II Период переживания.
Если период познавания был лишь подготовительным периодом, то период переживания является созидательным. Если период познавания подготавливал «предлагаемые обстоятельства», то период переживания создает «истину страстей№, душу роли, ее склад, внутренний образ, подлинные живые человеческие чувства и, наконец, самую жизнь духа живого организма роли. Таким образом, второй период – переживания – является главным, основным в творчестве. Созидательный процесс переживания – органический процесс, основанный на законах духовной и физической природы человека, на подлинной правде чувства и на естественной красоте.
Научившись «быть», «существовать» среди предлагаемых обстоятельствах, т.е. мыслить зажив в них собственной человеческой жизнью, встречая лицом к лицу факты и события, сталкиваясь, знакомясь, входя с партнерами в непосредственную связь артист начинает чего-то хотеть, стремиться к той или иной цели. эти творческие хотения и стремления естественно вызывают позывы к действию. Позыв, внутренний толчок, еще не осуществленное желание, а само действие – внутреннее или внешнее выполнение хотений, удовлетворение внутренних позывов. В свою очередь, позыв вызывает внутреннее действие(активность), внутреннее действие вызывает внешнее действие.
Сценическое действие не в том, чтобы ходить, двигаться, жестикулировать на сцене и прочее. Дело не в движении рук, ног и тела, а в внутреннем, душевном движении и стремлении. Поэтому условимся впредь понимать под словом «действие» не лицедейство, т.е. не актерское представление, не внешнее , а внутреннее, не физическое, а душевное действие.
Оно создается из беспрерывной смены самостоятельных процессов, периодов, мотивов. Каждый из них в свою очередь складываются из зарождения хотения, стремления и позывов или внутренних толчков к действию, ради достижения цели.
Сценическое действие- движение от души к телу, от центра к периферии, от внутреннего к внешнему, от переживания к воплощению. Сценическое действие- стремление к сверхзадаче по линии сквозного действия. Наше творчество прежде всего действенно, активно в духовном смысле слова. Творчество, основанное на внутреннем действии- сценично.
Внешние действия – результат рефлексов внутренних стремлений и позывов к действию. Чтобы возбудить творческое переживание на сцене надо вызвать по всей роли непрерывные вспышки артистических хотений, которых в свою очередь возбуждает душевные стремления, а стремления зарождают душевные позывы к действию.
Как же вызвать на сцене хотения нашей творческой воли, стремления и действия? Творческое чувство не повинуется приказу, его можно только увлекать. Единственной приманкой для творческой воли, является творческая задача.
Творческие задачи.
Задача должна служить средством для возбуждения творческого увлечения. Задача – возбудитель творчества и его двигатель. Задача – манок нашего чувства. Задача вызывает вспышки хотения и возбуждает позывы стремления для творческого стремления. Задача- сердце куска, заставляющее биться пульс живого организма роли.
Где же взять творческие цели и задачи? Эти задачи являются или сознательными, т.е. их указывает наш ум, или они рождаются бессознательно, сами собой, эмоционально. т.е. их подсказывает живое чувство и творческая воля артиста. Творческая задача, идущая от ума называется рассудочной задачей. Задача, идущая от чувства – эмоциональная, задача, рождающаяся волей – волевой задачей.
Самая лучшая творческая задача та, которая захватывает чувство артиста и ведет интуитивно к верной основной цели пьесы. Кроме сознательных и бессознательных задач рассудочного, волевого и эмоционального происхождения существуют механические, моторные задачи, хотения, стремления и позывы к действию, они выполняются сами собой, мы просто их не замечаем. (пианист когда играет на пианино он не замечает все движения пальцев, танцор тоже самое. Так же и артист)
Итак, задачи определяются именем существительным, сквозное действие с помощью глагола. При определении активной задачи лучше всего направлять свою волю с помощью слова ХОЧУ. Это слово дает прицел творческой воле, указывает направление стремления.
2.Физические и элементарно- психологические задачи.
