Работа на сцене.
Режиссер должен относится к переносу репетиций на сцену творчески, как к новому этапу работы над образами действующих лиц и над всей пьесой в целом. Прежде всего необходимо провести с актерами перед началом репетиций на сцене беседу о тех задачах, решения которых требует сцена.
Задачи эти следующие.
В новых репетиционных условиях, преодолевая пространство сцены и зрительного зала, нужно найти ту сцену звука речи, то движение тела, которые на расстоянии "«донесут"»до зрителя все внутренние и внешние действия исполнителей.
Начинать репетиции на сцене нужно с пробы голоса актера, с постепенного усиления интонаций, проверка действий, взаимоотношений, с укрупнения задач на роли, с проверки в новых обстоятельствах, на новом пространстве найденного в выгородке ритма действия.
Прежде всего в первый день репетиций на сцене надо: предложить исполнителям по возможности строго выполнять все задачи и действия, которые были найдены в выгородке. Верно найденные в выгородке психо-физические действия нужно «переводить» в действие на сцене, расширяя, углубляя их не внешним, формальным, механическим путем, а новыми предлагаемыми обстоятельствами, усложняя отношения, поступки действующих лиц и отдельные эпизоды пьесы. Этот же прием можно применить и к поискам на сцене достаточно ясной и насыщенной внутренним смыслом и содержанием речи действующих лиц. Для того, чтобы речь актера стала ярче, выпуклее, звонче, надо прежде всего поставить перед ним новые предлагаемые обстоятельства, расширить то внутреннее видение события, о котором рассказывает действующее лицо пьесы. Надо находить новые обстоятельства, новые отношения, которые заставят актера говорить громче, четче, яснее. Постепенно актера освоятся с новыми условиями. Если в комнате достаточно было взгляда, движения руки, на сцене появится широкий выразительный жест. Отношения действующих лиц окрепнут, речь, интонации станут более насыщенными. Ритм событий сделается органическим ритмом жизни будущего спектакля. Актеры приобретут верное сценическое самочувствие.
В результате работы режиссера над спектаклем и актера над ролью пьеса получает определенную сценическую выразительность, т.е. закрепляется в систему сценических положений, движений и переходов.
Режиссер должен перенести на сцену то действенное выражение событий и эпизодов, которые мы называем мизансценами.
Работа над мизансценой связана у постановщика с работой художника, осуществляемого оформление спектакля. Мизансцена является одним из средств сценического воплощения идеи и сюжета пьесы. Мизансцена дополняет, расширяет сюжет пьесы, делает его запоминающимся в кульминационные момент развития действия. Многие мизансцены диктуются часто ремарками самого автора. Поэтому, определив в пьесе основные события, режиссер должен подумать, какой опорной точки в оформлении спектакля потребует каждый акт или картина в пьесе.
Между главными «опорными точками», вокруг которых расположатся основные мизансцены, всегда будет целый ряд промежуточных, так называемых «переходных» мизансцен-действий. Нужно, чтобы каждая мизансцена, найденная режиссером и актерами, отвечала ряду художественных требований. Необходимо, чтобы естественность и простота мизансцены органически сливались со сценической ее выразительностью.
Под сценической выразительностью мизансцены мы понимаем единство идейного содержания мизансцены с наилучшим его внешним выявлением. Качество и количество мизансцены столь же многообразно, как многообразна во всех проявлениях сама жизнь.
Пример.
Человек стоит у перил моста и смотрит в воду – мизансцена.
На улице драка. Двое дерутся, остальные, окружив плотным кольцом дерущихся, следят за происшествием – мизансцена.
Девушка и юноша у остановки автобуса о чем-то тихо беседуют и т.д.
Так, из жизни на сцену перекидывается мостик, соединяющий эпизоды, отдельные мгновение, переводящие жизнь в произведения искусства, рождающие жизнь на сцене в слове, чувстве, движении, действии – в мизансцене. Искусство построения выразительных мизансцен скрыто в их жизненной природе, в правильном определении и нахождении их идейной сущность – жизненной правды.
Необходимым условием выразительности мизансцены является соответствие внешнего оформления ее, вплоть до мелочей (палка, зонт, платок, подсвечник и т.д.) , ее содержанию, проявляющемуся в действии. Режиссер должен помнить, что мизансцена всегда лишь фиксирует, закрепляет, придает сценическую выразительность тому, что найдено актерам по линии правды жизни, идеи пьесы. Режиссеру и актерам необходимо продумать опорные точки для поисков органического действия, представить себя, в каком ритме сценического действия ярче всего раскроется сущность того или иного события и эпизода.
