Работа режиссера с актерами
Актер – основное звено спектакля: через него главным образом реализуется идея спектакля, замысел постановщика. Театр – это целостный художественный коллектив, работающий на основе общих идейных и творческих установок. Авторитет режиссера завоевывается умением объединить коллектив в работе. Авторитет режиссера создается не одними удачными постановками. Воспитание актера в работе над спектаклем и над ролью, участие во всей жизни коллектива – важнейшая задача руководителя драмкружка. Режиссер воспитывает актеров. Но для того, чтобы вести воспитательную работу, участвовать в идейном формировании кружковцев, режиссеру прежде всего необходимо великолепно знать своих актеров
Режиссер обязан находить время и темы для дружеских разговоров с каждым членом своего коллектива, знать его идейно-политический, общекультурный уровень, знать, о чем думают и мечтают его товарищи по работе.
Не все актеры одинаково восприимчивы. Каждый актер обладает своими навыками, привычками, индивидуальными особенностями внутренней техники: одни стесняются на общих репетициях, другие самолюбивы: когда режиссер делает замечание при всех, он не слушает, потому что все его внимание поглощено тем, как воспринимают товарищи полученное им замечание; третьи с первой же репетиции «заиграют» в полную силу, чего нельзя делать преждевременно. Эти трудности легко устраняются во время индивидуальных занятий, когда режиссер и актер встречаются с глазу на глаз без свидетелей. Поэтому индивидуальные встречи нужны и важны, как и общие репетиции.
Этапы работы режиссера с актерами для создания спектакля
Работа за столом.
На первой репетиции устраивают гибка пьесы. Читать надо не столько «эффектно» сколько верно. Верно прочесть пьесу – означает выявить, что в произведении в характерах действующих лиц главное и второстепенное, безошибочно знать подтекст, чувствовать нарастание действия в пьесе и ритм ее.
Когда пьеса прочитана, режиссер обязан ответить на все возникшие вопросы у актеров. Затем делает обсуждение.
На следующее занятие режиссер излагает свой замысел, видение спектакля и плана его постановки.
План постановки должен вносить ряд коррективов в пьесу, раскрыть, дополнять ее сценический образ.
Обсуждение нужно для того, чтобы все участники хорошо поняли и усвоили идеи и мысли автора, сюжет пьесы, характеры действующих лиц.
Обсуждение пьесы должно определить:
Идейное содержание пьесы – ее сверхзадачу.
События и предлагаемые обстоятельства, т.е. в каких условиях, в какое время, эпоху, при каких важных обстоятельствах происходит действие пьесы;
Сквозное, т.е. главное действие пьесы
Действия и задачи каждой роли в каждом событии пьесы: взаимоотношения персонажей и их отношение к событиям пьесы и к окружающей их среде.
Главные черты характеров действующих лиц.
Совместный разбор пьесы очень важен для режиссера так, как от нового, свежего восприятия пьесы группой лиц, от яркой актерской фантазии по поводу какой-нибудь сцены или характера в пьесе может измениться взгляд режиссера на данное событие.
При разборе пьесы надо опираться прежде всего на текст, на слово автора. После такой беседы должны проговаривать всю пьесу подряд. Во время читки по ролям, режиссер должен предъявлять точное требование. Оно заключается в том, чтобы актер с первых дней работы над роль не читал, а говорил – действовал бы текстом роли,т.е. чтобы у исполнителей весь процесс работы за столом над пьесой с каждым днем все больше и больше превращался в разговор – действие текстом пьесы.
Что значит сказать, перевести в словесное действие, а не прочесть фразу? Это значит сообщить ей необходимую по смыслу действенность-выразительность. Если в фразе вопрос, то спросить его; если в ней описание какого-то события или факта, то представить себе это событие, и именно о нем рассказать; если отрицание, то с этой задачей и действовать ею – отрицать; если в фразе просьба- просить этой фразой.
Актер и режиссер (диалог)
Обычно отвечает акте. – Я не могу еще действовать текстом. Я только читаю роль.
пожалуйста, читайте, но тогда читайте про себя. Прочитайте сначала глазами фразу, а потом произносите вслух потому, что в пьесе мы будем разговаривать – действовать текстом, а не читать его, и работать над чтением ролей нам ни к чему.
