III Период воплощения.
Теперь, когда создались хотения, задача и стремления, можно приводить их в исполнение, а для этого необходимо действовать не только внутренне – душевно, но и внешне – физически, т.е. говорить, действовать, чтобы передавать словами или движениями свои мысли и чувства или просто выполнять чисто физические внешние задачи : ходить, здороваться, переставлять вещи, пить, писать – и все это ради какой- то цели.
Артист всегда забывает, что творческая работа по переживанию и воплощению должна быть проделана не сразу, в один прием, а постепенно, в несколько приемов и стадий. Сначала, роль переживается и мысленное воплощается в воображении, во время бессонных ночей, потом в застольный период, потом на интимных репетициях, потом – в присутствии единичных зрителей или посторонних людей, потом на прогонных, генеральных репетициях и, наконец, на бесконечном ряде спектаклей.
В этой долгой и сложной работе заключаются творческие потуги артиста, рождение, рост, болезни, воспитание, зрелость роли. Таким образом, на очередь ставится вопрос, как вновь создать на интимной репетиции уже раз созданную дома роль. Эту работу лучше начать с этюдов.
Словесный текст драматического произведения является наиболее ясным, точным и конкретным выразителем невидимых чувств и мыслей самого писателя и героев его пьесы.
Пока артист не подложит под каждое слово текста живое чувство, это слово оправдывающее, - слова роли остаются мертвыми и лишними. В произведении нет ни одного лишнего слова, там все слова необходимы и важны. И в партитуре роли, создаваемой артистом, так же не должно быть ни одного лишнего чувства, а должны быть только необходимые для выполнения сверхзадачи и сквозного действия.
Мало пережить роль, мало создать свою партитуру – надо уметь передать ее в красивой сценической форме. Поэтому, необходимо начинать с этюдов, подготовительных упражнений, которые воплощают чувства, мысли, действия. На первых порах, в этюде надо выявить в действии все случайные желания и задачи, пусть внутренние побуждения, которые сами собой родятся в душе артиста в момент работы над этюдом, подсказывают ближайшую задачу и самую сверхзадачу этюда. Однако при этой работе не следует забывать предложенных автором пьесы и пережитых артистом обстоятельств роли, пьесы.
В первый период воплощения переживаемые чувства должны передаваться с помощью глаз, лица, мимики. Чего не могут досказать глаза, договаривается и досказать глаза, договаривается и поясняет голосом, словами, интонацией, речью. Для усиления и пояснения их чувство и мысль образно иллюстрируются жестом и движением. Физическое действие окончательно завершает и фактически выполняет стремление творческой воли. Таким образом, жизнь человеческого духа прежде всего отображает глазами и лицом. Необходимо полное и непосредственное их подчинение чувству. Всякое механическое напряжение мышц глаз и лица, - происходит ли оно от смущения, волнения, или другого насилия портит все дело.
Мимика лица более конкретна, чем лучеиспускание глаз. По мере выяснения отдельных задач, кусков и всей партитуры вслед за глазами и лицом само собой рождается естественная потребность выполнить желания, стремления своей творческой воли. Артист сам того не замечая, начинает действовать. Действие естественно вызывает движение всего тела, походку и прочее. И тело надо охранять от произвольного насилия и мышечного напряжения, убывающей тонкость и выразительность языка, пластики и движения. Это одна из причин, почему телесное выявление роли надо прибегать к самому концу работы, когда внутренняя сторона жизни роли совершенно окрепнет и подчинит себе всецело не только аппарат выявления – глаза, мимику, голос, но и самое тело.
