Композиция пьесы.
Любое художественное произведение- картина, архитектура, сооружение, скульптура, музыкальная пьеса- слагается из отдельных частей, обладает определенной композицией. Это положение целиком относится и к литературным произведениям, в частности к драматургии. Композиция- это структура произведения, выраженная в расположении частей по отношению к целому.
Анализируя художественные особенности пьесы, режиссер должен уяснить себе ее построение, разобраться в композиции. Каждая пьеса имеет своеобразную, только ей присущую композицию, но вместе с тем драматургическая композиция обладает чертами, общими для всех пьес.
Для того чтобы зрителю был понятен смысл конфликта, автор вынужден предварительно познакомить его с действующими лицами, их взаимоотношениями и всеми обстоятельствами, которые послужили причиной конфликта. Это совокупность событий, взаимоотношений и обстоятельств, являющихся почвой для рождения конфликта и вводящих нас в обстановку действия, называется экспозицией пьесы.
Далее конфликт должен иметь какое- то начало, толчок, который обусловил бы его дальнейшее развитие. Событие (а иногда и несколько событий) послужившее таким толчком носит название завязка. В дальнейшем действие стремится вперед, то, замедляясь, то, убыстряясь, то, делая неожиданные повороты. Борьба развивается все с большим напряжением, пока не приходит, наконец, к высшей точке развития, к так называемой кульминации. Кульминация определяет окончательный исход борьбы, после которого разрешаются судьбы ее участников и выясняются последствия. Этому обычно бывает посвящена развязка.
Определение экспозиции, завязки, узловых моментов, кульминации и развязки пьесы чрезвычайно важно, так как оно подсказывает режиссеру построение действия на сцене. Для того чтобы не, ошибиться, особенно, там, где, пьеса, имеет, сложное, не, сразу, бросающееся, в глаза построение, режиссер должен помнить, что все эти моменты являются этапами развития главной темы пьесы и, следовательно, должны лежать в русле основного конфликта на линии сквозного действия.
Последовательные этапы развития действия в значительной степени определяют деление пьесы на акты и картины. Акты всегда представляют собой главные последовательные этапы в развитии основного конфликта. В каждой пьесе обычно бывает несколько решающих событий, которые резко меняют направление действия и предопределяют разрешение основного конфликта. В каждом акте имеется какое-то главное событие, ради которого акт написан и к которому ведут все остальные, менее значительные события и факты. Классическим примером рационального композиционного построения может служить «Горе от ума» Грибоедова.
1 акт- экспозиция( обстановка в Фамусовском доме)и завязка
(возвращение Чацкого)
2-3 акт- развитие действия до кульминации( сплетни о безумии Чацкого)
4 акт- развязка.
Особенности композиции пьесы определяются характером ее конфликтов. Это обязывает режиссера хорошо уяснить себе сущность конфликтов, лежащих в основе пьесы. Режиссер должен понять, какие движущие силы, исторические закономерности, общественные тенденции нашли выражение в конфликте, решение которого он хочет показать в спектакле.
Жанры.
Каждая пьеса – индивидуальное художественное явление, требующее своего подхода. Нельзя одним и тем же ключом открыть разные замки. Режиссер никогда не должен забывать, что он ставит именно данную пьесу, и для нее должно быть найдено единственное, неповторимое сценическое решение. Найти это решение помогает понимание жанровых особенностей пьесы.
В отношении автора к действительности, которое сказывается в том, что в каждом конкретном случае из нее определенный, почему –либо интересующий его материал и соответствующим образом этот материал освещает, создает особый характер, особый строй пьесы, который и называется жанром.
В жизни характер происходящих событий и наше отношение к ним диктуют нам различные формы поведения и рождают различное самочувствие. В каком ни будь уличном происшествии
одни видят лишь мрачные, драматические стороны, другие наоборот, подмечают комичные, смешные. Если бы попросить каждого из очевидцев рассказать о данном событии, то мы обнаружим самые различные жанры: от трагедии до водевиля. Поэтому можно сказать, что жанр есть определенное толкование темы, зависящее от отношения автора к действительности.
