3. Художественные задачи света на сцене

Весь путь развития техники сценического освещения, осо* бенно начиная с последних десятилетии XIX века, представ­ляет собой значительный интерес. Проходя под знаком овла­дения электрическим светом, она раскрывает перед театром все больше и больше возможностей использовать сценическое освещение для творческих задач. Для того, чтобы установить, как театр расценивает эти технические достижения и перено­сит их в художественную практику, а вместе с этим просле­дить, как возникают конкретные творческие требования со стороны театра к осветительной технике, мы снова должны обратиться к вопросам сценического стиля.

Под влиянием (борющихся сил ла фронте искусства в те­атре происходит смена сценических стилей, являющихся од­ним из конкретных выразителей классовой идеологии. От сти­ля на его историческом этапе развития (а ие замкнутой фор­мальной категории) мы переходим и к тем средствам и прие­мам, благодаря которым театр находит выразительную форму для своего художественного произведения. Мы уже видели,, как представители романтического театра выступали против той условности и неестественности, которые характерны для сценического освещения на рубеже XVIII и XIX вв. Но тех­нические средства, которыми обладал театр того времени, не давали возможности в полной мере выразить все их творче­ские замыслы. На этом примере можно увидеть не только за­висимость техники сцепы от творческих задач искусства те­атра, но и влияние развития техники сцены на полноту вы­разительных средств театра.

Романтическому театру и его жанрам — мелодраме и слез­ной комедии —пришлось жить преимущественно в условиях несовершенного свечного и масляного освещения, и тем не менее они не могли ие делать попыток извлечь из световых приемов необходимых для них выразительных средств. «Чуть, бывало, дело доходит до «какой-нибудь несодеянности, под­черкнутой в тексте переводчиком, г. Эрлангер становится пе­ред пюпитром, поднимает свой капельмейстерский жезл, ор­кестр играет тремоло, дрожащие звуки- 'которого сливаются в один общий гул с рокотанием театрального грома, на боль­шой люстре опускаются стаканчики (тогда еще газового осве­щения не было), свет лампы также опускается, сцена и зала меркнут, несодея.'вность совершается» ^б°. Если в данном слу­чае мы встречаемся с попыткой создать особое тревожное «настроение» в зрительном зале, то в других случаях свето­вые еффекты выполняют задачу сюжетного развития в пьесе. 5 слезной комедии Супжова «Юлия» вспышка молнии оста­навливает нервнопотрясенного старика от убийства своего внука, который по ходу действия в следующем акте должен примирить его с раскаявшейся дочерью.

Наибольшего технического развития и художественных бо­гатств в романтическом театре свет получил на оперной сце­не. Занимая и сейчас заметное место в репертуаре, романти­ческая опера в течение XIX века составляла основной костяк музыкального театра. Неизменно пользуясь покровительством и материальной поддержкой аристократической верхушки,

оперная сцена, с одной стороны, сохранила на своих пред­ставлениях традиции пышных придворных празднеств, а с другой — имела возможность наиболее тщательно и богато обставить музыкально-романтические 'Спектакли.

Значительные достижения в области осветительной техни­ки в последней четверти XIX века были широко использова­ны на оперной сцене. Легендарная и сказочная обстановка оперных спектаклей немало обязана своему световому офор­млению в создании волшебных образов и превращений⁵¹. Об •этом уже говорит, как мы видам, применение первых электри­ческих дуговых приборов на оперной сцене, которые, созда­вая «ослепительно-белый» свет, выделяли отдельных персо­нажей, бросали «мягкий лунный» свет, сверкали «зловещей» молнией и т. д.

Насколько осмысленную роль должен играть свет в роман­тической опере, можно судить по замечанию русского компо­зитора и критика А. Н. Серова, высказанному в 1859 году: «В высших операх нашего времени, в расцвете и дружном слиянии поэзии, музыки и сценического искусства—-каэйдая потребность постановки вместе с (музыкою на своем месте не­сет на себе ответственность всей драмы; являются истинно действующими лицами и вечерняя звездочка, тихо мерцаю­щая в осенние сумерки после возвращения пилигримов (в последнем акте «Тангейзера») и лунное сияние в растворенное окно брачного покоя» (в последнем акте «Лоэнгрина»)^5Э. Оперы Вагнера, из которых Серов приводит примеры, пред­ставляют вообще громадный простор для световой композиции •спектакля; вполне естественно поэтому, что Вагнеровский театр в Байрейте в течение длительного времени считался луч­шим Но применению световых эффектов. В этом театре, между прочим, было впервые применено при помощи реостатов мед­ленное и плавное затемнение⁸³.

В дальнейшем над вагнеровскими операми работает целый ряд художников и режиссеров, стремясь найти уже не внеш­ний рисунок романтической правдивости и волшебной обста­новки, что было характерно для романтического театра, а своеобразный световой эквивалент музыкальной композиции Вашера. Над «Кольцом Нибелунгов» работает D. Oenslager, отводя большое место в этой постановке свету, в советском театре над световой компшицей в спектаклях Р. Вагнера ра­ботают художник Г. Якулов («Риенци», Москва), режиссер С. Радлов и художник И. Рабинович («Золото Рейна», Ленин­град).

Имея общие исторические корни и развиваясь в обстановке придворного спектакля, пользуясь, как правило, одними и теми же подмостками и машинерией, балет в построении све­товой композиции своих спектаклей был также близок копе-ре. Если в данном случае можно говорить о каких-то откло­нениях, то прежде всего надо отметить в балетных спектак­лях последней четверти XIX века стремление создать пышную световую декоративность рядом с примитивной по замыслу иллюзорностью.