Пусть тело начинает действовать тогда, когда уже нет возможности его сдержать. В телесной борьбе со штампами и напряжением не надо забывать, что запрещением ничего не сделать. Надо дурное вытеснить хорошим, т.е. не запрещать, а увлекать тело работой по красивому внешнему артистическому выявлению чувства. После того, как все главные, самые чуткие средства передачи жизни духа через глаза, мимику будут исчерпаны, можно обратиться к помощи голоса, звука, слова, интонации, речи. И здесь не надо насилия. Каждое слово на сцене должно быть значительно, важно нужно. Лишнее слово – пустой звук, который надо выбрасывать из текста, так как он только загромождает роль и тормозит ее переживание. Избранные слова, наиболее типичны для передачи мысли и чувства, должны быть значительны, важны и ярко окрашены теми чувствами, которыми живет артист. Лишить фразу таких слов – то же что вынуть душу из живого создания. Под словами и между словами можно передать многое и при помощи глаз, мимики. Зато при передаче всего сознательного, определенного, конкретного, частного, материального – слово становится необходимым. Тем более оно необходимы для передачи мысли, идеи. Умение держать свое тело в полном повиновении у чувства является одной из забот внешней техники воплощения.
Нельзя забывать что у живого организма роли есть и внешний образ, тело, которое надо воплотить в гриме, в манере говорить и интонировать, в типической походке, в манерах, в движениях, в жестах, действиях. Самое лучшее когда внутренний образ сам собой подсказывает образ и он естественно воплощается, руководимый чувством. Артист старается увидеть внутренним взором внешность, костюм, походку, движения и прочее, изображаемого лица. Он мысленно ищет образцы в своей зрительной и иной памяти. Он вспоминает внешность знакомых ему по жизни людей.
План работы над ролью.
Рассказ (общий, не слишком подробным) фабулы пьесы.
Играть внешнюю фабулу по физическим действиям( Н./Р. войти в комнату. Не войдешь если не знаешь: откуда, куда, зачем)
Действия выбираются из пьесы, не достающие – выдумываются в духе произведения: что бы я сделал, «если бы» сейчас, сегодня, здесь…(находился в аналогичных с ролью обстоятельствах)
Этюды по прошлому, будущему (настоящее на самой сцене) от куда пришел, куда ухожу, что было в промежутках между выходами.
Примерно: этюды на прошлое ( «Вишневый сад»)
Поездка в Париж( Аня и Шарллота)
Встреча с матерью в Париже
Путешествие в Москву. Подъезжают к имению.
Встреча на полустанке.
Приезд, осмотр комнат.
Рассказ (более подробным) физическое действие и фабулы пьесы. Более тонкие, подробные и углубленные предлагаемые обстоятельства и «если бы»
Временно определяется приблизительная, грубая, черновая сверхзадача.
На основании полученного материала – проведение приблизительного, грубого, чернового сквозного действия. Постоянный спрос : что бы я сделал «если бы»
Для этого – деление на самые большие физические куски.(без чего нет пьесы, без каких больших физических действий)
Выполнить (сыграть) эти грубые физические действия на основе вопроса : чтобы я сделал «если бы»
Если большой кусок не охватывается – временно делить на средние, если нужно, на мелки и самые мелкие куски.
Создание логической и последовательной линии органических, физических действий. Записать эту линию и укреплять ее на практике, играть ее, крепко фиксировать. Доводить до правды и веры. Логика и последовательность физических действий приводят к правде и вере.
Логика, последовательность, правда, вера, окруженные состояния. «Здесь, сегодня, сейчас» еще больше обосновываются и закрепляются.
Все вместе создают состояние «я есмь» (я есмь – это когда артист чувствует себя находящимся в гуще воображаемой жизни, в мире воображаемых вещей и начинает действовать от своего имени)
Где «я есмь» – там органическая природа и ее подсознание.
До сих пор играли со своими словами. Первое чтение текста. Обычно артисты хватаются за нужные им, поразившие их отдельные слова и фразы авторского текста. Их записывать и включать в текст роли среди своих случайных, непроизвольных слов. Через некоторое время – второе, третье и прочее чтения с новыми записями и новыми включениями. Так постепенно роль заполняется словами автора.
Текст заучивается, фиксируется, но громко не произносится, чтобы не допускать механического болтания, чтоб не создалась линия трючков (словесных). Долго играть и крепко утвердить линию логических последовательных действий, правды, веры, «я есмь», органической природы и подсознания. При оправдании всех этих действий сами собой рождаются новые, более утонченные предлагаемые обстоятельства и более широкое, обобщающее сквозное действие. При этой работе продолжать раскрывать все более содержание пьесы.
