюда принадлежат как качества, так и пороки человеческие, нравственное состояние человека, одним словом — олицетворение духовной жизни и духовного состояния. Эти олицетворения отвлеченных понятий, раз они должны были быть выражены вещественно, наглядно, еще более, чем олицетворения природы, нуждались в типах языческого мира и еще теснее сроднились с формами древней мифологии. Они на памятниках христианских не различаются от олицетворений природы, а наравне с ними участвуют в общем распределении памятника.

Эта часть символики превосходно исследована в сочинении г-на Пипера Mythologie und Symbolik der Christlichen Kunst⁴⁹. Он рассматривает все памятники от языческих до новейших времен и разделяет олицетворения на олицетворения вселенной и небесных явлений, к которым причисляются небо, земля, море, четыре стихии (στοιχει̃α), преисподняя, солнце, луна, планеты, гармония сфер небесных, звезды и знаки Зодиака. Второй отдел состоит из олицетворений времени вообще, времени и часов дня, года и месяцев. Третий отдел содержит явления атмосферы, как-то: явления огненные, ветры и части света. Четвертый отдел образуют явления на земле, т. е. горы, землетрясения, реки, страны и города. К этим четырем отделам присоединяется прибавление об олицетворениях нравственно-мифологических (ethisch-mythologische Vorstellung).

После столь обширного и ученого труда мне почти не следовало бы заниматься этой частью символики, если бы автор, обняв все известные доселе памятники, в особенности западные, не упустил из виду особенности, свойственные одним олицетворениям византийской символики. Г-н Пипер, исследуя все памятники, как восточные, так и западные, стремится к своей цели: доказать, сколько остатков языческой мифологии сохранилось в христианском искусстве. Мне же, напротив, рассматривающему одну византийскую символику, надо только обратить внимание на символические правила, которым олицетворения были подвергнуты в византийской символике. Кроме того, для меня важно доказать, что эти правила, получившие

- 627 -

силу закона для греков, перешли к нам в Русь и сохранились в нашей символике. Труд г-на Пипера послужит мне важным путеводителем в затруднительном вопросе об олицетворениях, и часто мне надо будет прибегать к его исследованию; но воззрение его на символику византийскую я постараюсь расширить памятниками новыми и не описанными ученым профессором Берлинского университета.

В рукописях от IV века до конца X века сохранились еще явные признаки свежести древних преданий, оттого олицетворения и все атрибуты, употребляемые для ясного определения значения олицетворений, заимствованы у древнего языческого мира. Греческая мифология ярко отразилась в этом периоде миниатюрного искусства византийцев. Первый пример олицетворения встречается в древнейшем списке книги Бытия в Вене⁵⁰. На картине, изображающей изгнание Адама и Евы из рая, между ними представлена фигура в длинной одежде; эту фигуру Ажинкур принимает за олицетворение Раскаяния. Выражение лиц и движений Адама и Евы действительно представляют все признаки величайшего горя. Но точность этого предположения Ажинкура могла бы быть подвергнута сомнению, если бы на 13 и 14 рисунках мы не встретили нового подтверждения. На 13 рисунке представлена Ревекка, поящая из колодца слугу и стада Авраама; на 14 рисунке Ревекка говорит со слугою Авраама и получает от него «усерязи златы весом по драхме и два запястия на руки ея» (Быт. 24, 22). На обоих рисунках возле источника нарисована нимфа: полуобнаженная женская фигура лежит, облокотившись на урну, из которой течет вода; на голове длинные волосы, придержанные повязкой.

В другой рукописи той же библиотеки, VI века, написанной по приказанию Иулианы (Juliana Anicia), дочери императора Оливрия, внучки Валентиниана III, художник еще более пользовался олицетворениями. На первом рисунке этой рукописи Диоскорида представлен павлин; Ламбеций полагает, что, означая у древних апофеоз, павлин изображен здесь льстивым художником в честь Иулианы в том же самом символическом значении. Монфокон, напротив, относит весь символизм этого павлина к значению, принятому Аристофаном, что эта птица была атрибутом медиков (μηδικὸς ὄρνις)⁵¹.