Точно также на сцене жанр связан с определенным отношением к событиям. Это отношение обусловливает единый характер поведения и самочувствия действующих лиц. У одного и того же автора мы находим произведения различного характера (жанра). Сохраняя общие черты стиля, характеризующие данного писателя, эти произведения отражают разный круг явлений и разное отношение к этим явлениям со стороны автора. Оно может быть серьезным, насмешливым, гневным, печальным и т.п. Отношение к разным жизненным явлениям и находит выражение в том или ином жанре. В трагедии автор пытается потрясти сердце, в философской драме он заставляет задуматься над глубокими жизненными проблемами, в бытовой пьесе стремится полнее отобразить склад жизни и типические формы взаимоотношений, в комедии разоблачает человеческие пороки, исправляет нравы, в водевиле в шутливой форме с веселым юмором высмеивает человеческие слабости.
Жанр пьесы является одним из средств раскрытия содержания пьесы, ее идеи и особенностей стиля. Без определения жанра пьесы не может быть достигнуто целостное и точное решение спектакля. Определение жанра важно, чтобы понять точку зрения автора на данное явление и тем самым уточнить идею пьесы. Кроме того, оно подсказывает выбор выразительных средств.
Основные жанры драматургии- трагедия, драма и комедия. Однако такого типового деления на практике не достаточно: оно слишком обще и не дает возможности полностью раскрыть своеобразие каждой пьесы. Для правильного сценического воплощения необходимо дать пьесе более точную, более индивидуальную жанровую характеристику.
Общее определение жанра- трагедия, драма, комедия- всегда нуждается в историческое, т.е. стилевой коррекции. Как определить жанр, если во многих пьесах чередуются серьезные и смешные, драматические и комические сцены. Но так ведь бывает и в жизни: радость сменяется горем, слезы – смехом. В этом реализм. Но в жизни мы никогда не ошибаемся в определении основного смысла событий и не смешаем бой со свадьбой и т.д. Так же мы должны подходить и к пьесе, стараясь понять какой жанр в ней преобладает. Жанр является ключом сценического решения к спектаклю. Это определяющий момент формирования замысла спектакля. Жанр требует соответствующих средств и приемов сценического воздействия. Это определяющий момент формирования замысла спектакля. Жанр требует соответствующих средств и приемов сценического воздействия. Поэтому он диктует такие формы поведения актеров, в которых раскрывается характер событий и природа страстей. Жанр предсказывает атмосферу событий, природу актерского темперамента. Из него рождаются ритм спектакля, характер фантазии, и все сценические приспособления.
На сцене не существует единой правды. У каждого жанра своя правда. То, что возможно в комедии, недопустимо в драме. Правда на сцене- это художественная убедительность, которая в свою очередь рождается из полной убедительности сценического поведения актера. Выражение этой убежденности может быть различным, оно подсказывает возможность жанра.
При определении жанра пьесы необходимо, прежде всего, отталкиваться от основного конфликта и от способов его развития. Однако сам по себе характер конфликта не всегда дает ясный ответ на вопрос о жанре, а решается способом его развертывания. Обнаружение и дальнейшее развитие конфликта происходит в столкновениях характеров, которые создают последовательную смену ситуаций. Сущность характеров и характер ситуации- это и будет определять жанровую принадлежность пьесы. Таким образом, основной признак жанра- это способ реализации главного конфликта пьесы в характерах и ситуациях.
В каждой пьесе соотношение носит индивидуальный характер и должно быть подвергнуто внимательному анализу.
Жанры и их разновидности.
Трагедия.
Жанр, построенный на напряженном, неразрешимом в данную историческую эпоху для данного героя конфликте. Безвыходность противоречий приводит героев трагедии либо к гибели, либо к жизненному крушению. Современная трагедия является отражением решающих общественных противоречий эпохи. Советская драматургия создает новую разновидность трагедийного жанра- «оптимистическую трагедию», несущую жизнеутверждающий смысл. Герой такой трагедии борется не за свою личную судьбу, я за общее народное дело.
В области трагедийного жанра мы культовую древнегреческую трагедию, трагедию эпохи ренессанса- шекспировскую, французскую, классическую трагедию, русскую просветительскую 18 века, немецкую трагедию эпохи «бури и натиска» (Гете, Шиллер), романтическую трагедию 19 века, и советскую «оптимистическую трагедию». Все это совершенно различные, конкретно исторические, жанры различного стилевого характера.
Драма.