Продолжать игру пьесы по установленным линиям. О словах думать и заменять их при игре тататированием. (на этом этапе работы внимание надо сосредоточить на интонационном рисунке роли и актеры чтобы воздействовать друг на друга одним лишь интонациями)
Верная внутренняя линия наметилась при процессе создания физической и других линий. Закрепить ее еще крепче, так, чтобы словесный текст оставался у нее в подчинении, а не выбалтывался самостоятельно, механически. Продолжать играть пьесу с тататированием и утвержденной внутренней линией подтекста. Рассказывать своими словами : 1) о линии мысли, 2) о линии видений, 3) объяснять обе эти линии своим партнерам по пьесе, чтоб создать общение и линию внутреннего действия. Это линии подтекста роли.
После того, как линия укреплена за столом, читать пьесу со словами на своих руках (имел в виду чтобы артисты сидели на кисти рук, чтобы временно отказаться от жестикуляции и все внимание на словесной выразительности) и с максимально точной передачей партнерам всех наработанных линий, действий, деталей и всей партитуры.
То же самое – за столом, с освобождением рук и тела, с некоторыми переходами и случайными мизансценами.
То же самое – на сцене со случайными мизансценами.
Выработка и установление планировки декорации (в четырех стенах) (каждого спросить: где бы он хотел, в какой обстановке, быть и играть. Пусть каждый представит свою планировку. Из всех поданных актером планов создается планировка декораций.
Выработка и наметка мизансцен (установить сцену по установленной планировке и провести в нее актера).
Проверка линии планировок и мизансцен с произвольным открыванием той или иной стены.
Садиться за стол и проводить ряд бесед по литературной, политической, художественной и другим линиям.
Характерность. Все то, что уже сделано, создано внутренней характерностью. При этом характерность внешняя должна проявиться сама собой. Если внешняя характерность не рождается сама собой, то нужно прививать ее внимание. Она должна привиться, как лимонная ветка – к грейпфруту. (грейпфрут – суптропическое плодовое дерево группы цитрусовых, плод напоминает по вкусу апельсин, горьковат, в СССР производится на Кавказе)
Первоначальное знакомство режиссера с пьесой и первые впечатления.
Пьеса – основа будущего спектакля, без увлечения режиссера и всего коллектива идейно – художественными достоинствами пьесы не может быть успеха в работе над ее сценическим воплощением. Неповторимая форма воплощения пьесы должна быть органически связана со всеми ее особенностями, вытекать из этих особенностей. Здесь все имеет значение: тема пьесы, идейная сущность, ее строй, ее тон, ее ритм, ее стиль, ее жанр, ее лексика( плох, если форма спектакля придумывается отдельно от пьесы, а потом искусственно присоединяется, «приклеивается к ней».
Режиссер должен жить интересами жизни, укреплять связь с народом, впитывать в себя живые впечатления, которые ежедневно поставляет действительность, вчитывается и вдумывается возможно глубже в каждое произведение.
О первом впечатлении.
Во-первых, не следует принимать за чтение пьесы, в состоянии умственного и физического утомления, нервного раздражения, лучше всего следует читать в нормальном состоянии физического благополучия и душевного равновесия.
Пьесу следует читать сразу от начала и до конца, а не урывками и не по частям. Еще необходимо во время читки обеспечить себе спокойную обстановку, чтобы никто не открывал и ничто постороннее не мешало. (сесть поудобнее за стол или на диван, если он не слишком мягкий)
Читая первый раз забудьте что вы режиссер и постарайтесь наивно, по-детски доверчиво и до конца отдаться впечатлениям.
Необходимо отдать себя в распоряжение тех чувств и мыслей, которые сами собой будут приходить. Скучайте, если скучно, думайте о другом, если пьеса не может захватить ваше внимание.
Для чего же нужно первое впечатление от пьесы? для того, чтобы определив его, тем самым определить свойства, органически присущие данной пьесе, ибо первое впечатление есть ничто иное, как результат воздействия именно этих свойств.