На втором и третьем рисунках — изображения древних медиков, а на четвертом представлен Диоскорид, сидящий в кресле. Перед ним стоит женщина, молодая, в длинной одежде, с ожерельем на шее, на руках — браслеты; она протягивает ему корень мандрагоры (mandragora nigra)⁵². Над нею надпись: ΕΥΡΕΣΙΣ, Изобретие, находка. На следующем рисунке то же самое олицетворение держит мандрагору; с одной стороны художник рисует этот корень, а с другой Диоскорид сидит и описывает его.

 

Илл. 3

На шестом рисунке, в осьмигранном поле, образовавшемся на середине круга, перевитого золотой цепью, сидит на золотом престоле, поддерживаемом двумя орлами, Иулиана, в венце, в одежде частью золотой, частью голубой, и в красных башмаках, как царьградские императрицы; под ногами ее скамья. В левой руке она держит книгу, а правая протянута

- 628 -

вперед. По сторонам две аллегорические фигуры, объясненные надписями: налево от нее ΦΡΟΝΗΣΙΣ, Благоразумие, держит книгу; направо — ΜΕΓΑΛΟΨΥΧΙΑ, Великодушие, с золотыми монетами на груди. Перед нею стоит крылатый ребенок и подносит Иулиане открытую книгу; над ними надпись: ΠΟΘΟΣ ΤΗΣ ΣΟΦΙΑΣ ΚΤΙΣΤΟΥ, Любовь мудрости Создателя. Ниже Купидона лежит на коленях женщина в длинной белой одежде («albo amictu instar sanctimonialis, sive Deo, consecratae virginis, vestita» («одетая в белое, подобно монахине») по Ламбецию. Она так низко нагнула голову, что лбом дотрагивается до правой ноги Иулианы. Над нею полуистертая надпись, из которой хорошо читается только первое слово ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΑ, Благодарность. Пониже скамьи стоят две меры хлеба, символически означающие щедрость (илл. 3).

Во всех этих олицетворениях, созданных по образцам языческой мифологии, древний элемент так преобладает, что совершенно отстранил все христианское. Эти олицетворения более годятся на древний греческий или римский памятники, чем в христианскую символику. Вообще они долго сохраняют свой языческий характер и стоят совершенно отдельно, особняком, в христианской символике как отпечаток древней мифологии. Этот отпечаток еще разительнее поражает в тех изображениях, где олицетворения помещены вместе с историческими лицами Священного Писания. Византийская живопись в рукописях изобилует примерами этого.

 

Илл. 4

 

Илл. 5

В Ватиканской рукописи VII (X в. — Публ.) века, или, точнее сказать, в картинном свитке истории Иисуса Навина (Palatina, № 405) наряду с действующими лицами Библии постоянно являются олицетворения. Во-первых, мы имеем олицетворения городов Иерихона, Гай и Гаваона. Сохранив типы, помещаемые на древних монетах как греческих, так и римских, они представлены с теми же атрибутами: на голове стенчатый венец; туника голубая или красноватая; в руках или рог изобилия, или длинный жезл, или свиток. Когда женщина, олицетворяющая Иерихон (ΠΟΛΙΣ ΙΕΡΙΧΩ), видит взятие города, то она опустила руки в виде отчаяния, и рог изобилия лежит возле нее на земле. Город Гай (ΠΟΛΙΣ ΓΑΙΕ) держит свиток в левой руке и, опираясь на правую руку, с равнодушием смотрит на соглядатаев, посланных Иисусом Навином (илл. 4). На картине, где израильтяне со слишком незначительным войском приступают к Гаю, олицетворение его спокойно сидит у городской стены, правой рукой придерживает оно рог, на который облокотилось левой. Те же самые атрибуты встречаются также и в олицетворении города Гаваона (ΠΟΛΙΣ ΓΑΒΑΩΝ). Оно сидит и держит длинный посох с шаром наверху; кроме белой туники, на плечах видны концы голубой мантии, а внизу лежит красноватая драпировка (илл. 5). Вокруг голов у всех трех олицетворений сделан венец (нимб), который тут в первый раз является особым признаком византийского

- 629 -

иконописания; он не означает ни власти, ни святости, а служит признаком того, что нарисованная фигура не есть лицо действительное, а олицетворение или аллегория.