Ну этим не надо торопиться, сразу не получится действие то, какое оно нужно, поэтому не надо в этом деле быть непремиримым. Со временем по ходу репетиций оно возникнет. Когда содержание пьесы усвоено участниками коллектива дальнейшего изучение должно быть связана с эпохой, в которой происходило действие пьесы. Здесь главным источником знакомство с эпохой является творчество самого автора. Добейтесь, чтобы никто из участников вашего спектакля стоял в стороне от предварительной работы над пьесой.
Работа над ролью начинается не с заучивания текста, а с большого предварительного изучения той среды, в которую автор помещает героев своего произведения.
Когда представили себе содержание пьесы, надо определить сквозное действие пьесы. Известно, что идея пьесы на сцене должна выявляться в действии, в борьбе взаимоотношений героев, в столкновении событий пьесы.
Именно идея заставляет человека мыслить, действовать, бороться. Верно понятая, глубоко осознанная и прочувственная актером идея пьесы заставляет его искать и находить ряд последовательных действий на сцене. Действия на сцене являются конкретным воплощением психологии образа, роли, они возникают от определенного отношения действующего лица и развивающимися событиям, по всей окружающей его по пьесе среде.
Действие актера на сцене должно быть органичным, целесообразным человеческим действием, в нем выявляются все черты характера действующего лица, все стороны его личности. Эти действия не надо придумывать, они определяются логикой событий, заключенной в сюжете пьесы, в поступках действующих лиц.
Линия действия, поведения героя пьесы, рассматриваемая в непосредственном взаимодействии с окружающей его средой, а на сцене – в первую очередь с партнерами его по пьесе, является тем сквозным действием, которое в процессе работы актера над ролью будет постепенно наполняться богатством внутренней психической жизни человека, составляющей сущность данного образа. Через логику действий, подсказанных драматургом, при определенном отношении к этим действиям исполнитель конкретно воплощает на сцене идею пьесы и проникает во внутренний мир образа.
Задача режиссера – найти такие действия, такую логику событий в пьесе, которая наиболее глубоко и сценически выразительно воплощала бы ее идею. Эту цепь важнейших действий в пьесе мы называем сквозным действием.
Сверхзадача и сквозное действие пьесы определяются в «застольный» период репетиций.
Следующий этап совместного обсуждения пьесы – это разбор характеров действующих лиц. Под понятием «Характер» или «Образ» надо понимать:
Отношение действующего лица к совершающимся событиям. Его мироощущение, мировоззрение.
Его действия, поступки в пьесе.
Круг отношений данного действующего лица ко всем остальным персонажем пьесы: из этих отношений всегда станет ясно индивидуальные черты характера данного образа – действующего лица.
Кроме того, пользуясь всем материалом пьесы, актер должен суметь представить себе прошлое каждого образа, или как мы говорим, создать биографию действующего лица. Что значит характер в жизни и поведении любого человека?
Прежде всего это то, как человек видит мир вокруг себя: одного все раздражает; другого радует; третьего печалит, один по темпераменту меланхолик, другой флегматик и т.д.
Затем то, что думает о себе каждый человек в жизни, как он сам себя видит: один самоуверен, другой, наоборот, постоянно сомневается в себе, третий скромен.
Наконец, что человек решил в жизни совершить, какова его жизненная задача: у одного на первом месте личные интересы: удобства, деньги, квартира, автомобиль, дача; другой мечтает стать в ряды ученных, третий хочет быть художником, артистом, музыкантом, и т.д. и т.п.
Но образ слагается не только из внутренних черт характера, но и во внешних признаках: составляя так называемую внешнюю характерность. К внешней характерности роли можно отнести все особенности речи: картавость, шепелявость, заикание и пр. все особенности физических качеств человека: хромота, близорукость, жестикуляция, та или иная физическая привычка. Признаки внешней характерности бесчисленное множество. Часто, что мы называем внешней характеристикой, является результатом несчастного случая в жизни и поэтому неразрывно связано с психикой человека.
Но если даже внешняя характерность родилась вместе с героем на свет, и тогда его нельзя применять автоматически. В хромоте, заикании, рассеянности, близорукости есть столько особенностей, что актер обязан, почти, как врач, знать физическую причину той характерности, которую он собирается применить в своей роли.
Не нужно «показывать» поминутно зрителю: смотрите, мол, какой я придумал себе нос, губу, руку, звук речи, - характерность должна быть неотъемлемой частью образа в целом.
Внешняя характерность – сильное средство сценической выразительности, однако не следует злоупотреблять ею без прямого указания на то автора.