Слепо руководствоваться первым впечатлениям нельзя, но учитывать его непременно нужно, ибо в нем обнаруживается органические свойства пьесы, одни из которых требуют прямого сценического внимания, другие – сценического вскрытия, а третьи – сценического продолжения.
Но как же определить первое впечатление?
Прочитав, тот час же, не анализируя, не размышляя, не критикуя, назвать словами тот след, который оставила в нашем сознании, в нашей психике воспринята вами пьеса. При помощи кратких, лаконичных определений нужно схватить, готовое ускользнуть, впечатление. Надо сразу начинать выписывать столбиком те определения, которые будут приходить вам в голову. Например:
Мрачно светло
Грязно ясно
Темно просторно
Трудно солнечно
Душно высоко
Как видите, здесь нет речи об идейном содержании пьесы, об ее политической направленности, об ее теме и сюжете. Речь идет только об общем впечатлении, носящем преимущественно эмоциональный характер. Исходя из общего впечатления можно, нащупать характер сценических средств, которые должны реализовать органические свойства, отразившиеся в первом впечатлении. «Над какой бы вещью бы вы не работали, – говорил Вахтангов, – исходным моментом работы всегда будет ваше первое впечатление».
Для того, чтобы застраховать себя от ошибок, обусловленных случайностями субъективного восприятия, следует произвести проверку своего первого впечатления на коллективных читках и собеседованиях. Режиссер не должен считать свое личное первое впечатление окончательным. Чем больше коллективных читок, тем лучше. Проверив, исправив и дополнив свои первые впечатления от пьесы, режиссер, окончательно устанавливает и записывает ряд определений, дающих целостное представление о пьесе.
Необходимо как можно чаще обращаться к этим записям в дальнейшей работе над пьесой, чтобы не делать ошибок.
Итак, первое впечатление выявляет свойства, органически принадлежащие данной пьесе. Свойства эти могут быть положительными и отрицательными. Некоторые свойства реализуются в первом впечатлении, другие обнаруживают себя при сценическом воплощении, таким образом одни оценки существуют явно, другие – в скрытой форме. Скрытые свойства пьесы обнаруживаются во время работы путем анализа.
Определение темы пьесы, ее идеи и сверхзадачи автора.
Режиссерский анализ пьесы надо начать с определения темы пьесы. Темой мы будем называть ответ на вопрос : о чем в данной пьесе идет речь? Другими словами, определить тему значит определить объект изображения, т.е. тот круг явлений действительности, которые нашли свое художественное воспроизведение в данной пьесе.
Идеей пьесы мы будем называть ответ на вопрос : что утверждает автор относительно данного объекта? В идее пьесы находят свое выражение мысли и чувства автора по отношению к изображаемой действительности.
Тема всегда конкретна. Она кусок живой действительности. Идея субъективна. Она мышление автора об изображаемой действительности.
Правдиво показать каждое явление жизни в его сущности, раскрыть важную для жизни людей истину и заразить их своим отношением к изображаемому, т.е. своими мыслями - ненавистью и любовью – в этом заключается задача подлинного искусства.
Искусство театра вторично. Оно имеет возможность выявить на сцене положительные качества пьесы и может их уничтожить. Поэтому очень важно, чтобы режиссер не превратил единство темы и идеи в голую абстракцию. Необходимо, чтобы тема была реализована на сцене во всей ее жизненной конкретности с идейным содержанием пьесы. последовательность должна быть такой: сначала – реальный предмет объективного мира(тема пьесы), потом – суждение об этом предмете автора (идея пьесы и сверхзадача)
Для того, чтобы осуществить ее добросовестно нужно прочитать пьесу не один раз.
Поскольку темой пьесы мы решили называть определенный кусок подлинной жизни, поскольку, всякая тема – предмет во времени и пространстве. Это дает нам основание начинать определение темы любого произведения с определения времени и места действия, т.е. с ответа на вопрос когда? где? Когда?- означает в коком веке, в какую эпоху, в какой период, а иногда даже – в каком году. Где? – означает в какой стране, в каком обществе, в какой среде, а иногда даже и в какой именно географической точке.
