3.4.Іваріантні та варіантні макрокатегорії

Таким чином відбувається актуалізація, висунення на перший план однієї, більш вагомої семантики в межах кожної категорії абзацу, і часткова нівеляція або відсунення на другий план іншої, менш вагомої категорійної мікросистеми, що реалізує модифікуючий, додатковий категорійний зміст.

Звідси – необхідність розрізнення:

а) інваріантних субаспектуальних макрокатегорій абзацу як текстового компонента;

б) варіантних макрокатегорійних систем, варіантність яких зумовлюється наявністю додаткової однопорядкової модифікації мікроситуаційною аспектуальною категорійною семантикою або макрокатегорійною однорядною системою функціонально-семантичної категорії локалізованості, пов’язаної із загальним поняттям конкретизації певного періоду в часі.

Формування та виявлення тієї чи іншої субкатегорійної ситуації аспектуальності у чистому вигляді, тобто в інваріанті, зумовлює тип макроситуації, а відповідно, і тип макрокатегорії. Кожна така макрокатегорія становить, таким чином, субкатегорійну систему по відношенню до загальної категорії художнього часу тексту, що і передбачає розгляд категорії часу тексту як функціонально-граматичної текстової категорії [12, с. 45].

Інваріант трактується нами у найбільш широкому значенні – як деяке, з різним ступенем модифікації виявлення однієї й тієї сутності, яка спостерігається безвідносно до власних модифікацій. У понятті інваріанта відображаються загальні властивості класу об’єктів, які утворюються варіантами: кожен варіант–об’єкт, що належить певному класу чи варіантному ряду, несе в собі інваріантні властивості, які характерні для кожного компонента цього ряду чи класу.

Одночасно інваріант у деяких випадках може реалізуватися і як самостійна одиниця. Таким чином, інваріантна система для функціонально-семантичної макрокатегорії аспектуальності в межах макроструктурного текстового компонента тісно пов’язується із семантичною інваріантною ознакою функціонально-семантичної категорії – тим узагальненим категорійним смислом, який об’єднує різнорідні засоби мови та зумовлює їх взаємодію, спільне функціонування з метою вираження узагальненого категорійного граматичного змісту цілісної макроструктурної організації.

Разом з цим, інваріант, модифікуючись, здатен виражати, крім основного, додатковий категорійний зміст, який зумовлює формування варіантної макрокатегорійної системи, де кожна варіантна макрокатегорія виражає допоміжне значення та об’єднується з іншою на основі інваріантної ознаки як одне з комплексних макрокатегорійних текстових значень, що забезпечує вираження додаткових видових понять за відношенням до інваріантного – родового. Таким чином, макрокатегорії є мовленнєвими категорійними системами, які об’єднують комплекс інваріантних та варіантних, модифікованих співвідносних категорійних значень [18, с. 22] .

Необхідно також звернути увагу на той факт, що оскільки аспектуальний макрокатегорійний зміст репрезентується в тому чи тому типі зовнішньотемпоральної системи, він по-різному виявляється в абзацах художнього тексту, що розрізняються способом викладу сюжетних подій: в макроструктурних текстових компонентах, представлених мовою автора; у макроструктурних текстових компонентах, що становлять комплекс взаємодії авторської оповіді та мови персонажів, а також – різних зовнішньотемпоральних аспектах – регістрових типах, що диференціюють рівень актуалізації зовнішньої часової семантики щодо дейксисної темпоральної орієнтації. Так, авторська оповідь передбачає функціонування насамперед дієслів дійсного способу спільного темпорального плану (теперішнього та минулого), що характеризують як одного, так і декількох суб’єктів дії. На відміну від авторської оповіді, темпоральна система мови персонажів детермінована функціонуванням усіх часових форм індикативу та неіндикативними лінгвістичними компонентами, а також їхньою взаємодією [18, с. 9] .