Следующий этап работы – это освоение языка автора. Актер должен на сцене говорить языком автора, как своим собственным. Тщательная работа над языком автора – это верный путь к обогащению роли образа. Актеру надо не только понять, почувствовать и полюбить язык автора, но и уметь правильно сказать фразу, донести до зрителя мысль автора. Для этого нужен так называемый логический и психологический разбор текста.
Режиссер и актер должны знать, т.е. законы речи, которые помогают вскрывать логический смысл текста, т.е. выделять ударением, паузой или интонацией основные мысли, которые содержатся в диалогах, реплика, монологах действующих лиц. Правильно определенная мысль продиктует актеру верное действие. Он должен знать, для кого он сказал эту мысль и почему он именно так действует. А партнер, к которому обращена данная реплика тоже по-своему воспринимает ту мысль, которую высказал его собеседник. И у него тоже возникает свое действие. Из сочетаний этих двух действий – воздействие и восприятия – возникает подлинное органическое действие и контрдействие в пьесе. Действующие лица в пьесе не только говорят, но и думают, причем не всегда и не все мысли высказывают вслух. Когда речь идет о подтексте, надо обратить внимание на то, как действует, о чем говорит персонаж пьесы, в зависимости от своих не высказанных вслух мыслей, скрытых под произносимым текстом роли.
В каком взаимоотношении находится подтекст с самим текстом? Дело в том, что актер, произнося на сцене ту или иную фразу своей роли, иногда не ограничиваемся прямым смыслом, который заключен в этих словах.
Иногда актер произнося на сцене текст роли, хочет сказать почти противоположное. Особенно часто это бывает, когда персонаж пьесы взволнован, не находит нужных слов или хочет скрыть свои мысли, заставить высказаться другого. Каждая фраза, даже слова могут произнесены в совершенно различных смыслах в зависимости от тех обстоятельств, при которых они будут сказаны. Смысл, который хочет вложить в ту или иную фразу или слово актер, помимо их прямого значения, мы называем подтекстом.
Иногда подтекст найти легко, иногда трудно. Ну эти элементом актерского мастерства режиссеру и актеру необходимо владеть. Слово- мысль – образность видений – подтекст – вот те основные вехи, по которым должна протекать работа режиссера и с актерами над языком автора.
Режиссеру необходимо срепетировать пьесу за столом еще по линии выяснения и установления отношений действующих лиц между собой и к события пьесы.
Отношение действующих лиц друг к другу и к события пьесы играет исключительно важную роль в создании живого, правдивого спектакля. От того, какие отношения мы установим к каждому факту, событию и действующему лицу, зависит смысл и действие спектакля. Примерно, если актер, играющий Яго, не будет к Отелло относиться, как к своему злейшему врагу, и , наоборот, если у актера, играющего Отелло, не будет к Яго полного доверия, любви, то из столкновения этих двух отношений не родится трагический конфликт Яго и Отелло. Режиссер должен установить для актеров последовательную цепь отношений, связывающих их друг с другом и с событиями пьесы. Отношение персонажей к событиям пьесы и друг другу в драматургическом произведении бесконечно сложны и разнообразны, как и в действительной жизни.
Чем опытнее становится режиссер, тем богаче, разнообразнее, глубже у него в спектакле взаимоотношения между действующими лицами, ярче выявляются эти отношения к события пьесы.
Застольный период существует для того, чтобы договориться об идее пьесы, которую призваны воплотить в спектакле режиссер и актеры, наметить линию сквозного действия, понять смысл и логику совершающихся событий, помочь исполнителям глубоко осознать действенную линию каждой роли и то, как она влияет на общий ход развития событий в спектакле.
За столом необходимо репетировать до тех пор, пока актер не поймет и не почувствует свои роли и пьесу. А это означает, что они поняли идею, характер персонажа, его поступки, его сквозное действие, его задачи и отношения. Уже за столом актеры должны начать действовать – воздействовать друг на друга текстом пьесы, своим отношением к партнеру на сцене. В конце застольного периода пьеса во всяком случае прозвучит как «словесное действие», а частично может вылиться и в ряд психо-физических действий. Переход от работы за столом к поискам действия в условной выгородке нельзя отделять от предыдущего периода работы, от определения главных и второстепенных событий пьесы. Действовать в выгородке без знания основных событий пьесы и поступков ее главных персонажей нельзя.