Жанр, который является промежуточным между трагедией и комедией и поэтому охватывает наибольшее количество разновидностей. Драма свободно соединяет серьезное с комическим. В основном, содержание драмы является отображением неустроенности человеческих судеб, острых жизненных столкновений.
Разновидности: социальная драма( «Гроза»), семейная драма («Мещане во дворянстве»), психологическая драма («Бесприданница»), политическая драма («Русский вопрос» Симонова), социально- бытовая драма, лирическая драма и д.р.
Комедия.
Жанр, несущий в себе разоблачение отдельных явлений действительности. Главной целью комедии является осмеяние всего низкого, пошлого, а также разоблачений ошибочного и нелепого в жизни. Комедия включает в себя сатирическое или юмористическое изображение жизни, сочетая их в себе. Истинная цель комедии- раскрывать отрицательное ради вечных красот жизни.
Разновидности: сатирическая комедия, бытовая комедия, психологическая комедия, гротесковая комедия, трагикомедия, лирическая комедия, социально-бытовая комедия и т.д.
Помимо этих основных жанров существует ряд жанров, развившихся преимущественно в театральной практике.
Водевиль.
Шутливая театральная пьеса. Конфликт в водевиле строится чаще всего на недоразумении, путанице или на какой либо комической черте характера. Сюжет развивается стремительно, развязка- часто неожиданна. Развитие сюжета часто содержит ряд музыкальных, вокальных и танцевальных эпизодов.
Мелодрама.
Драматическое произведение лирико-психологического типа, построенное на острых положениях, чаще всего с благополучным концом. Мелодрама также, как и водевиль- жанр, связанный исторически с музыкой, сопровождавшей кульминационные моменты сюжетного развития. Мелодрама представляет собой произведение подчеркнуто эмоционального характера, насыщенной драматическими событиями, с резко очерченными характерами, с акцентированием контрастов (добро и зло) и с развязкой обнаженно-морализирующего характера.
Фарс.
Небольшое, веселое театрализованное представление преимущественно бытового содержания с остро комическими положениями и шутками, историческое происхождение и развитие фарса было связано с острой сатирической критикой феодального строя с его политической системой и бытом. Развитие сценического действия, предельно динамичное использование ссор, драк, потасовок, переодеваний, погони и т.п. Основной сценический прием – преувеличение (в ситуациях, жестах, интонациях, мимике). В своей исторической основе фарс- жанр простонародный и демократический.
Обозрение.
Пьеса, состоящая из ряда отдельных номеров или сцен, связанных лишь единством темы, в отдельных случаях единственным главных героев. Тема обозрения всегда своевременна и актуальна, даже когда она носит исторический характер. Действие может строится на так называемых «аллегориях», когда в качестве действующих лиц выступают отдельные государства, части света, политические события, общественные явления, злободневные факты и т.п.
Скетч.
Короткое театрально представление шутливого или сатирического характера, построенное на неожиданных забавных положениях. Скетч характерен актуальной, злободневной темой, небольшим числом действующих лиц (обычно- два, три), острым конфликтом, действенным сюжетом и неожиданной развязкой.
Язык пьесы.
Язык – это средство общения между людьми. В драматическом искусстве роль языка громадна. Мысли, идеи, стремления, столкновения- все это в драматургии выражено словами. Когда литературный текст пьесы воплощается в спектакле, слово оказывается основным средством общения актера со своим партнером по пьесе и со зрителями. По свое смысловой выразительности и силе слово не может быть заменено ни жестом, ни мимикой, ни мизансценой. «Языком не расскажешь, так и пальцами не распишешь»- гласит пословица. Кода мы в жизни общаемся с людьми, первые впечатления о них складываются на основе разговора. Язык собеседника открывает нам его социальное положение, профессию, степень культуры, круг интересов и знаний, особенности мышления. Точно так же и в пьесах действующие лица раскрываются нами прежде через особенности языка.
Сила языка состоит в том, что он является конкретным выразительным средством человеческой мысли. Горький называл язык «строительным материалом драматурга». Речевая манера персонажей, являясь не редко ключом к пониманию образа, в то же время представляет собой существенную художественную особенность пьесы в целом. Язык автора помогает раскрыть его отношение к тем явлениям действительности, которые лежат в основе пьесы, к действующим лица и их судьбам, иначе говоря- его оценку людей и событий. Вот почему без внимательного анализа языка нельзя глубоко понять ни мировоззрение писателя, ни его идейные позиции, ни особенности его стиля.