Тому реалізація аспектуальної, внутрішньотемпоральної макрокатегорії у відповідному зовнішньотемпоральному аспекті передбачає необхідність:

а) аналізу макрокатегорій аспектуальності в кожній системі зовнішнього часу – теперішнього та минулого – авторської оповіді дієслів дійсного способу для абзаців, представлених лише мовою автора;

б) вивчення внутрішньої часової організації окремо теперішнього, минулого та майбутнього темпоральних аспектів дієслів дійсного способу та форм умовного і наказового способів мови персонажів у межах абзацу;

в) встановлення особливостей взаємодії зовнішньо– та внутрішньочасових планів авторської оповіді й мови персонажів для абзаців, представлених комплексною системою взаємодії авторської оповіді та мови персонажів [18, с. 50].

Таким чином, дослідження внутрішньотемпоральної системи окремого текстового компонента, зокрема абзацу, передбачає аналіз його внутрішньотемпоральної системи на базі розгортання відповідного субкатегорійного значення функціонально-семантичної категорії аспектуальності, яка виявляється у відповідних макрокатегоріях, що належать і визначаються нами як функціонально-граматичні категорії (субкатегорії за відношенням до загальнотекстової категорії) текстового рівня.

Якщо загальна текстова система складається в композиційному відношенні із субтекстів – абзаців, то текстова категорія часу як темпоральна структура художнього тексту виростає на базі взаємодії субтекстових (абзацних) макрокатегорійних систем, що формуються у абзацах, виражених лише мовою автора та абзацах комплексної взаємодії мови автора та мови персонажів. Макрокатегорії абзацу – це одиниці більш високого рівня узагальнення, це наступна сходинка руху від реалізованої у висловлюванні мовної функції до тексту.

Важливим у формуванні та розгортанні темпоральної структури художнього тексту, таким чином, є:

1) виявлення та опис функціонально-семантичних макрокатегорій аспектуальності абзацного рівня у кожному зовнішньотемпоральному аспекті авторської оповіді та мови персонажів з урахуванням типу комунікативного регістру;

2) встановлення взаємодії функціонально-семантичних макрокатегорій аспектуальності авторської оповіді та мови персонажів з урахуванням загальних часових змін зовнішньотемпоральних та комунікативних аспектів, а також внутрішньотемпоральні модифікації на рівні абзацу як макроструктурному текстовому компоненті;

3) вивчення системи взаємодії абзацних макрокатегорій, яка призводить до формування та розгортання текстової категорії часу, а отже, його темпоральної структури [18, с. 141].

Зазначені аспекти аналізу потребують урахування системно-структурного членування художнього тексту на базі узагальнення та розрізнення парадигматичних (взаємодія мови автора та мови персонажа, що обґрунтовується у розділі) та синтагматичних текстових зв’язків (взаємодія макрокатегорій).

Це зумовлюється насамперед тим, що різні парадигматичні компоненти в текстовій системі, якими з нашої точки зору є мова автора, мова персонажів та невласне пряма мова, реалізуються в різних зовнішніх структурних текстових системах. Так, наприклад, часова організація авторської оповіді формується в спільній зовнішньотемпоральній структурі презенса чи претеріта для окремого художнього тексту.

В цей час, зовнішньотемпоральний аспект мови персонажів (теперішнє, минуле, майбутнє) розгортається як в окремій абзацній частині, яка представлена зазначеним типом викладу подій при наявності в ньому імпліцитно чи експліцитно вираженої авторської оповіді, а відповідно, вступає у взаємодію з мовою автора у разі спільної зовнішньочасової системи, що репрезентує час сюжетної дії, події.

Це визначає той факт, що парадигматична взаємодія формується насамперед у системі макроструктурних текстових компонентів – в абзацах, у той час як синтагматична – в результаті взаємодії лінгвістичних одиниць у межах окремої частини абзацу відповідного типу зовнішнього часу або в результаті взаємодії макрокатегорій абзаців та встановлення взаємовідношень між ними в межах текстової системи [12, с. 126].

Отже, з’ясувати загальну темпоральну організацію художнього тексту неможливо без встановлення часової системи її макроструктурних компонентів, зокрема абзаців і надалі – аспектів їх взаємодії: абзацних комплексів, що складають специфічні темпоральні організації, які формують відповідну сюжетну подію, а послідовність подій – рух, динаміку текстової системи.