Следующий важный этап работы режиссера над пьесой – это изучение той длительности, которая определяется темой пьесы и должна получить творческое отображение на сцене.
Итак, изучение жизни.
Всякое познание процесс двусторонний. Начинается он с чувственного восприятия конкретных фактов, с живого созерцания, к этому процессу присоединяется другой - процесс осмысливания полученного материала, его анализ и обобщение. Рассмотрим сначала процесс накопления конкретного материала.
Первой задачей режиссера является накопление конкретных впечатлений. Средством для этого служит творческое наблюдение. Режиссер прежде всего должен с головой окунуться в среду, которую ему предстоит воспроизвести. Он должен жадно вбирать в себя нужные впечатления, непрерывно искать необходимые объекты наблюдения. Можно также использовать свои личные воспоминания и наблюдения, которые хранятся в его памяти. Нельзя ограничиваться своим личным опытом, а следует привлекать себе на помощь опыт других людей, это необходимо, когда осуществляется постановка пьесы классических и зарубежных авторов.
Каким же образом мы можем использовать опыт других людей?
Исторические документы, мемуары, художественная и публицистическая литература данной эпохи, поэзия, живопись. Скульптура, музыка, фотографический материал – словом, все что можно найти в исторических и художественных музеях и библиотеках, все годится для осуществления поставленных задач. На основании всех этих материалов мы должны составить себе возможно более полное представление о том как люди жили, о чем думали, какие у них интересы, вкусы, законы, нравы, обычаи, характеры: что они ели, как одевались, какие у них были привычки и повадки и т.д.
На данном этапе работы режиссеру важны не обобщения, выводы или умозаключения, касающиеся той жизни, которую он изучает, а пока только конкретные факты. Захава говорит, что режиссер должен так же хорошо знать ту жизнь, которую он хочет воспроизвести на сцене, как он знает свой родной дом.
Жанр.
В анализе пьесы режиссеры придают должное значение определению жанра пьесы, забывая при этом, что жанр пьесы – это и есть отношение художника к изображенным событиям. А присутствие четкого отношения к изображаемому неизбежно приведет к вялому рассказу о нем. В процессе определения жанра уже заложено зерно будущего спектакля. Каждый сценический жанр требует особенного подхода для работы режиссера с актером. Надо искать с актером жизнь человеческого духа и помогать актеру выразить ее в простой, но сильной форме, надо знать как живет и его делает человек в самых необычных положениях, который предлагает жанр. Основные жанры – трагедия, драма, комедия, водевиль. Разновидности – романтическая драма, бытовая драма, социальная драма, патриотическая драма, героико –романтическая, героическая, лирическая драма, трагикомедия, лирическая комедия, фарс, лирическая песня, мелодрама и т.д.
Режиссерская сверхзадача предопределяет жанр будущего спектакля, от которого зависит решение характеров и сцен.
Последовательность этапов работы над пьесой.
Наиболее целесообразно работать по такому плану:
Первое и непосредственное впечатление от пьесы.
Определение этой темы.
Изучение действительности, изображенной автором.
Определение идеи автора, его сверхзадачи.
Рассмотрение идеи:
а) в свете мировоззрения автора, всего его творчества,
б) в свете времени постановки.
Определение идеи спектакля.
Определение, ради чего режиссер сегодня ставит данную пьесу – сверхзадача спектакля.
Знакомство с художественными особенностями пьесы, с ее стилем, и определение ее жанра.
Выявление конфликта пьесы. Ее сквозного действия и контрсквозного действия противоположной группы действующих лиц.
Разбор и деление пьесы по событиям, происходящих в ней ( факты, творческие задачи для действующих лиц).
Составление характеристики персонажа с ответами на вопросы:
а) что персонаж делает по ходу инсценировки
б) что происходит с персонажем (в каких событиях он участвует)
в) биографические факты прошлого.
г)что персонаж говорит о себе
д) что о нем говорят другие
е) как автор характеризует персонажа
ж) как персонаж относится к другим лицам, а так же к фактам и событиям
з) какие у него привычки, пристрастия, вкусы, манеры, внешние особенности.