Речевая характеристика действующих лиц- могущественное средство художественной выразительности, выявление конфликта. В «Мещанах» Горького унылая декламация Татьяны, раздраженно- истерические выпады Петра, воинствующее ханжество или иступленная глупость самого Бессменова, чрезвычайно тонко подчеркиваются и обнажаются в столкновениях с их противниками. Вспомним спокойную твердость реплик Нила(права не дают, а права берут, хозяин тут кто трудится), уничтожающую ирония Тетерева( Я же аккомпанирую вам, мещанин, бывший гражданином полчаса), наконец, незлобивую простоту Перчихина ( Эх старик, ну и жаль мне тебя). Характер речи каждого персонажа определяется не только его социальной и психологической характеристикой, но и теми ситуациями, в которых он оказывается по ходу действия. Особенно характерен в этом отношении язык поручика Ярового в пьесе Тургенева «Любовь яровая»: резкий и официально сухой в служебных отношениях, уклончивый и лицемерные при встрече с Любовью, циничный и жестокий при выполнении свой предательской авантюры.
Так внимательный анализ языка каждого из персонажей дает возможность режиссеру и исполнителям извлечь из текста необычайное богатство социальной, профессиональной и психологической характеристики образов.
«Мы считаем первым условием художественности в изображении данного типа, - писал Островский- верную передачу образного выражения, т.е. языка и даже склада речи, которые определяют самый тон речи»
в хорошо написанной пьесе язык действующих лиц содержит неисчерпаемый источник знаний их характеристики. Язык Катерины, Егора Булычева, Достигаева, Вассы Железновой- классических образов нашей драматургии- помогает понять социально-классовую характеристику каждого из этих персонажей, его культурный уровень, профессию, проникнуть в его биографию. Яркая образность речи или книжная, лишенная своеобразности: краткое деловое, точное строение фраз или цветное, манерное; речь сухая, педантичная, протокольная или воодушевленная, поэтическая, взволнованная- все это значительно помогает характеризовать действующих лиц. Вот почему для глубокого проникновения в образ нужно внимательно и настойчиво изучать язык действующего лица, пьесы.
Сверхзадача, сквозное действие и контрсквозное действие.
Драгоценным качеством режиссера – реалиста является умение видеть в пьесе не маленький отрезок жизни, не занятную историю, изложенную в трех актах, но этап огромной человеческой жизни, начавшийся задолго до открытия занавеса. Жизнь героев пьесы не начинается с их первого появления и не кончается после их ухода. Поэтому режиссера не могут не интересовать причины, которые еще до начала действия пьесы способствовали возникновению событий, показанных в пьесе. Нас интересует вся жизнь героев пьесы, образования их характеров, начало их взаимоотношений и т.д. Когда режиссер понимает и умеет передать все богатство в своей сценической трактовке пьесы, он достигает особой жизненности и в целом спектакле и в отдельных актерских образах.
Глубокое понимание значения сверхзадачи и сквозного действия в построении спектакля есть залог того, что режиссер сможет добиться его художественной целостности.
«Подобно тому, как из зерна вырастает растение, - писал Станиславский, - так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение. Их он ставит в основу пьесы и из этого зерна выращивает свое литературное произведение. Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки и радости писателя становятся основой жизни пьесы. Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля.
Все, что происходит в пьесе, все ее отдельные большие и малые задачи, все творческие помыслы и действия актеров( артиста), аналогичные с ролью, стремятся к выполнению сверхзадачи пьесы. У автора, когда он пишет пьесу, есть определенная цель. Эту идейную цель, ради которой создается произведение искусства и которую должно выразить в спектакле, Станиславский называет сверхзадачей.
Ради сверхзадачи будет существовать спектакль, и все в нем должно помогать тому, чтобы она дошла до зрителя. Задача советского художника состоит в том, чтобы поделиться с массами своих идей, сделать их понятными, но прежде всего в том, чтобы его идей овладели массами и стали бы реальной силой социалистического строительства и воспитания масс в духе коммунизма. Идея, ставшая активно действующей силой в общественной деятельности людей- это и есть сверхзадача в спектакле.