В этой же рукописи мы имеем олицетворения целых местностей, как, например: дебрь Ахор — полуобнаженная мужская фигура лежит на горе, опираясь на левую руку, а в правой держит колосья; возле нее надпись: ΕΜΕΚΑΧΟΡ (Иис. Нав. 7, 24): «...и возведе я во емек Ахор» (в дебрь Ахор). Вокруг головы нет венца. Местность Галгал — полуобнаженная фигура лежит и держит у левого плеча рог изобилия; при ней надпись: ΓΑΛΓΑΛ (Иис. Нав. 4, 19). Холм обрезания. Лежащая полуобнаженная фигура с надписью: βουνὸς τω̃ν ἀκροβυστιω̃ν. Гора Гевал— полуобнаженная лежащая фигура, прикрытая голубой драпировкой, с надписью: ΟΡΟΣ ΓΑΙΒΑΛ.

На другом рисунке эта фигура держит рог изобилия. Все эти олицетворения не имеют отличительных атрибутов и как бы свидетельствуют о начале сочинения аллегорических фигур. Только Иордан, как нимфа колодезя Ревекки, легко отличается по урне, на которую он опирается, по водяным растениям, которые держит в левой руке, и вообще по общему сходству в позе со всеми речными богами древней мифологии (илл. 6).

 

Илл. 6

Такие же, самые ясные, атрибуты встречаем мы у другого морского божества, служащего олицетворением в рукописи IX века проповедей Григория Назианзина в Париже (№ 510)⁵³. Моисей ударяет посохом воды Чермного моря, изображенные в виде обнаженной женщины, держащей в руке весло античной формы и обозначенной надписью: θάλασσα (море).

В ватиканской рукописи X века (№ 755) пророчеств Исайи находится изображение пророка молящимся. Чтобы выразить в изображении слова пророка: «От нощи утренюет дух мой к Тебе, Боже» (Ис. 26, 9), художник представил перед Исайей ребенка в короткой рубашке, держащего в руке факел; над ним надпись: ὄρθρος, Утренняя заря. За пророком Исайей стоит олицетворение Ночи, Η ΝΥΞ, в виде женщины зеленоватого цвета. Над головой ее развивается голубое покрывало с белыми звездами. В левой руке держит она потухающий факел, вся одежда ее темного цвета; верхняя часть, с красноватыми оттенками, кончается к низу совершенно черным цветом, как небо темнеет, когда потухают последние румяные лучи закатившегося солнца. Венцы вокруг голов незаметны в ватиканской рукописи, зато они ясно обозначены на совершенно подобном изображении в современной рукописи в Париже⁵⁴.

В другой современной рукописи, в Псалтири с толкованиями в Париже (№ 139)⁵⁵ аллегория еще более развита и уже совершенно слита с действующими лицами. На первом рисунке изображен Давид, поющий псалмы. Возле него сидит и опирается на его плечо женская фигура: Мелодия (ΜΕΛΟΔΕΙΑ). Другая женская фигура, вероятно, тоже олицетворение, может быть, Поэзии, выглядывает позади из-за памятника. Впереди спокойно лежит мужская фигура темно-коричневого цвета, отчасти покрытая зеленым покрывалом; в левой руке — ветка. Надпись: ΟΡΟΣ ΒΗΘΛΕΕΜ, означает, что эта фигура олицетворяет лесистые горы Вифлеемские (илл. 7). На изображении борьбы Давида со львом олицетворение Крепости ΙΣΧΥΣ поддерживает его, а из-за скалы выглядывает с удивлением юношеская фигура,

- 630 -

или олицетворение Пустыни (илл. 8). Далее, на изображении помазания Давида является Кротость (ΠΡΑΟΤΗΣ). Она и пророк Самуил имеют венцы светло-розового цвета. На изображении смерти Голиафа мы видим убегающую Хвастливость (ΑΛΑΖΟΝΕΙΑ), Давида же поддерживает женская фигура Сила (ΔΥΝΑΜΙΣ).