Блуждающие огоньки, светящиеся насекомые, танцы с факелами и т. д., — все это не выходило за пределы наивных аллегорий.

Балетная «сказка» если и была по своей световой компо­зиции иногда богаче аналогичных оперных спектаклей, то всегда уступала км по глубине содержания⁵⁴.

Иначе, чем опера и балет, развивался в XIX веке драма­тический театр.

Идейная направленность театра под влиянием классовой борьбы не могла, конечно, не сказаться и на его материаль­ном перевооружении, которое четко определялось сменой сце­нических стилей.

В конце первой половины XIX века мы встречаемся в теат­ре с тем реалистическим направлением, представителей кото­рого интересует окружающий их подлинный мир и обрав жи­вого человека. Это утверждение нового человека, как мы го­ворили в первой части нашей работы⁵⁵, в театре приводило прежде всего к актеру и его творчеству. Все сосредоточива­лось вокруг основных персонажей и тех образов, которые •создавались актерами. Вое остальное должно было служить только фоном для игры актера.

Чудеса волшебных превращений и сказочная обстановка романтического театра, с его стремлением придать правдопо­добие этой сказке, реалистическому театру были уже не нуж­ны. Отыскивание «сценической правды» было направлено в сторону истолкования персонажей и их поступков. Несоответ­ствие между стремлением к созданию реалистических обра­зов на сцене у исполнителей и крайней условностью в офор­млении спектаклей привело к возникновению спорного, по су­ществу, термина «условного сценического реализма». Сцени­ческие средства такого реализма были крайне скупы и лако­ничны.

Перенеся центр тяжести на творчество актера, он вообще крайне мало уделяет внимания и заботы оформлению спек­такля, вполне примиряясь не только с нарисованными на стенах павильона зеркалами и шкафами, но и с заранее «прописанными» на них тенями, не обращая внимания на то, от­куда при освещении сцены будет падать подлинная тень. Световые 'Эффекты в этом театре далеки от точной имитации действительности: зигзаги молнии попадают на листву де­ревьев, в дневной сцене за открытым окном или непроглядная тьма, или едва мигает одинокая лампочка; вся цветовая па­литра освещения довольствуется теми же тремя цветами: «бе­лым», красным и зеленым.

Основной же задачей, на первых порах в особенности, бы­ло — дать достаточное по возможности освещение для хоро­шей видимости исполнителей и декорации.

Приборами сценического освещения являлись та же рам­па, верхние и боковые софиты. Кроме умения перевести днев­ное освещение на вечернее, ночное и обратно, обращалось также внимание и на то, чтобы тени от актеров и вещей на сцене не ложились громадными уродливыми пятнами на зда­ние декорация и особенно на «небо». Упоминание о таких те­нях от актеров, которые «шагали по небу», мы нередко встре­чаем у современников, причем, несмотря на значительное сни­схождение ко всей сценической обстановке, такие тени всег­да вызывали резкий протест. Для того, чтобы избегнуть этого недостатка, технике освещения второй половины XIX века приходилось прибегать к усилению заднего (верхнего и боко­вого) освещения, но в таких случаях получалась обратная шртииа, — полное отсутствие теней на сцене, исполнители к вещи оказывались совершенно вне теневого рисунка, который восстанавливался только благодаря нарисованным теням на самих декорациях ⁵⁶.

При освещении декораций с заранее прописанными на них тенями редко когда обращалось внимание на то, чтобы на­правление нарисованных теней совпадало с направлением ос­вещения сцены, поэтому неудивительно, что нарисованные тени лежали, допустим, направо, а тени от исполнителей — налево. В такое же противоречие вступало освещение сцены и в тех случаях, когда его по техническим условиям не могли сделать одинаковой яркости с сильно прогшсагаными на деко­рациях бликами. Казалось бы, что исполнители, стоящие ря­дом с такими светлыми пятнами, должны бы быть освещены с такой же силой, ио на самом деле, благодаря недостаточно­му освещению, артисты, находясь «на солнышке», оказыва­лись в то же время в тени.

В этом отношении значительную роль для театра своего времени в Англии сыграл известный артист и директор теат­ра Lyceum Генри Ирвинг, которому еще при газовом освещении удалось добиться значительного улучшения в исполь­зовании света. Он ввел в (практику освещения прозрачные цветные лаки, разбил рампу на несколько секций, ввел све­товые репетиции и сделал их неотъемлемой частью подготов­ки к спектаклю. Благодаря такой постановке дела, Ирвинг великолепно оценил, например, какую роль играет освещение в выборе тканей для костюмов. Во время; подготовки к поста­новке Генриха VIII он велел вынести на сцену и развесить на стульях самые разнообразные ткани, начиная от парчи и кончая крашеным холстом, после чего позвал художников, костюмеров, бутафоров и при зажженной рампе начал отбор материала для костюмов. При этом во многих случаях (вы­бор останавливался на самой дешевой материи или кра­шеном холсте, -которые гари искусственном освещении и соответствующей отделке могли вполне заменить дорогую ткань.

К сожалению, то, что практиковал Ирвинг еще в последнем десятилетии прошлого «века, далеко не во всех театрах приме­няется в наше время, и поэтому материя, выбранная для ко­стюмов и драпировок не в условиях будущего освещения сце­ны, значительно изменяется на самом спектакле.

Вместе с тем необходимо указать, что в процессе развития реалистического направления на сцене мы встречаем и зна­чительные сдвиги в технике оформления его спектаклей.