Идея- категория преимущественно логическая, рациональная, а сверхзадача носит преимущественно эмоциональный, волевой характер. Идея констатирует истину, а сверхзадача стремится утвердить эту истину в жизни, утвердить в сознании людей, в соответствии с этой сверхзадачей изменить, переделать, перестроить человеческую жизнь. Сверхзадача самое заветное желание художника. Она- идейная активность, страсность в борьбе за утверждение бесконечно дорогой для него истины. Допустим, идея какой-то пьесы заключается в утверждении неизбежности победы коммунизма в нашей стране. Это прекрасная идея. Но эта идея сама по себе еще не сверхзадача. А вот стремление художника участвовать своим творчеством в борьбе за построение коммунистического общества, его страстная мечта о коммунизме как – то цели, приближение к которой составляет не только смысл его творчества, но и смысл его существования на земле – вот это действительно сверхзадача.
Учение Станиславского о сверхзадаче – это не только требование от актера идейности, это еще и требование идейной активности, которая лежит в основе воспитательного и общественно преобразующего значения искусства.
Сверхзадача спектакля должна не только раскрывать объективно верное, жизненно актуальное значение идеи пьесы. Она должна увлекать коллектив, активизировать его творческие стремления.
Основным положением системы Станиславского является мысль о сверх-сверхзадаче человека- артиста, иначе говоря, о передовом мировоззрении художника, как обязательном условии сознательного творчества. Сценическое произведение только тогда подлинно служит народу, когда коллектив его создателей точно знает, во имя чего он сегодня играет этот спектакль. Сверх-сверхзадача направляет воображение артиста, делает активной его фантазию, страстным и целеустремленным весь процесс сценического образа. Именно учение о сверх- сверхзадаче делает систему ядром эстетики социалистического реализма на театре.
Стремление к сверхзадаче и к сверх- сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим всю пьесу и роль. Это стремление названо Станиславским сквозным действием.
Итак, мы можем сказать, что зерно – это темперамент, единое эмоциональное чувство, пронизывающее весь спектакль, сверхзадача- это цель, к которой он направлен, а сквозное действие – это путь, по которому идет актер к своей цели. чем крепче завязан в пьесе узел конфликта, т.е. чем глубже противоречия, вызывающие борьбу персонажей, тем легче определить стержневую линию борьбы. Одно или несколько действующих лиц в пьесе преследуют в этой борьбе определенную цель и для ее достижения совершают ряд маленьких или крупных поступков- действий. Это линия действия, направленная к одной цели, проходящая через всю пьесу и так или иначе захватывающая всех действующих лиц ( одни «за», другие «против»), называется сквозным действием пьесы. Те лица, которые препятствуют этому стремлению к определенной цели, противоборствуют ей, также совершают ряд действий, т.е противодействуют, осуществляя, таким образом, линию контр действия (противодействия). В каждой пьесе сквозное действие (линия «за») непременно предлагает контр действие (линию «против»), являющееся как бы производным от сквозного действия. Каждое событие в пьесе, каждый поступок, каждое отдельное действие должны быть логичны, последовательны и целенаправлен. Они должны расцениваться исполнителями и контролирующим их режиссером с той точки зрения, насколько они продвигают по верному пути сквозное действие и тем самым помогают верному пути сквозного действия и тем самым помогают раскрытию идеи пьесы. Таким образом, сквозным действием является основная линия действия, которая выражает тему пьесы. В Борисе Годунове тема- «царь и народ», а сквозное действие- «борьба за власть». В «Ромео и Джульетте» тема- «борьба с феодальными пережитками, а сквозное действие- «борьба героев за любовь»
Итак, тема обобщает содержание пьесы, а сквозное действие- это то, что непосредственно происходит в пьесе, что «играют» исполнители. Поэтому можно сказать: играется сквозное действие, но играется так, чтобы стала понятной тема.
Чтобы правильно найти сквозное действие, Станиславский дает его рабочее определение как «Основное стремление главного действующего лица, героя» (или группы действующих лиц). Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры существовали бы порознь друг от друга без всякой надежды ожить. Но линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает точно нить разрозненные усы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче.
Понятна тема, идея, основной конфликт, сквозное действие, сверхзадача теснейшим образом связаны между собой и не могут существовать самостоятельно, независимо друг то друга. В каждом из этих понятий выражено по существу одно и то же- основной смысл действия пьесы.