 

Илл. 7

 

Илл. 8

 

Илл. 9

На другом изображении направо от Давида стоит женщина в длинной тунике и пеплосе; правую руку она приподняла, а в левой держит книгу; над нею надпись: Премудрость (ΣΟΦΙΑ). На левой стороне царя-пророка также женская фигура, со свитком в левой руке и с надписью: Пророчество (ΠΡΟΦΗΤΙΑ) (προφητεία — Пер.). Обе фигуры на каменных подставках (илл. 9). На изображении упреков пророка Нафана, над лежащим на земле Давидом, женская фигура в розовом венце, с грустным выражением лица обозначена надписью: Раскаяние (ΜΕΤΑΝΟΙΑ). На картине перехода иудеев через Чермное море Ночь (ΝΥΞ) представлена с теми же атрибутами, как на ватиканской рукописи: голубоватая фигура с покрывалом, усеянным звездами. Самый же рисунок из ватиканской рукописи повторяется и в этой Псалтири; единственное почти различие состоит в перемене слова ὄρθρος и φοσφορος (φωσφόρος — Пер.). Кроме Ночи на картине перехода через Чермное море повторяется также олицетворение Моря (см. выше, парижскую рукопись № 510); оно также держит весло и прикрыто немного зеленым покрывалом;

- 631 -

над ним надпись: ΕΡΥΘΡΑ ΘΑΛΑΣΣΗ (ἐρυθρὰ θάλασσα — Пер.). Другая, совершенно обнаженная, фигура, мужская, темно-коричневого цвета, усиливающаяся стянуть фараона с колесницы, представляет Глубину (ΒΥΘΟΣ). Пустыня (ΕΡΕΜΟΣ) (ἔρημος — Пер.), олицетворенная тут же в виде женщины, сидящей возле Моисея, не имеет никаких отличительных атрибутов. В изображении Моисея, получающего скрижали Завета, впереди лежит олицетворение горы Синай (ΟΡΟΣ ΣΙΝΑ) с совершенно теми же отличительными признаками, как олицетворение горы Вифлеемской: тот же цвет коричневый, то же зеленое покрывало, та же зеленая ветка. Над изображением молящегося царя Езекии, на другой картине, представлена женская фигура в голубом венце — олицетворение Молитвы (ΠΡΟΣΕΥΧΗ).

В рукописи Ветхого Завета (Vaticana. Reginae Sueciae, № 1) того же X столетия повторяются те же самые олицетворения. Пустыня представлена также в виде обнаженного мужчины в лавровом венке; он сидит на голой скале, опираясь правой рукой, левую он приподнял в знак удивления, с которым смотрит на Моисея, получающего скрижали Завета. На картине, изображающей помазание Давида на царство пророком Самуилом, над ним парит олицетворение в виде молодой женщины с розовым венцом вокруг головы. Оно не определено ни подписью, ни особым отличительным атрибутом.

 

Илл. 10

Чтобы понять, каким образом византийская символика поступила с искусством, стоит только взглянуть на 13-й рисунок этой же самой рукописи. Художник хотел олицетворить слова пророка Исайи (<Ис. 26, 9>). Пророк Исайя стоит, обращая взоры к небу, из которого видна десница Божия с ярким лучом. Направо от пророка стоит женщина с благородными чертами лица; цвет ее темно-зеленоватый с белыми просветами; на ней темно-лиловая одежда и длинное голубое покрывало, усеянное звездами, левой рукой она держит опущенный погасший факел; с надписью: ΝΥΞ (Ночь). Налево от пророка стоит красивый мальчик, полуодетый, правую руку он приподнял, а левой держит вверх горящий факел; олицетворение это — Утренняя звезда φωσφόρος (Венера). На заднем плане представлен кипарис и еще другое дерево (илл. 10).

Эти рукописи содержат примеры почти всех аллегорических фигур византийской символики, которые повторяются в рукописях последующих столетий в том же самом виде и