Прежде всего — появление «павильона», то есть замкнутой тремя или двумя) стенами комнатной обстановки, которая раньше изображалась при помощи ришваных кулис.

В то время как кулисные декорации могли служить для сценического действия только живописным фоном, павильон придавал ему большую убедительность и правдоподобность. Подтверждение этому мы находим в одном из писем Э. Дев-риента, относящемся к 1839 году. В этом письме Девриент, рассказывая о том, какое большое впечатление произвел на него впервые увиденный им в парижском театре Gymnase павильон, отмечает также характер и роль сценического осве­щения .в условиях такого оформления сцены. В первую оче­редь, по его словам, отпадают все сомнения в том, что такую сцену трудно осветить.

Свет от люстры в зрительном зале и рампа с 40—48 лам­пами уже создают достаточную освещенность внутри павиль­она, который к тому же делается обычно неглубоким. Кроме того, по верху сцены, за занавесью, помещается ряд ламп («портальный софит»), который не только помогает общему освещению сцены, но и уничтожает тени на задней стенепавильона от исполнителей и мебели (EduardDevrient«Briefe aus Paris», Berlin, 1840).

Вторым значительным явлением в области театрального ос­вещения, сложившимся под влиянием реализма, было затем­нение зрительного зала во время спектакля; оно позволяла сосредоточить все внимание на сцене и отказаться от того праздничного освещения зала, которое во время действия еще продолжало сохраняться в оперно-балетном театре. Несомнен • но, что большую техническую помощь здесь со временем принесло и электрическое освещение, позволившее с наи­большей простотой в каждом отдельном случае выполнять это задание, но, тем не менее, сам художественный смысл такого затемени'Я определяется не техническими достижения­ми сценического освещения во второй половине XIX века, а утверждающимся в это время в театре реалистическим на­правлением.

Влияние натуралистических течений в искусстве второй половины XIX века также находило свое отражение — в световой композиции спектаклей.

Если романтический театр боролся за световую имитацию в целях создания волшебной картины или романтической правдоподобности, а «условный реализм» по существу до­вольствовался обозначением явления, то натуралистическая композиция света шла к созданию настолько точной и вер­ной во всех отношениях имитации, чтобы у зрителей исче­зал даже намек на ощущение иллюзорности такого освеще­ния. Театральная луна должна была производить на ври-теля такое впечатление, как будто он действительно находит­ся где-то в парке или около открытого окна в лунную ночь.

Чтобы осуществить наиболее полно такую имитацию, в первую очередь стремились отказаться от безразличного «общего» освещения ецеиы. Мало было осветить сцену «днев­ным светом», а необходимо было показать, какой это день и где он протекает: южный солнечный день, зимний суме­речный свет, дождливая ненастная погода, палящее знойное солнце и т. д.

Под знаком такого общего освещения сцены возникает вопрос и о пересмотре технических средств освещения. В первую очередь, конечно, снова начинает дебатироваться возможность применения рампового освещения, как самого несовершенного и нарушающего необходимую иллюзорность сценического действия. Как мы знаем, еще Саббаттини ука­зывал на недостатки рампы, из которых основными для его времени были: слабая освещенность сцены при рампе, как, основном источнике света, искажение, благодаря теневому рисунку, оформления сцены и особенно лиц исполнителей и, наконец, слепящее действие рампы на артистов.

Прошло два с половиной века, а недостатки рампы к кон­цу XIX века если несколько и смягчились, то по существу остались все те же. К тому же эти недостатки начали уси­ливаться при переходе рампы на электрическое освещение. «Яркое освещение из-под пола еще более, чем прежде, стало уродовать лица артистов, набрасывая наносные тени на ще­ки, лоб, верхнюю часть носа и ярко озаряя снизу подборо­док, ноздри и верхнюю часть глазницы. Переход от полутем­ной сцены к ослепительной полосе рампы в момент поднятия занавеса очень резко сказался на нервах артистов. Внезап­ный свет иных буквально ошеломляет, и надо много усилий, чтобы войти в надлежащий тон роли и отделаться от перво­го толчка, вызванного 'сильным снопом лучей, бьющих прямо-в глаза артисту. Темнота зрительного зала еще более усили­вает блеск рампы»... — читаем мы в специальной статье, посвященной вопросу «упразднения существующей театраль­ной рампы» ^5Э.

Главным же недостатком рампы является ее неприспособ­ленность к задачам художественного освещения сцены. «Ос­новное положение теории теней заключается в том, что берется какой-нибудь один источник света: солнце, луна, за­рево пожара, рассвет, даже при затянутом тучами небе всег­да нетрудно найти небольшие сосредоточения света там, где предполагают солнце. В закрытых помещениях источником света служат окна и двери; при вечернем освещении — лам­пы и свечи. Во всех этих случаях все-таки есть единство света: сбоку ли, сверху ли идут лучи, но идут они за ред­ким исключением в одном направлении и, во всяком случае, •не освещают предметы снизу и со всех сторон одновременно. Отсюда — выпуклость, рельеф фигур и предметов, игра бли­ков (скользящих светов) на зданиях, деревьях, людях, жи­вотных. Отсюда—-контрасты света и тени, которые можно наблюдать в каждой комнате, в каждой роще. Вот этих-то контрастов теней и света вы никогда, благодаря рампе, не найдете на сцене.