Работа над словесным действием роли:
Видения
Подтекст
Внутренний монолог(мысль про себя)
Диалог (перестрелка видений)
Определение логических пауз и ударений
Композиция пьесы (экспозиция, завязка, нарастание действия, кульминация, развязка.)
Режиссерский анализ пьесы
Работу режиссера можно разделить на три последовательных периода.
Предварительная работа над пьесой, до начала репетиций с актерами.
Репетиции с актерами за столом, в выгородке и на сцене – в декорациях, гримах и костюмах.
Параллельная работа режиссера с художником, который оформляет спектакль, с композитором, сочиняющим или подбирающим музыку к пьесе.
Вся деятельность советского режиссера должна быть проникнута духом партийности, народности, преданности своей Родине. Режиссер не только постановщик пьесы - он одновременно идейно – художественный руководитель и воспитатель театрального коллектива. Вместе с коллективом он несет ответственность за идейную направленность спектакля, за правдивость, точность, историческую конкретность и глубину отраженной в спектакле жизни. Все это обязывает режиссера к углубленной работе над первоосновой спектакля.
Первый этап в постановке будущего спектакля – предварительная работа режиссера над пьесой. Это своего рода фундамент спектакля. В этот период режиссер должен не только проникнуть в драматическое произведение, но и представить себе рисунок – композицию будущей постановки. Перед ним в этот период две серьезные задачи.
Всестороннее и глубокое изучение пьесы на основе этого изучения возникает режиссерский замысел постановки.
Составление постановочного плана работы над спектаклем.
Вопрос : что значит всесторонне изучить пьесу?
Это прежде всего определить ее идею. Для этого необходимо:
а) Как можно глубже проникнуть в сознание произведения: установить события и конфликты, из которых складывается сюжет пьесы.
б) представить себе во всем качественном разнообразии человеческие индивидуальности те образы героев пьесы, которые стоят в центре событий и являются причиной основного драматургического конфликта.
в) Найти сквозное действие, которое служит проводником идеи – «сверхзадача» – в пьесе. Сквозное действие осуществляет в пьесе становление идеи, выявляет ее развитие, то есть борьбу со всеми, что завершается торжеством, победой идеи.
Для такого глубокого изучения пьесы режиссеру необходимо пользоваться дополнительным материалом, помогающими раскрыть идею и содержание пьесы. Так же необходимо изучать жизнь в пьесе. С пристальным вниманием должно относится к языку, которым написано произведение, к творческой индивидуальности автора. Одним из важных моментов в этот период является умение читать, перечитывать, «вчитываться» для самого себя, для того чтобы понять идею пьесы, чтобы получить полное представление о произведении. Пьесу, как особый вид литературы надо вообще уметь читать, режиссеру надо владеть секретом чтения пьесы для себя. Прочтя пьесу не спешите фантазировать, а спросите себя, все ли вам понятно, хорошо ли запомнился сюжет пьесы? точное знание сюжета пьесы, умение ясно и четко представить его во деталях – это первое требование режиссера к самому себе.
Помимо сюжета пьесы необходимо разобраться в характерах действующих лиц, понять их мысли, поступки. Таким образом, прочитав пьесу, режиссер должен своевременно четко представить себе образ – характер каждого действующего лица: знать биографию любого персонажа пьесы, вплоть до рядового участника народной сцены «влезть в шкуру» каждого и вместе с ним пройти мысленно по всем событиям пьесы, остановиться на взаимоотношениях его с другими действующими лицами. Это большая, но обязательная работа в результате которого возникнут те характеристики образов, которые режиссер предложит актерам. Переживите с каждым персонажем все его горести и радости по пьесе. Представьте себе подробно прошлое персонажей пьесы, пофантазируйте о том, что они делали бы после закрытия занавеса, особенно имейте в виду, что они переживают во время действия пьесы.
Следующим требованием, которое должен предъявить к себе режиссер, вчитываясь в пьесу, является знание той фактической, конкретной обстановки, в которой развертывается действие, как всей пьесы, так и каждого акта и сцены в отдельности.