При подборе творческих задач артист прежде всего сталкивается с физическими и элементарно- психологическими задачами. Как физические, так и психологические задачи должны быть связаны между собой известной внутренней связью, последовательностью, постепенностью, логикой чувства. Привычная нашей человеческой природе последовательность душевных и физических задач и действий вызывает по инерции саму жизнь, т.е. переживание роли. Чтобы найти и познать аналогичные с ролью хотения, артист должен поставить себя на место действующего лица, чтобы личным опытом познать его жизнь в своем воображении. Для этого надо мысленно создать внутренние внешние условия жизни роли, т.е. «предлагаемые обстоятельства» жизни человеческого духа пьесы и роли. Тогда артист начинает подлинно переживать роль. При насилии духовной и физической природы, при хаосе чувств, при отсутствии логики и последовательности задач не может быть подлинного органического переживания.
3.Создание душевной партитуры роли.
Для того чтобы задача стала родственной природе артиста, сливалась с изображаемым лицом, надо, чтобы она была аналогична с задачей роли. Для этого надо разделить весь текст пьесы и роли на большие эпизоды(события), а если чувство не может охватить все сразу, то придется дробить эпизоды на более мелкие куски и каждый их них изучать в отдельности.
При соединении больших эпизодов и маленьких кусков создают акты, из актов образуется вся пьеса. Весь этот длинный перечень маленьких и больших задач, кусков, эпизодов, актов называется душевной партитурой роли. Она создается из физических и элементарно- психологических задач. От времени и частого повторения на репетициях и спектаклях переживания все одной и той же физической и элементарно- психологической партитуры роли создается привычка. Привычка играет важную роль в творчестве. Она фиксирует творческие завоевания. Привычка делает трудное- привычным, привычное- легким, легкое- красивым.
Душевный тон.
Творческое увлечение – единственный возбудитель и двигатель творчества, а живая, увлекательная задача – единственное средство для воздействия на капризное чувство и волю артиста. Здесь физические и другие задачи не перестают осуществлять при углублении партитуры. Физические задачи, действия, факты остаются и лишь дополняются, становятся содержательными. Разница не во внешней физической, а не в душевной жизни, в общем состоянии, настроении, при которых выполняется задача и вся партитура роли. Новое душевное состояние по новому окрашивает те же физические задачи, вкладывает в них иное, глубокое содержание, дает задаче иное оправдание и душевную мотивировку. Это изменяющееся душевное состояние или настроение, в котором выполняется вновь партитура роли, называется душевным тоном. На актерском языке он называется зерном чувства. В общем, в области нашего чувства можно переживать одну и ту же партитуру, одни и те же задачи, но в разных тонах. Так, например, можно пережить все процессы возвращения домой, все физические и психологические задачи, с ним связанные, в спокойном, в родственном настроении или тоне, в грустном, тревожном или восторженном тоне патриота, возвращающегося на родину, или, наконец, в тоне влюбленного. Здесь на очереди новая задача, необходимо углублять партитуру физических и психологических задач. Новый тон дает партитуре совершенно новую окраску, более содержательную духовную сущность.
Постепенно и все более углубляя тона партитуры, можно дойти до самых душевных глубин, ощущений, которые можно назвать душевным центром. Там человеческие чувства живут в их природном, органическом виде: там в горниле человеческих страстей все мелкое, случайное, частное сгорает и остаются только основные, органические элементы творческой природы артиста. Эти все оставшиеся задачи партитуры как бы сплавляются, обобщаются в одну сверхзадачу. Сверхзадача вмещает в себя представление, понятие, внутренний смысл всех отдельных больших и малых задач пьесы. Выполняя эту задачу, выполняешь все задачи партитуры, все куски, всю главную сущность роли.
Однако творческая сверхзадача еще не само творчество. Творчество артиста заключается в постоянном, непрерывном стремлении к основной сверхзадаче и в действенном выполнении ее. Это постоянное творческое стремление, в котором выражается сущность самого творчества называется сквозным действием пьесы и роли. Если для писателя сквозное действие выражается в произведении своей сверхзадачи, то для артиста сквозное действие – в действенном выполнении самой сверхзадачи.