Театр представляет лес. Декоратор, положим, изобразил чащу, пронизанную солнечными лучами сверху и справа. Левая сторона стволов и сучьев, отдельные партии листвы, следовательно, брошены им в тень, и от деревьев тянутся тени тоже влево. Между тем рампа освещает совершенно рав­номерно артистов на первом плане, и притом таинственным

огнем, идущим из-под земли. Стоит артисту отойти к треть ему плану, и уже он освещен сравнительно серо, потому что он отошел от источника света.

Ряды огней, зажженных наверху, в колосниках, в свой черед 'борются <со светом рампы и дают тени в другую сто­рону, освещая равномерно и светлую листву и темную. С бо­ков горят огни за каждой кулисой и еще более путают на­правление света.

Еще нелепее освещение комнаты. Лампы и свечи горят на­право, а налево так. же светло, как и направо, и фигуры ар­тистов кажутся из зала плоскими, точно вырезанными из -картона. Наиболее светлым пятном в каждой комнате, как из­вестно, являются (днем, конечно) окна; наиболее темной — та • стена, на которой помещаются окна; самая светлая стена — противоположная окнам. Все предметы рельефны, потому что освещены по преимуществу с одной 'стороны, а с другой -одаряются только рефлексами. Поэтому наши декораторы, стараясь хоть 'отчасти изобразить комнату натурально, tie-редко заменяют бутафорские предметы написанными чтобы хоть отчасти этим искусственным приемом распределить -свет менее нелепо и соблюсти хоть отчасти¹ природную правду».

Мы привели полностью несколько абзацев из статьи, по­священной вопросу об упразднении рампы, потому что мыс­ли, высказанные в ней автором, являются крайне характер­ными.

Здесь и основной источник света: солнце, луна, зарево пожара, и соотношение в освещении комнаты, и рельеф­ность освещении отдельных частей, непосредственно смы­кающаяся со стремлением дать подлинный объем и пер­спективу.

Насколько характерны мысли автора в области художе­ственной работы рампы, настолько же мало оригинальны в техническом отношении его предложения о замене рампы использованием «световой рамки», то есть той же рамы верхнего софита и боковых портальных софитов. Рассмат­ривая ряд случаев освещения сцены, он предлагает варьиро­вать «ослабление электрического света» в той или иной части световой рамки, в зависимости от характера освещения сцены, 'снижая напряжение в отдельной секции части закрывая источники света тафтяными заслонками.

Более, оригинальной является работа над общим освеще­нием сцены испанского художника и конструктора Мариана Фортуни, которую он начинает вести в Германии с 1900 года.

„Луч" („Прелестная жемчузкина")

„Луч из окна"

Приборы освещения по системе Фортуна

Его исходной задачей было стремление получить на сцене наиболее полную имитацию дневного света. С этой целью в «системе Фортуни» применяется диффузное (то есть рассеян­ное) освещение. Осветительные приборы (дуговые лампы) снабжаются такими кожухами, которые позволяют направить свет от лампы или непосредственно на сцену, или на отра­жающие цветные плоскости и от них уже отбрасывать свет на сценическую площадку. В виде отражающих поверхностей берутся цветные шелковые ткани, которые одна за другой укрепляются в специальной раме так, что могут перекаты­ваться с верхних валиков рамы на нижние и обратно. Когда надо отбросить тот или иной цветной луч, то в раме в раска­танном виде остается ткань соответствующего цвета, осталь­ные зке накатываются на валики. Для постепенных перехо­дов освещения одного цвета в другой края ткани выре­заются вертикальными зубцами. Поднимая на разных рас­стояниях одну ткань от другой, можно получить, благодаря наличию таких зубцов, и различные цветные переходы осве­щения сцены.

Система Фортуни, рассчитанная в первую очередь на ос­вещение горизонта, другого применения не имела. Поэтому оборудование этой системой освещения сцены было тесно свя­зано с постройкой горизонта.

Т. Фукс в своей работе «Сценическое освещение» ⁶⁰, указы­вая на то, что система Фортуни, благодаря своей неэкономич­ности в расходовании электрической энергии, быстрой изна­шиваемости шелковых тканей и сложности всей конструкции, сейчас не находит своего применения, как фактически она не находила .его и в прошлом, — ошибается, во-первых потому, что система Фортуни все-таки была осуществлена и приме­нялась на сцене в Дрезденском оперном театре, Шарлоттен-бургской опере и, наконец, в той же совместной работе Фор­туни (вместе с Ф. Брандтом и инженером общества АЕГ Шлосс) в постановке оперы Вагнера «Тристан и Изольда» на сцене Берлинской оперы (1909 г.); во-вторых. Фукс не прав, объясняя непопулярность системы Фортуни только неэконо­мичностью и сложностью конструкции. Безусловно и это имело место, но под определенным углом зрения. Система 'Фортуни начинает находить свое техническое разрешение тогда', когда на сцене не только пропадает необходимость осу­ществлять точную имитацию естественного освещения, но и вообще к свету на сцене предъявляются совершенно новые требования, благодаря чему система Фортуни и «не оправ­дывает своей дороговизны и сложности».

Сценическое освещение играло значительную роль и в офор­млении спектаклей мейнингенского театра в Германии, кото­рый, гастролируя по Европе в течение шестнадцати лет (1874—1890), показал наиболее высокие образцы для своего времени тщательной и отвечающей задачам театра работы со светом.

Рис. 17. Прибор для смены цветною освещения, сконструированный в театре Д. Беласко для по- • становий „Мадам Беттерфлей". Световое отвер­стие прибора затянуто цветной шелковой мате­рией в виде ленты, перекатывающейся с верх­нею ролика на нижний и обратно. Соединение двух шелковых тканей разных цветов вырезом в виде угла дает постепенный переход от одного цветною освещения к другому.