Розділ4. Жанрова специфіка темпоральної структури художнього тексту

Загалом, темпоральна структура виростає внаслідок тісної взаємодії аспектуально-темпоральних макрокатегорій художнього тексту на базі окремих текстових комплексів. Контактне розташування у текстовій системі різних функціонально-семантичних макрокатегорій в цілому визначає темпорально-структурне співвідношення категорійних ситуацій внутрішнього часу, які, власне, й детермінують поєднання дій та подій, їх взаємний вплив та чергування.

Сполучатися при контактному розташуванні здатні усі аспектуальні типи макрокатегорій тексту. Однак найбільш поширеною є дистантна, логічна, формально-змітова взаємодія [2, c. 19].

Внаслідок цього формуються дві інваріантні текстові системи: фазова реляційність (сильніша щодо частотності вираження) та перфектність (сформована на основі фазової реляційності внаслідок внутрішньотемпоральної опозиції та репрезентована значно рідше).

Реалізація цих комплексів становить наступний етап утворення та розгортання темпоральної структури художнього тексту.

Фазова реляційність текстового рівня − це комплекс, що виникає в результаті тісної взаємодії інваріантних та варіантних категорійних ситуацій тривалості, лімітативності, кратності, статальності, перфектності та фазової реляційності макроструктур на основі загального інформативного регістру умовного теперішнього текстової системи.

Таким чином, зазначена часова структура формується внаслідок об'єднання, з одного боку, функціонально-семантичних макрокатегорій, які репрезентують відношення послідовності дій та подій в системно-структурній організації художнього тексту, а з іншого − категорійних ситуацій, які планують розгортання одночасних відношень внутрішніх темпоральних зв'язків.

Поряд слід підкреслити, що вказане об'єднання не є, звичайно, контактним, як, наприклад, у макроструктурі − абзаці.

Воно виступає дистантним, паралельним, змістовим, таким, що формується внаслідок особливих логічних, причинно-наслідкових зв'язків.

Зазначені внутрішньотемпоральні структури домінують в усіх типах текстової організації. Особливу специфіку формування фазово реляційний комплекс становить у текстах, виражених лише мовою персонажів, і рідше реалізується в літературних творах, темпоральна організація яких репрезентується лише авторською оповіддю. Це зумовлюється, на наш погляд, більш широкими змістовими можливостями текстів змішаної парадигматичної системи, і меншими - творами лише одного парадигматичного текстового аспекту [2, c. 20] .

Функціонально-семантична категорія фазової реляційності текстового рівня здатна модифікуватися в аспекті кратності, локалізованості та додатково − тривалості, перфектності, іноді − лімітативності й фазової реляційності.

Однак ці видозміни суттєво відрізняються від аналогічних, тобто тих, що розгортаються на рівні окремого макроструктурного компонента − абзацу, не зумовлюються конкретним комунікативним регістром, хоч комплексна фазова реляційність, оскільки формує безпосередньо текстову сюжетну систему, реалізується на базі інформативного комунікативного регістру.

Модифікації репрезентуються як мікроструктурними граматико-функціональними змінами, так і окремими типами макрокатегорій аспектуальності. Останні − ширші, сильніші й тому здатні відсувати на другий план мікроструктурні видозміни у текстовій системі.

Макроструктурні модифікуючі системи в тексті виступають у двох варіантах: функціонально-семантичні макрокатегорії, семантика яких займає домінуюче положення, що сприяє формуванню паралельного комплексу в текстах певного жанру; категорійні макроситуації, які не виступають провідними, домінуючими, і їх система видозмін характеризує лише окрему макроструктуру, не утворює паралельну часову системно-структурну організацію [8, c. 17].

Проте у межах окремого фазово реляційного комплексу зазначені макроструктурні модифікації чітко не кваліфікуються. Їх текстова семантика, текстове темпоральне значення виявляється точніше лише при розгортанні загальної темпоральної структури цілого літературного твору.