Тема- это о чем говорится в пьесе, та сторона действительности, которая в ней раскрыта. Идея- то, что говорится об этой стороне жизни, как она раскрывается в пьесе как оценивается. Основной конфликт пьесы- та борьба, в которой находит выражение тема. Сквозное действие –то конкретное стремление, которое направляет эту борьбу. Сверхзадача- та основная цель, ради которой написана пьеса.
Все это звенья одной цепи.
Первейшая заповедь режиссера ставящего спектакль с предельной точностью сформулированная Станиславским: « Сверхзадача и сквозное действие вот главное в искусстве»
Событийный ряд.
Часто, анализируя пьесы, режиссеры путают события пьесы с фактами, предлагаемыми обстоятельствами, поступками действующих лиц.
Что же такое само событие? Мы называем событием только то, что прямо или косвенно затрагивает всех действующих лиц и ломает дальнейший ход сюжетной линии пьесы. В связи с событием рождается определенный ход мыслей действующих лиц, в результате которых появляются у них те или иные желания, хотения, задачи, а в результате последних совершаются те или иные поступки. В правильном определении событий, во вскрытии их, в точности выстраивания выкраиваются видения будущего спектакля. События должны выстроится в событийный ряд, по которому можно четко проследить разные фабулы пьесы и ее композиционное построение.
В событийный ряд должны быть включены:
Исходное событие
Событие – завязка
Узловые события, которые резко изменяют развитие действия в каждом акте
Кульминационное событие, где действие достигает наибольшего напряжения
финальное событие, разрешающее конфликт (развязка)
Исходное событие часто совершается до открытия занавеса. Любая пьеса начинается с того, что герои уже действуют, о чем-то говорят, что- то делают. Необходимо сразу выяснить, какое событие или обстоятельство породило их первоначальное действие.
В оценке событий лежит первые зерна, из которых рождается режиссерский замысел образного решения будущего спектакля.
Завязка – события. Экспозиция и завязка представляет собой неразрывно слитные элементы единого начального этапа. Экспозиция действительно готовит завязку, завязка реализует конфликтные возможности, заложенные и развитые в экспозиции. Если в экспозиции автор знакомит нас с расстановкой сил, то завязкой открывается драматическая борьба. Завязкой следует считать не просто первое событие, которое встречается в линии драматического действия, а событие, начинающее конфликтную ситуацию.
Узловые события и кульминация. В каждой картине, в каждом акте пьесы есть события, которые движут вперед драматическое действие. Из их множества необходимо выделить особо важные, которые будут узловыми событиями. Среди узловых событий необходимо определить кульминационное, которое приводит драматическое действие к наивысшему напряжению. Обычно кульминационное событие тяготеет к финалу пьесы, так как после него наступает спад в развитии драматического действия.
Кульминация – это тот рубеж, на котором изменяется характер борьбы, развязка надвигается и надвигается неудержимо. Точно найденная кульминация – залог верного идейного звучания спектакля. Кульминация – это «выражение сущности социального смысла пьесы»
После кульминационного момента (события) наступает очень важная часть драматического действия пьесы- РАЗВЯЗКА. В развязке пьесы откровенно обнаруживается творческий замысел автора, открывается идейный и нравственный смысл пьесы. Конфликт исчерпан, противодействие одной из борющихся сторон сломано, кто-то одерживает победу, и как бы восстанавливается то равновесие, которое было нарушено в завязке. Развязка выводит нас на новую нравственную высоту, с которой мы заново обозреваем весь ход драматического отражения, переоцениваем идеи и принципы, двигавшие героями, вернее – обнаруживаем меру их истинной ценности. Нравственный эффект финала подготавливался всем ходом развития драматического действия, ходом борьбы и полностью реализует только в развязке, разрешением этой борьбы.
Анализируя развязку, мы будем определять нравственную идею произведения и сравнивать ее с нравственными требованиями сегодняшнего дня. Здесь же мы установим и определим эмоциональное отношение автора к изображаемым событиям, характерам и конфликту, что в свою очередь будет определять жанровую сущность пьесы. В развязке ставится последняя точка в развитии конфликта. Эту точку необходимо обнаружить и определить ее как финальное событие пьесы. Событием может быть происшествие, случай, какое –либо известие – сообщение или открытие, неожиданный поступок какого –либо героя или его решение что-то сделать. Событие – это качественное изменение обстоятельств – ситуаций или возникновение новой ситуации. В событии, в связи с изменением обстоятельств, всегда есть элемент «узнавания», «известия». В развитии действия событие как, правило, меняет линию действий героя, нескольких, а иногда и всех героев пьесы. Событие развивает драматическое действие, определяет повороты сюжета, создает активность и напряженность в действии.