Таким образом, сверхзадача и сквозное действие – это та основная творческая цель и творческое действие, которые включают в себя, совмещают, обобщают в себе все тысячи отдельных разрозненных задач, кусков, действий роли. Сверхзадача и сквозное действие – главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы. Сверхзадача – изюминка пьесы. Сквозное действие- лейтмотив, проходящий через всю пьесу. Сверхзадача и сквозное действие – компас, направляющий творчество и стремление артиста. Сквозное действие – глубокая, коренная, органическая суть, которая соединяет отдельные самостоятельные части роли. Корни сквозного действия надо искать в природных страстях, в религиозных, политических, эстетических, мистических и других чувствах, в прирожденных качествах или пороках, в добрых или злых началах, наиболее развитых в природе человека, тайно руководящих им. Так, например, скупец ищет во всяком явлении тайную связь со своим стремлением к обогащению; честолюбец – со своей жаждой почестей; верующий – со своими религиозными побуждениями и т.д.
Надо уметь составить партитуру из живых, активных физических и психологических задач: надо уметь обобщать партитуру в одну всеобъемлющую сверхзадачу, надо уметь стремиться к сверхзадаче и выполнять ее. Все вместе, то есть сверхзадача(хотение), сквозное действие(стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания.
Таким образом, процесс переживания состоит из создания партитуры роли, сверхзадачи и из активного выполнения сквозного действия. Он заключается в выполнении партитуры в наиболее глубоком душевном тоне.
Жизнь непрерывная борьба, одоление или поражение. Поэтому как в жизни, так и на сцене рядом со сквозным действием пьесы и роли существует целый ряд контр сквозных действий других людей, фактов, обстоятельств. Столкновение и борьба сквозного действия с контр сквозным действием создают трагическую, драматическую, комическую и иные коллизии.
Сверхсознание.
Исчерпав все сознательные пути и приемы творчества, артист проходит к пределу, дальше которого не может идти человеческое сознание. Там, дальше начинается область безсознания, интуиции, доступная не уму, а чувству, не мышлению, а подлинному творческому переживанию. Сверхсознание больше всего возвышает душу человека, и потому именно оно должно больше всего цениться и охраняться в нашем искусстве. Суть искусства и главный источник творчества скрыты глубоко в душе человека: там, в самом центре нашей духовной жизни, там, в непостижимой для нас области сверхсознания, где родник живой жизни, где главный центр нашей природы – наше сокровенное «Я», само вдохновением. Там скрыт наиболее важный духовный материал.
Он не умолим и не поддается сознанию. Этот материал создается из бессознательных артистических порывов, творческих предчувствований, чаяний, настроений, зародышей, ароматов чувств самого вдохновения. В самом деле, разве можно постигнуть сознанием все тонкости живой души, хотя бы, например, такой сложной, как душа Гамлета? Многие ее оттенки, тени, признаки, намек чувств доступны только бессознательной творческой интуиции. Как достигнуть этого? Это достигается с помощью самой природы. Одна природа способна создавать чудо, без которого нельзя оживить мертвые буквы текста роли. Словом, природа – единственный на свете творец, могущий создавать живое, органическое. Единственный подход к сверхсознательному через реальное, через ультра натуральное (от слова «натура»), т.е. через органическую природу и ее нормальную, не изнасилованную творческую жизнь. Ум, техника слишком грубы для передачи сверх сознательного. Ему нужно подлинное творческое сомочувствование, сама органическая природа. Сверхсознательное начинается там, где кончается реальное или, вернее, ультранатуральное. Актеру прежде чем думать о сверхсознании и вдохновении необходимо позаботиться о том, чтобы однажды и навсегда усвоить себе правильное самочувствие на сцене настолько, чтобы не знать иного. Необходимо воспринимать все технические приемы чтобы они сделались его второй натурой, а предлагаемые обстоятельства его собственными. Только в таком случае вдохновение решится открыть свои таинственные двери, выйти на свободу и властно взять себе всю инициативу в творчестве. Сверхсознательное кончается там, где начинается актерская условность.
Второй период – переживания – окончен. В чем его завоевание? Если первый период – познавательного анализа – подготовил душевную почву для зарождения творческого хотения, то второй период переживания – развил творческое хотение, вызвал стремление, внутренний порыв(толчок) к творческому действию и, таким образом, подготовил внешнее, телесное действие, или воплощение роли.
С другой стороны, если первый период – познавания – создал предлагаемые поэтом обстоятельства жизни роли, то второй период – переживания – создал «истину страстей, правдоподобие чувствований».