- 632 -

с теми же атрибутами. Они одинаковы на всех миниатюрах, так что должно предполагать, что художники обязаны были срисовывать с древнейших рукописей, чтобы в точности исполнить принятые правила для аллегории; эти правила были ясные, неизменные и составляли твердое основание византийских олицетворений. Хотя многие из них, в особенности те олицетворения, которые не были заимствованы у древней мифологии, не имеют отличительных атрибутов и для объяснения своего прибегают к надписям, но этот недостаток происходит оттого, что эти аллегории олицетворяют такие понятия, для которых и невозможно приискать отличительные атрибуты. Каким, например, образом можно выставить отличительный характер Раскаяния, Хвастливости, Дара пророчества, Молитвы и проч.? Или каким образом различить олицетворения Пустыни, Пучины морской, Холма Обрезания, горы Гевал, страны Галгал, дебри Ахора и проч.? Вообще эта неясность в некоторых олицетворениях происходит не от неразвитости византийской символики, а от невозможности выразить картинно отличительные признаки некоторых понятий. В этом затруднении для символики оставалось только одно средство: заимствовать атрибуты из предметов природы; но и тогда цель не была бы достигнута, потому что символизм аллегорических фигур должен был поясняться символизмом предметов природы. Греки прекрасно поняли неизбежность этого затруднения, но не старались его облегчить увеличением числа атрибутов: они знали, что этим только затмишь аллегории еще более. Оттого византийские аллегории, хотя иногда наивно объясняются простою надписью, но все-таки лучше тех олицетворений, которые созданы были во время Западного Возрождения и в которых часто самое название не достаточно еще для объяснения столь многочисленных и непонятных атрибутов⁵⁶.

 

Илл. 11

 

Илл. 12

В рукописях от XI до XIV века эти олицетворения постоянно повторяются в том же самом виде и без всяких изменений. Способ составлять аллегории остается один и тот же, только число их увеличивается.

На первом листе Евангелия 1128 года (1122 г. — Публ.)⁵⁷ представлен Христос. Он сидит на престоле и возлагает руки на головы Иоанну II Комнину и сыну его Алексию. По сторонам Христа две совершенно сходные аллегорические фигуры, нагнувшись на спинку престола, они как бы нашептывают что-то в ухо Христа. Обе фигуры в высоких золотых коронах, с венцом вокруг головы, с длинными волосами и в широких мантиях. При одной, направо, написано: Милосердие, ἐλεημοσύνη; у другой, налево, — Правосудие, ἡ δικαιοσύνη (илл. 11).

В современной рукописи Иоанна Лествичника⁵⁸ аллегория является не только как вспомогательное средство художнику, но как элемент необходимый по самому содержанию и направлению сочинения. При многочисленности аллегорий, не определенных отличительными признаками, без точных надписей невозможно было бы их распознавать. Сам художник рассчитывал на помощь надписей, потому что, придав всем порокам темный цвет, а добродетелям

- 633 -

светлый, он ясно определил только эти две категории олицетворений; но и тут даже встречаются исключения; так, например: Клевета (καταλαλιά) не темного цвета. Из аллегорий, имеющих кое-какие отличительные атрибуты, мы имеем: Жизнь (βίος), обнаженную фигуру, ходящую на колесах (илл. 12); Путешествие (ξενιτειά) с деревцем в руке проч. В числе добродетелей Молитва (προσευχή), Смирение (ταπεινοφρόνεσις) и многие другие ничем между собой не различаются, и только по цвету отличаются от Страсти (θυμός), Сна (ὕπνος), Хвастливости (κενοσοξία), Пресыщения (κόρος) и других пороков (илл. 13).

 

Илл. 13

В рукописи мниха Иакова⁵⁹ XII века часто встречаются олицетворения Иордана и других рек или источников в виде водяных божеств, держащих рога или сосуды, из которых течет струя. Иногда, как, например, в изображении земного рая, одна фигура служит для олицетворения всех четырех рек. Тут повторяются одни олицетворения речные, а в Псалтири 1177 года⁶⁰ и в рукописи, описанной Ажинкуром⁶¹, все олицетворения помещены в одних и тех же положениях и точно списаны с рукописей X века. Мы убеждаемся отсюда, какие твердые неизменные правила составили основание византийской символики.

Рассматривая аллегорические фигуры в византийских миниатюрах, мы не должны упустить из виду, сколько мы в них встречаем животных. Не только на заставках, на заглавных буквах, но и на самих картинах мы постоянно находим примеры для объяснения животной символики (илл. 14), которые помещены в Словаре, в конце этого сочинения.