Режиссеру нельзя в отрыве от актеров, умозрительно, по эффектному рисунку в своем режиссерском экземпляре располагать персонажей пьесы на сцене.
Необходимо, чтобы режиссер и актеры совместно вели поиски органической, вытекающей из внутреннего и внешнего действия мизансцены, режиссер обязан с позиции идейно-художественной требовательности к спектаклю «развести» актеров на сцене.
Мизансцена может заключаться в ремарке автора. Иногда она неожиданно возникает в момент перехода на сцену от ощущения режиссером требований зрителя к данному моменту пьесы или рождается от верных поисков актером и режиссером психо-физических дейстияй в предыдущий репетиционный период, наконец, сама жизнь подсказывает ее режиссеру или актеру. Мизансцена как результат органического действия неотделима от всего процесса работы режиссера и актеров над пьесой на всех этапах работы, начиная с первой читки. Свое конкретное воплощение она приобретает в момент перехода актеров на сцену. Следующая задача в работе режиссера с актером на сцене – соединение внутренней линии пьесы и ролей со всем оформлением спектакля, включая декорации, бутафорию, грим, костюм, свет, шумовое и музыкальное оформление. Все перечисленные компоненты спектакля должны быть органически связаны друг с другом, логически вытекать из сюжета пьесы, из решения образов действующих лиц и создавать определенную атмосферу спектакля. Так, верно найденные грим и костюм помогут исполнителю более глубоко ощутить образ. Режиссер должен отнестись очень внимательно к этой части своей работы. Надо заранее устроить беседу с актерами о гримах и костюмах, затем посвятить день поискам грима и, тогда когда он будет найден для всех персонажей, просмотреть его со сцены. Такая же работа должна быть проделана со всеми выразительными средствами и по обсуждению костюмов. Костюм не только внешняя оболочка образа, он неотделим от характера и привычек действующего лица. К костюму надо привыкнуть «обжить» его, научиться в нем ходить, сидеть, лежать, бегать. Особенно это относится к историческим костюмам и костюмам классических пьес (Грибоедова, Гоголя, Шекспира, Мольера).
Актеру необходимо провести несколько репетиций в костюме, изучить перед зеркалом все его линии, проиграть в нем роль.
Также важно для режиссера в репетициях на сцене органически соединить работу актеров над образом с оформлением спектакля. Когда на сцене перед актерами впервые появится настоящее оформление, им все обязательно покажется неудобным, громоздким. Новая обстановка, пейзаж, должны быть или заново восприняты, пережиты, освоены и органически соединены с действиями образа роли. Поэтому устанавливать декорации на сцене необходимо за несколько дней до генеральной репетиции. Уже во время репетиций на сцене режиссер должен включить в роль актера, в линию его психо-физических действий звуковое оформление (шумы). Эта работы сложная и тонкая часть общей работы над спектаклем. Актерам необходимо по настоящему услышать на сцене эти шумы. (бой часов, трель соловья, гудение ветра, шум дождя и т.д.) Ему также необходимо найти свое отношение к этому шуму: пугает ли, радует ли он его, рождает ли ту или иную мысль, действие. Как отнесется актер к шуму, так воспримет его и зритель.
Режиссер должен точно установить место в тексте, в ходе событий пьесы для звукового эффекта – шума, должен дать время на то, чтобы шум прозвучал, чтобы актер услышал его и выявил к нему свое отношение, т.е. начал действовать в результате услышанного.
Все сказанное о значении звуковых эффектов в равное мере относится и к музыкальному оформлению спектакля.
Во всех случаях музыкального оформления спектакля прежде всего нужно, чтобы режиссер сумел объяснить актерам необходимость введения музыки в спектакль, ее отношение к тому, что происходит на сцене. Актером должна быть понята тема музыки, внутреннее содержание ее. Нужно, чтобы заранее, еще при работе в выгородке, тема музыки стала понятна и необходима для самочувствия актера в том или ином куске.
Содержание музыки должно помогать актеру совершать психо-физические действия роли. Он должен хорошо изучить мелодию и ритм музыки, чтобы его действия не шли с ними вразрез.