В практике мейнингенского театра мы как раз встречаем ту необходимую взаимосвязь со всеми остальными компонен­тами спектакля, которая обеспечивает ему наибольший худо­жественный и технический рост. Единство спектакля, начи­ная от (его истолкования, переходя к ансамблю исполнителей и кончая едва заметной сценической деталью, особо отличает деятельность мейнингенцев. Естественно, что и работа со све­том находит в этом театре свое определенное место и необ­ходимое внимание. Кронек, бессменный режиссер и художе­ственный диктатор этого театра, сотнями репетиций (что во­обще являлось необыкновенным событием в театре того вре­мени) добивался тщательной отделки каждого, даже мелкого кусочка каждой детали спектакля. Свет на сцене по суще­ству 'Стал впервые репетироваться и по-настоящему корректи­роваться режиссером, затрачивающим на это немало времени,

В условиях такой работы многие из привычных приемов того ж<е .«общего» освещения пересматриваются совершенно заново. Световая ;чомпозиция спектаклей у мейнингенцев складывалась под влиянием присущего им романтического направления. Но в данном случае сценический романтизм, стремящийся всегда передать свои образы в правдоподобной форме, подчинял художественное оформление спектаклей археологической точности. Такой путь, вполне понятно, при­водил театр к скрупулезному копированию, а в световом оформлении — тем самым к приемам натуралистического театра. Та же «лунная ночь», один из самых старых и по­стоянных эффектов сценического освещения, находит совер­шенно новое разрешение в мейнингенском театре. Обычно для такой ночи давалось общее зеленое освещение, да в лучшем случае, с момента появления прожекторов, присоединялся «белый» лунный столб, при этом такой луч чаще всего на­водился на ведущего персонажа. У мейнингенцев, наоборот, в «Юлии Цезаре» лунный свет пробивался через листву зеле­ни и создавал полное впечатление ночного пейзажа. При прежнем, чаще всего зеленом, общем ночном освещении жи­вописные холсты сохраняли свою плоскостность и строгое разграничение на планы; у мейнинтенцев же стирались гра­ницы планов и, благодаря большой контрастности теней и светлых бликов, достигалась и более точная имитация есте­ственного ночного освещения при луне. Эта имитация усили­валась тем, что исполнителей не только не освещали специ­альным лучом, а наоборот, при перемене своих мест на сцене они то попадали под освещение луны, то скрывались в тени, а вместе с этим лунные блики играли на их лицах и костю­мах. Не менее тщательно шйнингенцами, были разработаны и световые переходы с ночи на утренние сумерки и на зарю. При этом интересно обратить внимание на то, что в традици­онном театральном приеме такой переход совершается чаще всего с ночного освещения прямо на «зорьку»; мейнингенцы, следуя основной своей тенденции — восстанавливать на сцене во всех подробностях передаваемые явления, акцентируют этот переход на утренних сумерках рассвета. Примером од­ного из таких переходов может служить хотя бы блестяще выполнившийся театром восход солнца в Denye в «Заговоре Фиеско».

В области специфических «световых эффектов» мейнингенцы внесли также немало новых разработок; сюда должны быть отнесены: безукоризненно выполненная радуга в «Вильгельме Телле», дождь в первом акте «Юлия Цезаря» и зарево в «Кровавой свадьбе». Последние два эффекта достигались при помощи волшебного фонаря.

Несколько особняком стоит популярный пример из обла­сти светотехнических работ этого театра — гроза в «Орлеан­ской деве». В сцене исчезновения Черного рыцаря вслед за резкими ударами грома сцена и зал мгновенно и полностью затемнялись. Здесь со всей тщателъностью отделки мейнин-генцы отдавали дань романтизму и демонстрировали: своеоб­разное «волшебное превращение», а не разрабатывали скру­пулезно сценическую передачу «природного явления», как они это часто делали в других постановках.

Рис. 18. Приборы сценического освещения по системе Фортуна в ПТарлоттен-бургском театре (Берлин).

Все эти работы со светом могли быть выполнены театром не только при большом внимании и затрате времени, но и при более повышенном требовании к самой технике осве­щения.

Нельзя забывать, что мейнингенский театр начал свою деятельность еще при газовом освещении, когда электриче­ское освещение употреблялось только в прожекторных аппаратах при питании от батарей. Все это несравненно проще было сделать театрам, осуществлявшим свои постановки уже при электрическом освещении всей сцены. Тем не менее мейнингенцы добивались не только четкой работы и дисцип­лины освещения: их приборы всегда работали в установлен­ном направлении (центры освещения), без каких-либо «нак­ладок», но и устраняли постоянные технические неполадки, к которым в первую очередь должны быть отнесены шипение и мигание дуговых приборов. Прожекторы у мейнингенцев давали ровное и едва слышимое горение.

Все приборы, приспособления и технические усовершен­ствования для создания реалистической обстановки действия, которые немцы в шутку называли «мейнингереи», сыграли значительную роль в использовании техники сценического освещения.

Гастрольные поездки мейнингенцев по Европе, вызывая неизменные шоры между защитниками и противниками этого театра, заставляли в одинаковой мере признавать и тех и других наличие редкого единства в их сиекта.клях, безукоризненность ансамбля, одинаковое внимание к каждо­му сценическому явлению и умению использовать сцениче­скую технику в целях повышения художественного качества всего спектакля.