Так, аспект кратності виникає не стільки внаслідок репрезентації окремої дії з семантикою періодичної повторюваності (явною або імпліцитною) чи граматико-контекстуального комплексу з аналогічним значенням, а здебільшого реалізується як результат функціонування макрокатегорії на рівні окремого абзацу або іншого контекстного макроструктурного комплексу. Власне мікроструктурна кратність у комплексі відсувається на другий план.

Тривала модифікація − це певною мірою поліпредикативний комплекс одночасних дій, який розгортається на спільному тривалому фоні загальної текстової фазової реляційності у вигляді окремого компонента, елемента додаткових послідовних тривалих відношень або як певний ланцюжок у загальному сюжетному потоці. Іноді тривала модифікація зумовлюється розгортанням граматико-контекстуального комплексу тривалості, де головним показником внутрішньої часової системи виступає функціонально-семантичний детермінант типу [6, c. 275].

Лімітативна модифікація виникає насамперед як послідовний контактний комплекс, що не формується на основі тривалого загального фону фазової реляційності і, таким чином, ніби випадає з неї. Іноді він виникає як паралельна лімітативна система, що реалізується на фоні загального лімітативного блоку текстової фазової реляційності.

Відповідно вираження фазово реляційної модифікації, з одного боку, є лімітативним комплексом, що реалізується на фоні обмеженої тривалості і, таким чином, може інтерпретуватися лише як тривала модифікація, а з іншого - як лімітативна паралельна система на фоні провідного лімітативного блоку текстового комплексу.

Таким чином, виникнення фазово реляційної модифікації, як правило, в межах загальної темпоральної текстової фазової реляційності характеризується наявністю комплексу лімітативних, послідовних дій, що формують функціонально-семантичну категорію лімітативності на фоні обмеженої тривалості, яка не розповсюджується повністю на загальну функціонально-семантичну категорію тривалості тексту, хоч і співвідноситься з тривалим блоком.

Локалізованість виражає собою таку темпоральну систему, в якій визначається семантика конкретності певної макроструктури і розповсюджується на всю внутрішньотемпоральну організацію фазово реляційного комплексу [11, c. 41].

Перфектність представляє у фазово реляційному комплексі окремі ретроспективні або проспективні модифікації, які не здатні переводити провідну, домінуючу функціональну семантику у ретроспективний комплекс. Це, як правило, репрезентація функціонально-семантичної категорії перфектності, неперфектний компонент якої поєднується з попередніми чи наступними діями лімітативного блоку загальної текстової фазової реляційності, або з діями тривалого блоку вказаного текстового комплексу.

Темпоральна типологія художнього прозового тексту в цілому залежить від жанру, що базується на класифікаційних підставах обсягу художнього твору.

У межах творів малого жанру часовою організацією виступає фазово реляційний комплекс, з провідною темпоральною модифікацією тривалості, кратності, фазової реляційності та перфектності. Тексти малого жанру в цілому у своїй темпоральній системі мають спільну часову структуру, що не залежить від зовнішньої темпоральної орієнтації, провідного персонального плану, типу викладу матеріалу [20, c. 126].

Часова структура творів середнього жанру не залежить від зовнішньотемпоральної орієнтації, однак вирізняється в текстах різної персональної системи. Так, наприклад, повісті від третьої особи становлять послідовну комплексну фазово реляційну структуру з домінуючою модифікацією тривалості або перфектності. Тут головним засобом темпорального зв'язку є лімітативні блоки фазово реляційних систем. Для повісті від першої особи характерним є одночасне темпоральне співвідношення фазово реляційних комплексів умовного теперішнього, перфектних комплексів минулого та кратної темпоральної системи, яка виступає основним засобом зв'язку між минулим та теперішнім [20, c. 127].

Твори великого жанру зумовлюються розгортанням паралельної фазово реляційної структури, модифікованої як макрокатегоріями тривалості, так і перфектності. Остання модифікація виступає основним засобом темпорального зв'язку і базується на певній репроспективній системі, яка вирізняється з аналогічних темпоральних структур тим, що будується на інформації, яка є вихідним чи одним з вихідних пунктів подальшого авторського викладу сюжетних подій.