Следующим разделом работы режиссера с исполнителями на сцене являются так называемые прогоны отдельных картин и актов, соединение двух-трех актов в один прогон, прогоны всей пьесы и, наконец, генеральная репетиция. Очень часто это бывают самые трудные, самые тяжелые дни и для актеров и для постановщика. Актерам все начинает мешать на сцене: грим, костюмы, декорации, свет, музыка, шум. Вот здесь и начинается монтировочные неполадки, антракты продолжаются дольше, чем действия. В эти трудные дни режиссер должен собрать всю свою волю и умение организовать работу. Прежде всего ему необходимо пресечь все панические настроения актеров. В таких случаях необходимо остановить день-два прогоны пьесы, заняться отдельно гримами, костюмами, а на сцене монтировочными репетициями. Режиссеру необходимо собрать актеров опять за столом и подвести итог проделанной к этому дню работы над пьесой. Такая беседа соберет внимание актеров, направит его на внутреннюю линию образа и пьесы. Репетиции на сцене, связанные с освоением многих элементов внешнего оформления спектакля, примеркой костюмов, поисками грима, отвлекают внимание актеров от задачи – действия роли. Наконец, в остающихся на прогоны дни режиссер должен поставить перед исполнителями последние задачи в их работе по спектаклю.
Они сводятся к следующему:
Нельзя поддаваться никаким «настроениям» во время прогонов и генеральных репетиций: оторвалась ли пуговица, съехал ли парик, не туда ставил стул и т.д. – актер не должен обращать внимания на все это.
Все, что наработано по роли, по пьесе (особенно отдельные «приспособления», интонации) нужно в эти дни особенно тщательно подчинять сверхзадаче роли. Нужно не показывать себя, не «играть» свой образ, свою роль, а действовать целеустремленно, беспрерывно, от события к событию, от картины к картине, от акта к акту по сквозному действию пьесы.
Надо при этом всемирно стараться создать так называемое и публичное одиночество, т.е. не поддаваться влиянию зрительного зала, действовать во имя своей сверхзадачи -–роли и сверхзадачи – идеи пьесы. «Создайте себе то состояние на сцене – говорил Станиславский, - при котором все составные части, точно стройный оркестр, работают дружно». Чтобы совершить подлинное творчество, необходимо внутреннее сценическое самочувствие, которое заключается в ощущении публичного одиночества. Станиславский утверждает также, что актеру необходимо чувствовать ответственность за сцену, в которой он является ведущим действующим лицом.
Чувство ответственности за сцену, акт, и всю пьесу, имеет исключительное значение у период генеральных репетиций и в ходе спектакля.
Принцип ансамбля, принцип коллективной ответственности за общую работу остается неизменным. Актер должен уметь правильно распределить свои физические силы по всему спектаклю. Уметь распределять правильно, по линии нарастания, свои физические силы – сложная задача, требующая сосредоточенности, воли. Здесь задача режиссера заключается в том, что сидя в зале на прогонах и видя перед собой весь спектакль подсказать и посоветовать актеру где можно поберечь себя, где наоборот, находятся ответственные моменты спектакля, акценты в действии и развитии характера роли.
Наконец, вся обстановка, вся атмосфера прогонов и генеральных репетиций должна отличаться от предыдущих репетиций режиссера с актерами. С того момента, когда найдены, закреплены гримы и костюмы, когда внутренняя линия спектакля еще раз проверена режиссером и соединена с музыкальным и шумовым оформлением спектакля, когда устранены по возможности все монтировочные неполадки режиссер должен установить режим спектакля.
Это значит, что актер должен приходить на грим, костюм заранее, чтобы быть готовым к выходу на сцену точно к поднятию занавеса. Это значит, что актеры не должны между картинами и актами сидеть в зале, смотря и обсуждая те моменты спектакля, в которых они не участвуют. В перерывах между своими действиями на сцене, они должны быть за кулисами – собраны, внимательны к тем событиям пьесы, которые совершаются в их отсутствии.
Режим спектакля заключается и в том, что режиссер без крайней необходимости не должны прерывать ход прогона, генеральных репетиций, а должен записывать свои замечания, только после окончания репетиции, собрав всех и прочесть свои замечания по репетиции.
Не следует устраивать много прогонов, лучше повторить несколько раз тот или иной эпизод в пьесе и добиться в нем полной художественной правды актерского исполнения.
Наконец, работа режиссера с актерами не оканчивается с последним занавесом премьеры – она непосредственно переходит в работу режиссера с актерами в ходе дальнейших спектаклей.