Гастрольные поездки мейнингенцев по России (1885 и 1890 гг.) имели безусловное влияние и на развитие техники русской сцены. «Мейнингенцы являлись для нас во многом учителями»,—заявляет один из критиков. «Было время, когда публика в сфере сцены довольствовалась, сравнительно еще недавно, самыми условными декорациями, костюмами и вооб­ще постановкой, но теперь не то. Современный зритель требу­ет, чтобы перед ним на сцене постепенно развертывался ряд таких картин, которые вполне уносили бы его в область про­исходящего на сцене действия».

В удовлетворении этой потребности критик видит безус­ловную помощь мейнингенцев: «После их первого приезда, весной 1885 года, и в Петербурге и в Москве влияние их ска­залось со следующего сезона. Нынешний их приезд еще более позволил нам проверить наши собственные силы и решить, насколько доступна нам эта недостигаемая, невидимому, об­становка».

Такую неуверенность он объясняет в другом месте отсут­ствием в русском театре сильной режиссерской руки, от ко­торой, по его словам, «на сцене должно зависеть вое». И здесь он, естественно, проводит параллель между положением режиссера на русской сцене и у мейнингещев, благодаря че­му и вскрываются, по его мнению, вое основные недочеты. «Когда к нам приехали мейнингенцы, мы сразу поняли, что в их игре и во всей постановке их сцен главная роль падала на г. Кронека, и на его долю досталась наибольшая часть тех аплодисментов, которыми мы так щедро наделяли мей-шшгенцев. Но поаплодировать мы поаплодировали, а на дел*¹ все осталось по прежнему. и по-прежнему у нас режиссер сам по -себе, декоратор сам по -себе, а осветитель со своими электрическими фонарями сам по .себе». Но в дальнейшем кри­тик снова подтверждает, что в результате двух гастролей мейнингенцев театры за последние пять лет стали неузнавае­мы при постановках современных пьес, сохранив в то же вре­мя все недочеты, как только перед зрителем развертываются страницы истории давно прошедших времен и совершенно чуждых нам нравов или картины мало знакомого нам дере­венского быта⁶¹.

В чем же выразились положительные стороны в освещении спектаклей под влиянием мейнингенцев и какие требо­вания стали предъявляться к исправлению недостатков ос­вещения.

Прежде всего, в том же общем освещении сцены по приме-' ру мейнингенцев появляется стремление уйти от ровного об-шего света, создать игру света и теней, добиться их контраст­ности, словом, нарушить прежнее, как мы его обозначали, «безразличное освещение».

Под влиянием того образца ночного освещения, который мейнингенцы дали в «Юлии Цезаре», мы встречаем на москов­ской сцене такие же попытки при лунном освещении напра­вить его через листву деревьев, «высветить» отдельными бли­ками кусочки сцены и затемнить несколько первые планы, придав силуэтность персонажам, находящимся на сцене. По­сле «Юлия Цезаря» и «Заговора Фиеско» переходы от ночи к утренней заре начинают разрабатываться более тщательно и с реалистическими нюансами. Переходы делали плавными и постепенными, усиливая свет при лесных декорациях сна­чала на верхушках деревьев последних планов.

Эта линия ученичества в области освещения сцены и пря­мого подражания мейнингенцам становится особенно замет­ной, когда она начинает проявляться на одноименных спек­таклях. Интересным примером в этом отношении может быть постановка «Орлеанской девы» на сцене Большого театра в Москве в юбилейный бенефис художника А. Ф. Гельцера (24 ноября 1893 г.)

При общем сравнении этой постановки с мейнингенским «спектаклем все-таки «разница настолько велика, что даже и параллель провести между ними, не представляется никакой возможности, и прежде всего необходимо помириться с тем, что вся постановка драмы на нашей сцене не выходит за пре­делы самой обыкновенной условности, и если можно ее раз­бирать, то, конечно, лишь с точки зрения самой этой условно­сти»⁶². Как бы в подтверждение этик замечаний в области оформления 'Спектакля, мы действительно в пятом действии встречаемся с таким явлением, как нарисованные на прати-каблях войска для придания впечатления большого количе­ства людей на поле сражения. А вместе с этим в той же постановке открывается «сельский пейзаж с громадным ду­бом на первом плане, листва которого построена из целого рада занавесей с прорезями-, так что производит реальное впечатление дерева, раскинувшего свои ветви над сценой»⁶³.

В таком же положении оказывается и освещение спек­такля.

С одной стороны — дважды повторяемый в спектакле эф­фект луча света, проникающего через окно, был сделан с исключительной правдоподобностью и техническим совер­шенством; особенно это надо отнести к первому действию, где окно было составлено из цветных кусков, и в тот момент, когда по ходу действия его открывали, в него врывался яркий луч света.

С другой стороны — знаменитая сцена грозы, во время которой при постановке в Большом театре вспышки мол­нии не соответствовали ударам грома и вся эта сцена про­исходила на фоне красных отблесков спокойного, неподвиж­ного «красного» заката. Гораздо лучше были сделаны в этом отношении вспышки выстрелов в сцене сражения.

Осторожное и умелое пользование рампой, благодаря ко­торому мейнингенцы добивались разнообразных оттенков в •освещении сцены, в этой постановке также нарушалось. Если в сцене перед Реймским собором свет рампы снижен по срав­нению с задними планами и благодаря этому появлялось бо­лее рельефное расположение фигур на сцене, то в ночной сцеве второго действия сильный свет рампы разрушал вся­кую иллюзию.