Драматическое действие. Действия и поступки персонажей. Выписка фактов. Оценка фактов и поступков.
От других видов литературы драму отличает ее действенность, т.е. наличие динамично развивающегося действия, имеющее свои специфические черты не только в построении, но и всем развитии. При внимательном рассмотрении структуры драматического действия мы можем установить следующее:
во-первых, драматическое действие пьесы складывается из многих поступков отдельных персонажей. В свою очередь, поступки персонажей являются результатом их потребностей, которые в процессе осмысления из потребностей превращаются в цели, убеждения, идеи и являются двигательной силой их поступков;
во-вторых, в процессе взаимодействия персонажей, поступками которых движут различные потребности, цели, идеи, их интересы сталкиваются, возникают острые ситуации, ошибки, завязывается борьба и поэтому действие является процессом развивающейся борьбы;
в-третьих, системой событий, фактов и обстоятельств, которые автор вводит в пьесу, он организует поступки персонажей и направляет эту борьбу в нужном ему направлении. События движут развивают в нужном направлении драматическое действие в целом;
в-четвертых, единство действия в драме проявляется во внутренней органической связи между отдельными ее сценами, эпизодами, актами, каждая последующая сцена закономерно вытекает из предыдущей;
в-пятых, драматическое действие пьесы является проводником идей автора.
Итак, основным элементом драматического действия являются события и поступки персонажей. Действия и поступки персонажей.
В развитии драматического действия имеют значение главным образом действия и поступки персонажей, а не только события. Событие в драматическом действии вызывает ответные действия и поступки персонажей. Поступки, в свою очередь, выступают как реакция на сложившуюся ситуацию и процесс движения определенной цели. каждое событие пьесы вызывает к персонажей определенное отношение и определенную оценку. В момент оценки этого события у героя появляется потребность к определенной цели. каждое событие вызывает у персонажа определенное отношение и определенную оценку. В момент оценки этого события у героя появляется потребность что-то сделать. Эту потребность Станиславский называл «хотением». В процессе оценки события герой осмысливает происшедшее, как бы изучает ситуацию и тут же составляет план действия. Момент выбора лучшего варианта действия мы называем решением. В момент принятия решения у героя возникает образное видение цели и конкретного результата, к которому будет направлено действие. Действием будет акт или процесс достижения намеченной цели. поступком называется не процесс, а совершившееся действие, т.е. действие достигшее той цели, к которой оно было направлено.
Выписка фактов. Основным объектом работы режиссера в период анализа является пьеса, ее сюжет, авторский текст, из которого режиссер должен извлечь все наиболее важное и существенное. Изучение действенного содержания пьесы имеет свою последовательность и этапы. Первым этапом является выписка фактов. «Из числа внешних обстоятельств жизни пьесы и роли, - говорил Станиславский- , наиболее доступной для исследования и познавания является плоскость фактов, с них-то и следует начинать анализ и выписка из текста».
После определения первых впечатлений, режиссер, приступает выписывать из текста все, что обращает на себя внимание и имеет или может иметь значение - отдельные факты и детали, реплики персонажей из диалогов и монологов, в которых обнаруживаются причины и цели их поступков, намерение других героев, отношение их к фактам и другим персонажам, авторские ремарки, где даются характеристики персонажей, в которых могут быть указаны реакция или поступки и т.д. Выписку фактов и деталей легче и удобнее делать по отдельным картинам и актам. Надо стремится вести их по действенным линиям каждого персонажа, особенно главных героев. Это облегчит в дальнейшем работу при составлении схемы развития(определении событий).
При рассмотрении отдельных деталей и фактов начинается невольное их сопоставление и оценка. Не теряя установленной связи между отдельными фактами, метод постепенного исключения второстепенного, необходимо выявить события, по которым по которым развивается основное действие пьесы.
В процессе оценки фактов и поступков могут появиться мысли по идейному и образному решению будущего спектакля.
Партитура действия.