Пьеса, как всякое художественное произведение, создается в результате наблюдений автора над окружающей его жизнью. Поэтому режиссеру необходимо увидеть в своем воображении не только тот отрезок времени, места и действия, которые захватывают события и текст пьесы, но и всю жизнь той эпохи, которая послужила автору основанием для данного произведения. Для этого и нужны те материалы по пьесе и эпохе, которые режиссер собирает и изучает, готовясь к постановке спектакля. Литература, живопись, музыка и скульптура – неисчерпаемые источники, рисующие жизнь, прошлое и настоящее, помогающие узнать их. Сюда можно отнести письма, дневники и записки самих авторов. Если вы будите ставить пьесы девятисотых годов, то глубокие характеристики вы найдете в романе М.Горького «Жизнь Клима Самгина». Нужно использовать при работе над пьесой музеи, библиотеки, кабинеты истории и литературы.
Что значит изучить эпоху?
Это значит на основе собранных материалов увидеть исторические события эпохи, воссоздать в своем воображении людей того времени, представить себе их быт, нравы, политические взгляды, вспомнить их литературные и художественные вкусы. Помимо всего этого режиссер должен знать историю жизни автора, окружившее его общество, понимать идеи, мысли автора, чувствовать язык и т.д.
К первой задаче режиссера в период его самостоятельной работы над пьесой относится также определение главных и второстепенных событий. Обычно каждое событие совпадает с интересами и желаниями одних действующих лиц и противоречит интересам и желаниям других. Первые делают из события выводы и решения одного порядка, вторые – другого. Из этих противоречий возникает драматический конфликт. Каждое событие начинается столкновением и кончается разрешением этого столкновения, составляя отдельные звенья пьесы.
Из событий состоит каркас сюжета пьесы. «Пьеса – это последовательная, логическая цепь событий и эпизодов – говорил Станиславский, - а не набор эффектно названных кусков.
Станиславский взамен кускам предлагал определить в пьесе события и через них проводить сквозное действие пьесы. в зависимости от того, какие события режиссер сочтет за главное, а какие за второстепенные, у него сложится свое представление о композиции пьесы.
Композиция пьесы – это соотношение целого с его отдельными частями, соотношение, целиком подчиненное, разумеется, идее произведения. В композицию сценического действия вплетаются рисунки каждой отдельной роли. Большей частью рисунок отдельной роли бывает во много раз подробней и тоньше чем композиция всего действия в целом. В основе этой композиции лежит идея – сверхзадача пьесы. Осознав, где пьеса действительно отражает жизнь, и где автор отдает дань литературным приемом, режиссер должен установить действия и отношения персонажей, выделяющие идейную основу пьесы.
Исходя из композиционной структуры пьесы, режиссер должен представить себе рисунок будущего спектакля. Сквозное действие помогает режиссеру отыскать в пьесе те отдельные в каждом событии действия, через которые возникает идея пьесы, затем те главные действия, в которых развертывается борьба «за» и «против» идеи произведения, и, наконец, то действие, которое приводит к торжеству, к победе идеи. Таким образом, сквозное действие теснейшим образом связано с идеей – сверхзадачей пьесы. определить идею сразу же по прочтению пьесы ошибочно, надо сначала определить события, конфликты (сквозное действие) потом, исходя из всего этого, определить идею.
Режиссерский замысел и постановочный план.
Работа режиссера не ограничивается изучением пьесы, автора и тех материалов, под влиянием которых у автора родилось данное произведение. На основе всестороннего изучения и глубокого разбора драматического произведения у режиссера уже в первый период его работы над пьесой рождается замысел постановки, возникают контуры будущего спектакля. Нельзя отделять возникновение режиссерского замысла и изучение пьесы. это параллельные творческие процессы, преследующие одну цель - найти гармонию, наиболее полное и глубокое соответствие между формой и содержанием драматического произведения.
Содержание драматического произведения должно найти свою форму в творческом замысле спектакля. На основе метода социального реализма в искусстве режиссер, изучая пьесу, стремится в видении спектакля воплотить идею – «сверхзадачу» драматурга. Станиславский рекомендовал подходить к режиссерскому замыслу, как к рассказу режиссера о реальном событии, в основном на сюжете пьесы и передаваемом режиссером с точки зрения уже как бы осуществленного в его воображении спектакля. У каждого режиссера по-разному возникает режиссерский замысел его постановки.