Розділ 5. Час у творчості Василя Симоненка як темпоральний код структури людського досвіду

Час, що в долi пересiчної людини здебiльшого категорiя лiнiйна − лише як послiдовнiсть подiй, що змiнюють одна одну, та їхня тривалiсть, у справжнього митця перетворюється на «час внутрiшнiй», на категорiю нагромадження якостi, концентрацiї, вивищення й виверження духу.

Трагiчне для iнших «поетичне пiдпiлля душi» для В.Симоненка стало результативною «транс еміграцією», яка дозволила поетуi не замкнутися в локальному часопросторi: своїми думкою й словом розсуваючи щiльники часу, він долал кордони й порушував хронологiчнi межi, намагаючись розiрвати подвiйне замкнуте коло, протягом тривалого часу витворюване як довкола України, так i довкола митця, в нiй сущого [18, c. 109].

«Комплекс запряженостi» в нацiональнi проблеми, що автоматично дiстаються у спадок українському митцевi, не звузив обрїiв бачення − він завжди дивився далi й бачив глибше, нiж його сучасники, мудро прозираючи за конфлiктами особистостей, поколiнь, iдей та суспiльних формацiй конфлiкт часу й людської природи в його фiлософсько-буттєвому вимiрi, Словом доводячи ту iстину, що людина самоздiйснюється, самовизначається в буттi через антропологiю часовостi. Ця тема-максима, незглибиннiсть якої важко осягнути навіть упродовж цiлого життя, вабила його від paннix лiт, даруючи прозрiння й одкровення, а водночас випробовуючи на високiсть духу й слова.

Узагалi проблема часу як у фiлософії, так i в мистецтвi − вiчно притягальна таїнa, розгадати яку нам поки що не дано − xiбa вибудовувати дедалi новi й новi антропологiчнi iнтерпретацiйнi пiдходи й моделi. Однак кожна така спроба певною·мiрою наближає до тієї критичної маси узагальнень, з якої може вилонитися новий досвід відчуття й оприявлення часу, що його iнтуїтивно в найчистiшому почуттєвому виглядi може дати хiба прозiрливий митець [23, c. 125].

Час як апрiорна форма сприйняття світу в митця, що тяжiє до фiлософiчностi, породжує цiле iнтерпретацiйне поле гадок, розмислiв, осяянь i провiдчувань на художньо-iнтуїтивному piвнi, витворюючи образи, що розгортаються в темпоральний код прочитання й перепрочитання людського досвiду в розрiзi минулого, сучасного та прийдешнього, якi у творчостi В. Симоненка створюють «презумпцiю одно часовості» на piвні авторської свідомості. Отже, дискурс часу в рiзних його просторових формовиявах розгортається поетом як дискурс дискурсiв.

У межах класичної трансцендентальної традицiї уявлення про час iснують як певна модель сприйняття світу людиною, й попри вci фiлософськi премудрощi й хитросплетiння мисленнєвої логiки час, на думку фiлософiв, завжди постає в уявленнi людей як специфiчний образ. I тiльки митцевi дано художньо структурувати цей образ, розкласти на спектр вiдчуттiв, надати йому тієї образної множинностi, що дозволяє вiдчути всю фактуру часовостi, рiзнi форм и плинностi й сталостi часу, розтяжностi й щiльностi, тобто оприявнити розгортання образу часу в свідомості. По cутi, йдеться про час як «протяжнiсть душi», що зазнає постiйних метаморфоз вiдповiдно до постiйного процесу структурованості нашого буттєоприявлення [2, c. 21].

Зазвичай образ часу постає як певна абстракцiя, його фiксацiя людською свiдомiстю абстрагована вiд чуттєвого сприйняття; однак митцевi все ж таки вдається крiзь «невидимi причали» поетичної уяви долати цю застиглicть абстрактного й надавати йому чуттєвостi через систему художнiх образiв, що, як i час, рухливо модифiкуються з допомогою наскрiзної - як для творчостi В.Симоненка − метафорики «мудрого» часу.