Подобно тому, как музыкальный ансамбль исполняет созданную композитором нотную партитуру, где у каждого инструмента или голоса есть определенная партия, так и актерский ансамбль исполняет сценическое произведение на основе единой, для все действенной партитуры спектакля, в котором каждому участнику отведена своя партия. Партитура спектакля закрепляет логику и последовательность событий, развитие сценической борьбы: исполнители должны хорошо усвоить логику и последовательность своих действий в этих событиях и борьбе. Создание партитуры формируется на всем протяжении работы над ролью и пьесой. В результате длительных поисков и проб отбирается наиболее точная логика действий, которая и фиксируется в партитуре. При этом маленькие действия поглощаются большими, а большие- еще большими, постепенно подводя актера к целостному ощущению непрерывно текущей жизни роли. Актер на определенном этапе работы перестает внимание маленьким действиям и приспособлениям, которые все больше переходят в область артистического подсознания, открывая все более крупные отрезки роли. Пока роль разбита на множество составных частей, актер еще далек от ощущения будущего образа. Об образе можно говорить лишь тогда, когда все наработанные действия, мысли, видения, мизансцены, образуют неразрывную линию развития. Создавая партитуру ролей и всего спектакля, актеры все более укрепляют логику и последовательность своего сценического поведения, все ближе подходят к овладению сквозным действием и сверхзадачей воплощаемого образа.
Партитуру надо уметь записывать, так как поиски точных формулировок помогут глубже проникнуть в сущность сценических событий и борьбы.
Чтобы выработать этот навык важно приучиться отражать весь перечень действий в творческих дневниках.
Например. Предположим, исполнительница роли Лизы из «Горе от ума» запишет свои действия так:
проснулась в кресле от того, что в соседней комнате прекратилась музыка. Не сразу пришла в себя.
Заметила свет в окне, через щель портьеры.
Вспомнила, почему нахожусь в этой комнате и почему заснула в такой неудобной позе.
Проверила время, выяснила, что проспала.
7вспомнила о свидании в соседней комнате и грозящей всем опасности.
Подбежала к двери комнаты Софьи, прислушалась, убедилась, влюбленные еще там.
Осторожно постучалась. Предупредила их.
Снова прищурилась, потом опять постучала.
В ожидании ответа посмотрела на другую дверь, из которой может появиться Фамусов.
Снова вернулась к двери Софьи, чтобы поторопить ее и Молчалина.
Их медлительность заставляет действовать решительнее. Лиза пугает их поздним временем.
Получив отпор от Софьи, соображает, что делать дальше.
Встала на стул, открыла крышку часов, перевела стрелки. Часы заиграли и т.д.
Усвоив и отработав логику и последовательность всех этих маленьких действий, актриса перестает думать о каждом из них. Они соответственно начнут соединяться в ее сознании в более крупные действия и их перечень сократится. Запись в дневнике может принять более лаконичный вид: «Проснулась, обнаружила, что уже утро. Предупредила об этом влюбленных. Торопит их. Старается запугать их действительными и мнимыми опасностями». Затем она будет оправдываться перед барином, выпроводить из комнаты, будет стараться ускорить прощание Софьи с Молчалиным и т.д.
Таким образом, создавая партитуру рол, актер в то же время нащупывает и ее перспективу, идущую по линии сквозного действия, но перспектива роли определяет лишь ближайшую задачу артиста, но не сверхзадачу всей роли. Когда же прояснится весь путь развития образа, возникает вопрос о другой перспективе, перспективе самого актера, создателя роли.
Под перспективой актера Станиславский подразумевает «расчетливое, гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли». Овладев такой перспективой, актер из добросовестного исполнителя превращается в скульптора своего образа, воплотителем определенного творческого замысла. Партитура действия приобретает художественную целостность и законченность, а игра актера, по выражению Станиславского, «становится дальнозоркой».
Перспектива роли и перспектива актера временами сливаются, а иногда расходятся в разных направлениях. Актер как действующее лицо живет на сцене жизнью своего героя, а как создатель роли наблюдает и корректирует себя со стороны. Когда партитура роли сложилась в сознании актера и в его живом ощущении образа, она выверяется и утверждается на прогонных репетициях отдельных актов, а затем и всей пьесы целиком.
Работа над ролью.
Работа над ролью состоит из четырех больших периодов:
Переживание
Познавание