Режиссерский замысел – это то, без чего не может обойтись ни один спектакль. Глубокий, интересный режиссерский замысел это только начальная стадия над пьесой. Для того, чтобы осуществить режиссерский замысел последовательный план дальнейшей работы режиссера над пьесой. Через этот план (мы назвали его постановочный) создается спектакля.
Постановочный план включает в себя организацию режиссером всех работ по будущему спектаклю. В постановочный план режиссера входит выбор художника, который будет осуществлять оформление спектакля, а также композитора и хореографа, если они необходимы по сюжету пьесы и замыслу режиссера. Мысли о оформлении спектакля, зрительное ощущение его возникает у режиссера вместе с идейно- художественным замыслом постановки. Однако обычно работа режиссера с художником и актерами протекает параллельно и продолжается до дня выпуска спектакля. Поэтому она выходит за пределы режиссерского замысла. В постановочный план входит составление режиссерского календарного плана работы над спектаклем, начиная от первой репетиции и кончая днем выпуска спектакля. Режиссерский замысел неотделим от плана его осуществления. К режиссерскому замыслу и постановочному плану относится ряд вопросов организационного порядка. Поэтому режиссер должен обладать помимо таланта и организаторскими способностями, потому что все организационные вопросы неразрывно связаны с творческим замыслом. Например, назначение актеров на роли. Это один из решающих художественных моментов в процессе создания спектакля, от которого зависит успех всей режиссерской работы. Можно назначить на роль по совпадению качеств исполнителя (молодости, темперамента, юмора), по опыту уже сыгранных данным исполнителем ролей и, наконец, в порядке эксперимента. Распределение ролей по принципу – данная роль подходит данному участника коллектива - не является наилучшим. Подлинное искусство актера всегда предполагает создание сценического образа и поэтому неразрывно связано с моментом творческого перевоплощения.
Режиссер должен хорошо знать, из каких элементов складывается сценическая индивидуальность каждого участника коллектива. Вы знаете, что актер должен обладать хорошей, четкой дикцией,. Быть пластичным в своих движениях, иметь выразительные черты лица, подвижную мимику. К этим требованиям следует прибавить и качества, которые составляет внутренний мир всякого художника: темперамент, человеческие чувства – любовь, ненависть, гнев, ревность, самолюбие, а главное, способность мыслить и действовать на сцене в предлагаемых пьесой обстоятельствах. Эти внешние и внутренние данные актера, воплощенные через текст, сюжет и характер персонажей драматического произведения в сценические образы. Только таким образом совершается идейное и художественное раскрытие актерской индивидуальности.
Громадное значение имеет умение режиссера организовать свою работу и работу актерского коллектива во времени. Организационное чутье режиссера должно подсказать ему правильное распределение рабочего времени в подготовке спектакля. К организационной части режиссерского плана относится и устройство всех прикладных занятий в связи с данной постановкой: чтение стихов, работа над дикцией, фехтование, танцы, пластика, акробатика. (если это нужно). Важную роль в общем ходе создания спектакля играют доклады и лекции специалистов по общим или отдельным вопросам той или иной эпохи. Большую пользу приносит и знакомство участников спектакля с подлинными местами действия или подлинными героями пьесы. Итак, работа режиссера над пьесой сводится: во-первых, необходимо, чтобы режиссер умел «прочесть» пьесу: определить идею после глубокого, внимательного изучения пьесы. Во-вторых, у режиссера возникает свой режиссерский замысел и постановочный план спектакля на основе драматического произведения.
Глубокое изучение и верное понимание режиссером пьесы, правильное распределение ролей, определение точной композиции будущего спектакля, принципов его оформления – на все эти крупнейшие разделы режиссерской работы над пьесой лучше затратить лишнее время в период возникновения режиссерского замысла и разработки постановочного плана, чем впоследствии на ходу, в процессе работы над спектаклем, заменять актеров, художника и отказываться от собственных режиссерских убеждений.