Взятая нами, как пример, постановка «Орлеанской девы» знаменательна тем, что она идет на сцене Большого театра в Москве, обладающей значительно большими техническими ресурсами, чем сцена того же Малого театра, и идет при этом с «лучшими силами» в бенефис художника-декоратора.

Все это особо выделяет такую постановку с точки зрения предъявления к ней требований постановочного характера и позволяет нам тетерь, как иа своеобразном показательном спектакле, учесть характер и качество той же работы со све­том.

Если в этой постановке мы видим крайнюю неровность, выражающуюся в том, что в одних случаях, действи­тельно, сказывается стремление поднять художественную ком­позицию света до реалистической правдоподобности, а в дру­гих сохраняется традиционный примитив и беззаботное отно­шение, столь свойственное «условному реализму», то в рядо­вых 'Спектаклях достижения в области света принимают ха­рактер отдельных и разрозненных явлении.

Принцип обозначения явления в области световой компо­ зиции продолжает в большинстве случаев сохранять свою силу.

«В нужный момент лунный луч по прежнему, как по команде, появляется между падугами или через окно и строго рассчитанно попадает прямо на указанный персонаж; зигзаг молнии (волшебный фонарь) слишком неестественно долго задерживается на небе; движущиеся облака несутся с такой быстротой, как будто осветитель боится, что зритель не заметит его эффекта, и, наконец, постоянные неполадки с дуговыми аппаратами нередко нарушают всю иллюзию сце­нической картины. Последнее говорит о чисто технических недостатках, которые русская сцена не спешит исправить.

Какие же выводы можно сделать о влиянии мейнингенцев на художественный рост и: технику сценического освещения?

Несомненно, что влияние это было и дало даже некоторые результаты, которые нельзя объяснить только подражанием блестящей и покоряющей технике мейнингенцев. Залогом такого влияния является распространение в 90-х годах более последовательных форм реалистического направления, чем те, в которых продолжал жить театр условного реализма. Под влиянием реалистического направления и возникли стремл:е-ния использовать опыт мейнингенцев, но применение, его сталкивалось с теми творческими позициями, на которых на­ходился тогда русский театр.

Драматический театр сохранял на себе все тот же отпеча­ток «условного реализма», где основной задачей была пере­дача отдельного сценического образа, где ансамбль понимал­ся, как «концертное» исполнение группы солистов, где офор­мление продолжало служить только необходимым фоном, на котором исполнители могли бы сыграть свои, роли. Ни о каком Кронеке такой театр не думал и не мог бы признать его командующей роли.

Поэтому совершенно фальшиво звучит пожелание критика императорским театрам «ввести» приемы оформления спек­такля на манер мейниигенцев, у которых «живопись, механи­ка и химия (читай электричество) соединились воедино для полноты иллюзии».

Фальшь заключается в том, что такое следование за мейнингенцами он считает возможным ввести чуть ли не в по­рядке административного распоряжения: «Странно было бы думать, что наши правительственные театры, имеющие воз­можность иметь под руками целое сонмище техников, не сумели бы при известной любви к делу достичь подобных же желательных результатов»⁶⁴. Но результаты таких до­стижений обусловливаются, как мы видим, далеко не одной" «любовью к делу».

Технические достижения мейнинюенцев потому приобрета­ли художественную ценность, что они являлись результатом всего нх творческого направления, входящими в единую си­стему с остальными компонентами 'спектакля. Такое же явле­ние мы наблюдаем и на русской сцене, когда она в лице Московского Художественного театра в целом ряде своих приемов имела в мейнинтенцах близких для себя пред­шественников.

Спустя восемь лет после гастролей мейкингешцев в России открылся занавес Московского Художественного театра, пока­завшего снова, какое значительное место занимает сцениче­ское освещение в создании общей художественной картины, а вместе с этим давшего высокие образцы световой имитации.

Правда, не в световой композиции спектакля и микроско­пической историчности, допустим, костюма надо видеть влия­ние мейнингенцев на Художественный театр: «С первого же-спектакля меня поразило не то, что почему-то особенно силь­но поразило большинство Москвы и о чем тогда сильно го­ворили. Я убежден, что мейнингенцы так и уехали от нас, не понятые по-настоящему, не оцененные в полной мере. Я ни разу не обратил внимания на двери, на замки, на утварь и т. п. Не это вовсе было в них ценно и дорого, не этим несли они известное обновление старому театру. У них «была вели­колепная передача психологии эпохи, народа, толпы. В их спектаклях раскрывались такие картины, которые при чте­нии и в других спектаклях оставались незамеченными». Так. передает Эфрос в своих воспоминаниях слова К. С. Стани­славского ⁶⁵, которые по существу нисколько не расходятся

со всей дальнейшей его работой. «Великолепная передача психологии эпохи, народа и толпы», что. как основное, отме­чает Станиславский в мейнингенцах, получает свое развитие в «историко-бытовой линии постановок театра», как их на­зывает сам же К. С. Станиславский. И, не обращая внима­ния на мелочи у мейнингенцев, он сам последовательно при­ходит ко всем деталям сценического оформления тогда, когда театр в начале своей работы обращается к этому методу. «Справедливость требует сказать, — пишет К. С. Станислав­ский в своей книге «Моя жизнь в искусстве». — что среди Bcieix ваших тогдашних ошибок скрывалась. — быть может, да­же бессознательно для нас самих, — очень важная творче­ская сущность, основа всякого искусства: стремление к подлинной художественной правде. (Курсив К. С. Станиславского). Эта художественная правда была у нас в то время больше внешняя; это была правда вещей, мебели, костюмов, бутафории, сценического света, звука, внеш­него актерского образа и его наружной физической жизни: но уже одно то, что нам удалось принести подлинную, хотя лишь внешнюю, художественную правду на сцену, где в то время царила театральная ложь. — открывало какир-то пер­спективы на будущее» ⁶⁶.