Пошуки втраченого/невтраченого часу як «мiри руху та спокою» завжди вiдбуваються в парадигмi людських дiянь, витворюючи континуум часопростору людського досвiду. Тим-то саме ця дихотомiчна проблематика − час як категорiя вiчного i час як категорiя плинного – i є тією наскрiзною фiлософською, соцiокультурною, екзистенцiйною вiссю, довкола якої обертаються тематичнi обшири, концентричнi кола проблематики в поезії В. Симоненка. Адже саме час постає тут структурою сприйняття людиною Я-Iншого − iндивiдуума, речей, подiй, свiтy.

У сучаснiй фiлософії побутує концептуальна рефлексiя М. Мерло-Понтi, згiдно з якою проблема унiверсальностi часу визначається як проблема структури досвіду. Його аналiз часовостi як людського самооприявлення дозволяє стверджувати, що досвiд людського не може характеризуватися проблемами головними та другорядними − оскiльки «всі проблеми концентричні». Таке впроваджене Мерло-Понтi «просторове» поняття концентричностi дає змогу визначити саму структуру людського досвiду як своєрiдний пpocтip концентричних кiл, вiдповiдно до чого «атрибути людського можуть визначатись як caмодостатні структури (структура концентричного кола); водночас будь-яка структура досвiду дана нам як унiверсальна структура, що вiдтворює цiлiснiсть людського буття» [2, c. 22].

Творчiсть Василя Симоненка в усьому її тематично-жанровому розмаїтті доцiльно розглядати як своєрiдний поетичний континуум проблемно-концентричних кiл, вiдкриту систему просторової концентричностi загальнолюдських i загальнонацiональних проблем, що обертаються довкола однієї визначальної двополюсної часової антитези-вiсi: вiчнiсть-мить, де серцевиною завжди буде вiчно плинний iндивiдуальний внутрiшнiй досвід, через який час постає розгортанням руху cвідомості, прирощуванням смислiв: «Усе iдe, але не все минає / над берегами вiчної ріки» [45, c. 19]. А не минає саме прирощений смисл, набутий свiдомiстю досвід, він лише трансформується під тиском вiчноплинного часу, набуваючи тієї ж часової плинностi й модифiкацiї.

Отже, коли кажемо, що у творчостi Василя Симоненка час постає як особистiсний внутрiшнiй досвід, це буде не спрощеним підходом до прочитання всієї його творчостi, а спробою увиразнити той темпоральний код, що ним поет, вникаючи в «конкретну структуру суб'єктивностi», вiдмикає структури людського досвідy взагалi, iнтерпретованi ним в контекстi нацiонального та iсторичного через iндивiдуальний Логос сущого.

Тому природньо, що найгострiше у В. Симоненка звучить тема внутрiшнього переживання часу, на iснуваннi якого сконцентровував свою увагу Е. Гуссерль. Ієрархiчно розмежовуючи час як унiверсальний час свiтy, час iманентний щодо плинностi cвідомості та час у людському сприйняттi як явлену тривалiсть, він, по cутi, означував iснування кантівської внутрiшньої єдності часу та суб'єктивностi, що набирає особливо граничних вимiрiв у cвідомостi митця.

Намагання Василя Симоненка думкою вхопити «блиск завжди непорушної вічності» та блискавичну проминальнiсть однієї пiщинки Bcecвiтy − митi, де «теперiшнє, перебуваючи мiж минулим i майбутнiм, «стискується» до нескiнченно малого моменту - митi, що прямує до небуття», − це бiльш нiж зухвалий прустiвський намip осягнути сутність вiчно несталого, плинного часу.

Однак покликання поета − не тлумачити, не вияснювати, а передавати в словi своє вiдчуття часу («Немає моря глибшого, нiж Час»), його буттєтривання, ритм, а радше − ритми, його аромат, так само, як неміреність i взаємозумовленiсть того, що звемо минулим, майбутнiм та теперiшнiм як «моментом буття й небуття» − тобто здiйснювати в словi кантівську тезу щодо ввутрішньої єдності часу та суб'єктивностi й тим самим «втiлювати життєвий час людини, опредмечувати траєкторiю його біографії», аби надати безликому астрономiчному часовi глибини екзистенцiйного пережиття й буттєвого наповнення [42, c. 9].