 

Илл. 14

Византийские художники употребляли аллегорические фигуры не только в миниатюрах, но еще и на своих изваяниях. Тут свежесть предания древнего искусства сохранилась еще более. В особенности в изваяниях небольшого размера аллегория составляет главное основание композиции художника: без нее он не может создать ни одной сцены. Стоит только раскрыть сочинение ученого Гори «Thesaurus veterum diptychorum» («Сокровищница старинных диптихов»), чтобы убедиться в частом, даже излишнем, употреблении аллегорических фигур. Древняя языческая форма в них постоянно преобладает, и так сильно, что почти совершенно

- 634 -

скрывает всякое проявление христианского чувства. Одним из лучших образцов умения хорошо располагать символические изображения должны служить молотки на бронзовых дверях (илл. 15).

 

Илл. 15

 

Илл. 16

 

Илл. 17

Из многочисленных этих памятников, указывающих на понимание символики и на применение ее правил к разным искусствам, русские легко могли научиться обходиться с нею, тем более, что первоначальные художники по всем отраслям знаний были греки, выписываемые из Византии. Они способствовали укоренению греческой символики в русском искусстве и свежему сохранению ее правил. Их главное и даже единственное поприще, которое они вполне себе подчинили, были памятники, принадлежащие к религии. Эта односторонность византийского влияния на русское искусство произошла натуральным образом от начала, посредством которого византийская символика явилась к нам. Греческие художники, пришедшие с греческим духовенством или выписанные им из отечества, явились для помощи в распространении религии. Прежде всего надо было строить христианские церкви и украшать их. Из летописей наших мы видим с удивлением многочисленность и значительность этих построек в первые времена по принятии христианства и легко понимаем, отчего символика византийская по преимуществу отразилась на памятниках церковных; и тут она сохранилась с отличительным своим характером и без всякой примеси чуждого элемента.

- 635 -

Так, например, на памятнике даже XIV века мы видим византийское предание во всей первоначальной своей чистоте. На бронзовых дверях в Успенском соборе в городе Александрове, сделанных по заказу Новгородского архиепископа Василия К<алики> в 1336 (6844) году для правого притвора Новгородского Софийского собора⁶², изображены две сцены, заимствованные из византийских источников. Одна представляет кентавра или царя Китовраса крылатым и увенчанным зубчатой короной. На правой руке он держит маленькую человеческую фигуру в длинной одежде и с зубчатой короной на голове. На заднем плане вдали представлено пылающее строение. На верхней части картины следующая надпись (немного прикрыта каймою): «Китоврас меце братом своим на обетован<н>ую землю зр...» (илл. 16). [Объяснением этому изображению является притча царя Соломона о царе Китоврасе (он брат Соломона) (см., например, Толстов. собр., 2, 140. Публ. библ., XVII, Q 22, л. 739 об.)]

Другая картина взята из истории Варлаама и Иоасафа и представляет притчу о инроге. В середине стоит дерево, на оконечностях ветвей его листья и капли меда, сделанные в виде кружков. Мужчина в кафтане стоит на ветви и держится правой рукой за ствол дерева, а левую с испугом приложил к груди. На верхней части картины надпись: «В сладость сегъ мира». Ствол дерева у самого корня раздвоен и образует как бы пещеру, в которой виднеется змеиная отверстая пасть; две человеческие ноги доказывают, что змей только что проглотил человека. Тут же внизу две мыши подгрызают корень дерева, черная с левой стороны, белая с правой, над ними надписи: «но<ч>ь, црная мышь», «днь, мышь б<елая>». Повыше на левой стороне дерева стоит сирена, на правой — единорог в виде черного косматого животного с хохлом или рогом на голове. По бокам картины из скал выглядывают шесть змеиных голов, по три на каждой стороне. Над ними буква «г», или сокращение слова «главы». Русский художник приукрасил изображение притчи; кроме единорога он представил еще другое чудовище, сирену. Под деревом змей, проглотивший уже человека, еще картиннее изображает, какая участь ожидает того, который стоит на дереве. Для увеличения страха вместо четырех аспидовых голов он нарисовал шесть (илл. 17). Несмотря на эти прикрасы⁶³, художник верно изобразил притчу, и стоит только прочесть саму притчу, чтобы видеть, с какой точностью она исполнена. Я выпишу здесь текст по списку XV, изданному г-м Пыпиным (Толстовская библ. 2, 89. Публ. библ., I, Q 315, л. 67 об.)⁶⁴.

При рассмотрении изваяний, покрывающих стены Дмитриевского собора во Владимире, мы найдем следы другого источника византийской символики — животного эпоса.