Воплощение
Воздействие.
При изучении этого материала необходим IV том Станиславского
I. Период познавания.
Первое знакомство с ролью.
Познавание – подготовительный период. Он начинается с первого знакомства с ролью, с первого ее чтения. Момент первого знакомства с ролью очень важен. Первые впечатления являются самыми лучшими возбудителями артистического увлечения и восторга, которые имеют большое значение в творческом процессе.
Первые впечатления – семена. При восприятии первых впечатлений прежде всего необходимо благоприятное душевное состояние, соответствующее самочувствие. Нужна душевная сосредоточенность, без которой не может создаться процесса творчества, а следовательно, и восприятия первых впечатлений. Артисту необходимо накапливать в себе свои чувства, конкретные творческие ощущения и образы, задавая себе вопросы и отвечая на них без чужой помощи. Чем больше он оживит пьесу при первом же знакомстве теплом своего чувства и трепетом живой жизни, чем больше сухой словесный текст взволнует его чувство, творческую волю, ум, чем больше первое чтение пьесы подскажет творческому воображению зрительных, слуховых или иных представлений, образов, картин, тем лучше для дальнейшего развития творческого процесса и для будущего сценического образа. Одни места пьесы, роли сразу оживают нас, согревают чувством, а другие запечатлевают только в интеллектуальной памяти. Это происходит потому, что сразу ожившие места роли родственны нашей природе, знакомы памяти наших чувствований, а вторые, напротив чужды природе актера. Впоследствии, по мере знакомства и сближения с пьесой воспринятой не целиком, а отдельными моментами, последние постепенно разрастаются, ширятся, сцепляются друг с другом и заполняют всю роль.
Интуиция- чутье, догадка, инстинктивное понимание,
пристально, внимательно смотреть.
Анализ.
Второй момент подготовительного периода познавания называется Анализом. Анализ продолжение знакомства с ролью. Анализ- то же познавание. Под словом «Анализ» обыкновенно подразумевается рассудочный процесс. Им пользуются для литературных, философских, исторических и других исследований. Но в искусстве рассудочный анализ, взятый сам по себе и для себя, вреден. Роль ума в искусстве только вспомогательная, служебная. Артисту нужен совсем другой анализ, чем ученому или критику. Если результатом артистического анализа должна явиться мысль, то результатом артистического анализа должно явиться ощущение. Анализ познавания, на нашем языке познать- означает почувствовать. Роль чувственного познавания важна в творческом процессе и с его помощью можно войти в область без сознания. Жизнь роли познается артистом через творческую интуицию, артистический инстинкт, сверхсознательное чутье.
Творческие цели познавательного анализа заключается:
В изучении произведения поэта.
В искании духовного и иного материала для творчества, заключенного в самой пьесе и роли.
В искании того же материала, заключенного в самом артисте (самоанализ), который составляется из живых, личных, жизненных воспоминаний всех пяти чувств, хранящихся в памяти самого артиста.
В искании возбудителей.
А.С.Пушкин требует от творца «истины страстей, подобия чувствований в предлагаемых обстоятельствах», так вот, цель анализ и заключается в том, чтобы подробно изучить и заготовить предлагаемые обстоятельства пьесы и роли для того, чтобы через них инстинктивно почувствовать в последующем периоде творчество истину страстей или правдоподобие чувствований.
Бессознательное через сознательное- девиз нашего искусства и его техники.
С помощью ума вызвать сверхсознательную работу чувства, а после того надо понять его стремление и незаметно для него направлять их по верному творческому пути. Ум рассуждает так : первый друг и лучший возбудитель интуитивного творческого чувства- артистический восторг и увлечение. Они будут первыми средствами познавательного анализа.
Анализ через артистический восторг и увлечение- лучшее средство искание в пьесе и себе самом творческий возбудителей, которые в свою очередь вызывают артистическое творчество.
Увлекаясь- познаешь, познавая- сильнее увлекаешься: одно вызывает и поддерживает другое. Анализ необходим для познавания, познавание для поисков возбудителей артистического увлечения, увлечение для зарождение интуиции, а для возбуждения творческого процесса. В конечном итоге анализ необходим для творчества. (по Станиславскому 4т. стр. 75-76)
С чего же начать и как выполнить трудную работу по анализу и оживлению не оживших мест роли? Если чувство молчит надо обратиться к ближайшему помощнику и советчику его, т.е. к уму. Пусть он, подобно разведчику, исследует пьесу во всех направлениях. Чем подробнее, разносторонне и глубже анализ ума, там больше надежд и шансов найти возбудителей для творческого увлечения чувства.
В процессе анализа поиски совершаются по ее отдельным частям, по ее составным пластам, наслоениям, плоскостям. У пьесы и роли много плоскостей, в которых протекает жизнь:
Прежде всего, внешняя плоскость фактов, событий, фабулы, фактуры пьесы.
Плоскость быта. В нем свои отдельные наслоения:
а)сословное; б) национальное; в) историческое и пр.
Литературная плоскость с ее : а) идейной; б) стилистической с разными оттенками: а) философский; б) этический; в) религиозный; г) социальный.
Эстетическая плоскость с ее: а) театральным; б) постановочным; в)драматическим; г) художественно-живописным; д) пластическим; е.)музыкальным и прочими наслоениями.
Душевная, психологическая плоскость с ее: а) творческими хотениями, стремлениями и внутренним действием; б) логикой и последовательностью чувства; в) внутренней характерностью и т.д.