Через те у творчостi Василя Симоненка перебiг часу, його невблаганну проминальнiсть вiдчуваєш до болю пронизливо, майже фiзично:

Глибоко нацiональний поет, Симоненко вiльно почувається в рiзних епохах i рiзних кpaїнax, шукаючи постiйних паралелей та асоцiацiй, що робить його поезiю, закорiненою в глиб віків i у свiтовий контекст i водночас напрочуд свiжою, неповторною, сучасною. Його поетичний голос має лише йому одному притаманний тембр та iнтонації, в яких не знайдеш i натяку на фальш, штучнiсть, солодкавiсть чи позу.

Розумiння часу як часу iсторичного народжене у творчостi Симоненка не стiльки з лiнiйностi чи з ретроспективної хронологiчностi подiй, скiльки з iменантнo властивої людинi необхiдностi повсякчасного вибору в тих чи тих обставинах. Тож гepoї поетичного епосу Симоненка, проживаючи свiй час як вибiр, творять iсторiю свого народу, оприявлюючи в часi власний iндивiдуальний досвід, а вже iз суми iндивiдуальних досвідів i витворюється наша багатостраждальна iсторiя.

У вiршованому епосi Симоненка час набирає, сказати б, епiчного вимiру, він наче уповiльнює свiй плин, змiнює оптичний кут бачення, аби могли пильнiше роздивитися iсторично значущi подiї, знайти iсторичнi паралелi, осмислити їx. Тут, oкрім цього, вiдбувається ще й реконструкцiя часу, вiдтворення його колишнього вимiру У вимiрi теперiшньому − власне, вiдбувається вiдновлення, реставрацiя минулого, як це бачимо у вiршi «В роковини Шевченка». Тобто, поетовi вiльно ширяти в часопросторi так, як ведуть його художня iнтуїцiя й слово. А все це − задля перегуку поколiнь, пошуку власного корiння: «Він тут би був! Орел крилатий Не зміг би стерпіти ярма, І як би там він міг співати, Коли вітчизна вся німа!» [45, c. 59]

Лiричний герой Василя Симоненка присутнiй водночас у рiзних столiттях («Коли я вмер – забув, не знаю»), поет вдається до зближення − навіть змiшування минулого й теперiшнього («І Великий Володимир Ще і досі не умер: За його думки великі Люди борються й тепер» [45, c. 61]) Таке сусідство й спiвiснування рiзних iсторичних епох, що аж нiяк не видаються нам неорганiчними, завдяки тiй самiй фiлософськiй «презумпцiї одно часовості» допомагає авторові спроектувати й майбутнє, яке завжди лиш сума того, що було, є й буде.

Проте Василь Симоненко не тiльки осмислює час як категорiю насамперед фiлософську − його над усе цiкавить, як він заломлюється в долях епох, поколiнь та окремо взятої особистостi i як ті поколiння й особистостi мiняються, трансформуються пiд впливом, тиском часу. Попри гостре вiдчуття минущостi часу, в якiй, безперечно, присутнiй ефект саморуйнацiї, поетеса осмислює часобуття як життєтворчу, активно-формувальну, полiфункцiональну енергiю. I хоч проминання − це завжди гіркотаa втрати, прощання, воно має будiвниче прямування − як прообраз майбутнього [2, c. 24].

Саме художня cвідомість дає змогу митцевi перебувати у вiчному «тепер», що колись було минулим чи має стати майбутнiм, тобто вiдбувається своєрідна iнтерполяцiя часу в душi, здатна змiнювати дистанцiю мiж подiями − скорочуючи чи подовжуючи «довжину» часу («Для нас «учора» вже було давно») мiж iсторичним фактом, що осмислюється митцем на художньому piвнi, i спогадом, спомином.