Физическая плоскость с ее: а) физическими задачами и действиями; б) внешней характерностью- типичной внешностью, гримом, манерами, привычками, говором, костюмом и прочими законами тела, жеста, походки.
Плоскость личных творческих ощущений самого артиста с ее : а) его самочувствием роли…
Не все из этих плоскостей имеют одинаковое значение. Одни из них являются основными при создании жизни и души роли, другие – лишь служебными, дополняющими создаваемого образа. Все эти плоскости сливаются в нашем творческом представлении и ощущении, и тогда дают нам внешний, внутренний, духовный образ роли и всей пьесы.
( по книге Станиславский 4 том, стр. 78 )
Создание и оживление внешних обстоятельств.
Третий момент подготовительного периода называется создание и оживление внешних обстоятельств. Материал по внешним обстоятельствам жизни пьесы, добытый рассудочным анализом, довольно велик, но он сух, безжизнен, это только перечень фактов прошлого, настоящего и будущего, словом, протокол предлагаемых обстоятельств жизни пьесы и роли. При таком познавании факты, события лишены живого, реального значения. Чтобы сделать добытый сухой материал пригодным для творчества, надо оживить в нем духовную сущность, надо превратить театральные факты и обстоятельства из мертвых превратить в живые, т.е. жизнь дающие: надо изменить к ним отношение – театральное на человеческое. Оживление добытого разумом сухого материала совершается с помощью одного из самых главных творцов в нашем искусстве, с помощью артистического воображения. С этого нового творческого момента работа переносится из области рассудка в область воображения, в сферу артистической мечты. Каждый человек живет реальной, подлинной жизнью, но он может так же жить жизнью своего воображения. Воображение артиста обладает свойством приближать к себе чужую жизнь, применять ее к себе. Артистическая мечта вызывает искренний, горячий отклик творческого увлечения. Артист должен любить и мечтать. Это одна из самых важных творческих способностей. Вне воображения не может быть творчества. Роль, не проведенная через сферу артистического воображения, не может стать соблазнительной. Он должен уметь создать в воображении живую жизнь из всякого предлагаемого материала. Артист вполне свободен при творчестве своей мечты. Лишь бы только он не расходился с поэтом в основном замысле и в теме творчества.
Существуют разные виды артистической мечты и жизни воображения. Прежде всего можно видеть в воображении с помощью внутреннего зрения всевозможные зрительные образы, живые существа, человеческие лица, их внешность, пейзажи, вещи, обстановку и пр. Далее – можно слышать внутренним слухом всевозможные звуки, мелодии, голоса, интонации и прочее. Можно ощущать всевозможные чувства, подсказанные памятью наших чувствований. Этот вид мечтаний когда артист становится собственным зрителем Станиславский называет пассивным мечтанием. Можно любоваться ими пассивно, как бы со стороны, не проявляя при этом никаких попыток к активному действию. Существуют артисты зрения и артисты слуха. Первые – с более чутким внутренним зрением, которые создают воображаемую жизнь через зрительные образы. Вторые – с чутким внутренним слухом, которые создают воображаемую жизнь через слуховые образы.
Кроме пассивного мечтания существует и активные вид мечтания. Здесь артист становится действующим лицом своей мечты, здесь необходимо видеть только то, что находится вокруг себя, а не смотреть на себя самого как посторонний зритель. Когда окрепнет это ощущение «бытия», можно среди окружающих условий мечты и мысленно начать действовать, чего-то хотеть, к чему-то стремиться, чего-то достигать.
Создание и оживление внутренних обстоятельств.
Этот момент познавания является продолжением общего процесса анализа и оживление творческого материала. Этот процесс познавание связан с внутренней, духовной жизнью. Трудность нового вида чувственного познавания и оживления материала в том, что теперь артист познает роль не через книгу, слово, рассудочный анализ, а собственными ощущениями, подлинным чувством, личным жизненным опытом. Этот важные творческий момент называется на актерском языке «Я есмь», т.е я начинаю «быть», «существовать» в жизни пьесы, я начинаю сливаться со всеми предлагаемыми поэтом и созданными артистом обстоятельствами, получать право жить в них.
Оценка фактов и событий пьесы.
В сущности эта работа является повторением только что оконченной работы, результатом, которой является внутреннее перемещение. Разница лишь в том, что раньше опыты производились произвольно, свободно, по поводу пьесы, на отдельные мотивы, а теперь же предстоит иметь дело с самой пьесой в том виде, как ее создал поэт. Оценку фактов надо рассматривать в порядке их последовательного развития. Обстоятельства духовной жизни персонажей скрыты в обстоятельствах их внешней жизни, следовательно, и в фактах пьесы. Внешние факты надо рассматривать при новом их освещение, в новом состоянии бытия, при новом самочувствовании, которые мы прозвали «я есмь».
Секрет процесса оценки фактов заключается в том, что эта работа заставляет мысленно сталкивать людей между собой, заставляет действовать их действовать, бороться, побеждать или покоряться в судьбе и другим людям. Это вскрывает их желания, цели, личную жизнь, взаимоотношения, т.е. выяснять обстоятельства внутренней жизни.
Что значит оценить факты и события пьесы? Оценить факты – значит познать(почувствовать) внутреннюю жизнь человека, значит сделать чужие факты, события и всю жизнь, созданную поэтом, своей собственной, значит найти ключ для разгадки тайн личной духовной жизни изображаемого лица, скрытых под фактами и текстом пьесы. Умение пользоваться постоянно изменяющимися комплексами случайностей, умений освежать возбудители творчества с помощью оценки фактов – очень важная часть внутренней техники артиста.