Вiзуалiзацiя пам'ятi − iсторичної, нацiональної, iндивiдуальної − постає як cвоєрідна конкретизацiя часу в його внутрiшнiх сутнiсних параметрах. Пам'ять стає ознакою речей, бо не тiльки людська cвідомість здатна затримувати спомин, а й дерево, берег, лiс, «невирубаний сад» :Минулий час не повернуть, не виправить минуле. / Вчорашній час – ніби сон, що випурхнув з очей. / Як луки навесні ховаються під мулом, / Так вкриється воно пластами, днів, ночей” [45, с. 69].

Боротьба поета з нацiональним безпам'ятством − не просто домагання iсторичної справедливостi, пошуки нацiонального корiння, а насамперед намагання змiнити плиннiсть часу, пришвидшити його перебiг, бо чим коротша пам'ять, тим довший час. Проблема iсторичної пам'ятi як проблема нацiональної самореалiзації переростає в антропологiчну конкретику часу як філософської категорії.

Так, вносячи поетичним словом корективи в це життя по обидва боки теперiшнього, а кажучи точнiше, у сам xiд, ритм iсторії як плинностi часу й людської cвідомостi, Василь Симоненко, хоч як парадоксально це звучить, ущiльнює iсторичний час, надаючи йому енергетикою свого поетичного втручання нових параметрiв за допомогою такої категорії, як пам'ять, що виступає певним регулятором часу та якiстю свідомості.

Свою «вiчну теперішність», де «тепер» − не лише точка розриву, а й зв'язку мiж минулим i майбутнiм, отого «тепер», що вже «завтра стане спогадом», Симоненко бачить як час, що «пролiтає з реактивним свистом» повз нашi долi, ще й ще нагадуючи: «Час не наша власність» [2, c. 25].

У творчостi Симоненка вiдбувається не так дiалог iз конкретними подiями та їхнім слiдом в icтopiї, з нашою рецепцiєю минулого − вiдбувається невловний, бо вiчноплинний, дiалог iз часом. Митець надає «фiгурам часу» своєї iндивiдуальної eнергії пережиття, наповнення кожної митi буття смислом, i кожна наступна мить стає фактично прирощуванням смислу, вiчноплинним буттям історії свідомості людини-митця.

Історичний час переживається В.Симоненком на двох нелiнiйних рiвнях: «до» й «після» подiї, фактично накладаючись на суб'єктивний iндивiдуальний внутрiшнiй час. I водночас він, iнтерпретований митцем, екстраполюється в час соцiальний, неминуче видозмiнюючи його, й цi метаморфози з «волi» творчої особистостi ще чекають своїx дослiдникiв, адже рецепцiя художньої свiдомостi у свiдомiсть соцiальну як проекцiю часу на фiлософському piвні не осмислювалася. А мiж тим yci ми сприймаємо й усвідомлюємо світ iз допомогою форм «свого» часу та простору, вироблених нацiональною культурою. Таким чином митець як суб'єкт творчостi − наразi Симоненко − якраз i впливає своїм словом на наше сприйняття антропологiї часу, виступаючи суб'єктом не тiльки творчостi художньої, а й творчостi в загальному її вираженнi − як процесу буттєтривання.

З другого боку, час, як умовна мipa вiчного, вписує таке буттєтривання чи iндивiдуальний внутрiшнiй час митця в модус iсторичного часу, виокреслюючи значимiсть суб'єкта творчого. Цей опозицiйний свободi час, з одного боку, вводить у параметри обмежень, а з другого − оприявлює Я-митця у вiчнiсть, овiчнює його Слово як самопришестя aвторської свiдомостi [8, c. 26].

Отже, час, що має одним своїм полюсом конечнiсть, виступає у Симоненка своєрiдною опозицiєю до свободи як «горизонту можливостi бути незалежним від предметних ситуацій» − до тієї внутрiшньої свободи митця, що, звiльняючи від пут стереотипiв, надає й повної свободи для накладання на себе певних вiдповiдальностей, зобов'язань i моделей поведiнки. I це ми бачимо на самiй життєвій долi Василя Симоненка, долi, сповна залежнiй від цієї внутрiшньої свободи, де «присутнiсть «Я» у кожному моменті життя є тотожною з фактом свободи».