В этом отыскании «внешней» сценической правды во мно­гом помогает опыт мейнингенцев и те впечатления, которые от них сохранились на русской сцене. Вместе о этим встают и заботы о сценическом освещении, которому в Московском Художественном театре отводилось заметное место. Доста­точно вспомнить описание К. С. Станиславского, которое он дает в той же книге, занятий Морозова по улучшению осве­щения сцены, для чего «он превращает свой дом и сад при нем в экспериментальную мастерскую», где производятся все­возможные пробы сценических эффектов и аппаратуры, опыты -с цветными прозрачными лаками для стекол и электри­ческих лампочек и т. д.⁶⁷.

Забота о свете сохраняется в Московском Художественном театре во всей его дальнейшей работе. Свет не только зара­нее подготовляется для спектакля, но и входит во всю си­стему многочисленных в этом театре монтировочных репе­тиций с тем, чтобы ве только найти нужный характер осве­щения сцены, но и закрепить за ним те технические усло­вия, которые обеспечивали бы его применение на протяжении всех спектаклей.

Тем более вое это относится к тому периоду жизни Мо­сковского Художественного Театра, о котором мы говорили выше. Этому помогало также стремление театра отыскивать и осуществлять всевозможные имитации в самых разнообраз­ных областях художественного оформления спектакля.

Обои, драпировки, мебель, отдельные вещи на сцене, шумовые эффекты, — вое это по большей части имити­ровано с максимальной тщательностью, соответствующей ве­щам и явлениям самой жизни.

Та «внешняя художественная правда», о которой говорит К. С. Станиславский, частично и возникала под влиянием перегруженности спектаклей такими имитациями.

И в световой композиции театр видит не простую иллюст­рацию¹ к словам или событиям на сцене, а настолько убеди­тельную имитацию, что она сама заставляет зрителя ощутить подлинность такого явления. Так же, как у исполнителей театр требовал умения не говорить, а разговаривать на сцене, не читать монологи, а раздумывать вслух, также и от света он добивался не обозначения явления, а наиболее точной имитации явления. Если «условно-реалистический» театр, не считая общего освещения, вводил в постановку «световые эффекты», то этот термин вообще становится совершенно неприемлемым. В постановке Московского Художественного театра «Юлий Цезарь» мы встречаемся с таким примером: ночь, тускло горят несколько фонарей да кое-где пробивается свет через щели дверей. Такую композицию света нельзя отнести к общему освещению, но нельзя также и, сравнивать ее с эффектом света через окно или раскрытую дверь, хоро­шо знакомого и ранее на сцене. Здесь дело, конечно, не в том, куда отнести такую композицию и под какой рубрикой ее лучше поставить, а в том, что сама цель такого показа — создать полное впечатление от ночи в древнем Риме — исключительно характерна для МХАТа того времени, кото­рый для этого по-своему организует и весь светотехнический аппарат сцены.

На этом же пути в дальнейшем мы встречаемся в Москов­ском Художественном театре с попыткой наметить светом «четвертую» стену, впервые обозначенную расстановкой ме­бели по рампе еще в «Одиноких» Гауптмана. При помощи света театру удалось отбросить на заднюю стенку блики от окна, находящегося будто бы на воображаемой «четвертой» стене со стороны зрителя.

Совершенно понятно, что в таких условиях и «общее» ос­вещение сцены не могло итти иначе, как по линии имитации естественного и бытового освещения со всеми его временны­ми и локальными оттенками. В каждом отдельном случае

освещение сцены должно было быть оправдано сопоставле­нием с тем источником света, который в действительности ос­вещал бы место действия: солнце, уличный фонарь, настоль­ная лампа под абажуром и т. д. Об этом мы уже говорили, когда приводили выдержки из статьи, об упразднении рампы. Совершенно не допускались подсветки артистов специаль­ным «лучом», как это делалось в те годы главным образом в--балете. Свет «ниоткуда», свет «вообще» категорически отри­цался. Если автор не давал на этот предмет указаний, то-мотивировка освещения сцены и его оправдание устанавли­вались режиссером, и узие от указанного естественного или бытового освещения переходили к его имитации. В том слу­чае, когда у автора хотя и, можно было найти нужную ре­марку о характере освещения, но она являлась слишком ла­коничной (у Шекспира, например, «ночь», «утро» в том же «Цезаре», «гром и молния»), режиссеру приходилось путем раскрытия построения всей сцены, анализа текста, сопоста­влений с предыдущими сценами, путем исторических спра­вок., наконец, своей творческой фантазии — дополнять эти скупые ремарки.

После установления общей задачи световой имитации вступали в силу самые разнообразные ее нюансы; вот здесь и появлялись пробивающийся свет через листву, причудли­вые тени: от той же листвы на стенах дома, блики на потол­ке и стенах комнаты от света в окно и т. д.

Подчас самая скупая или несложная авторская ремарка, которая ограничивала описание явления самыми примитив­ными образами, ib спектакле вырастала у режиссера чуть ли не в самостоятельную картину.

Примером такой расширенной режиссером ремарки может служить хотя бы одна из сцен в постановке Московского' Художественного театра драмы Найденова «Стены». По ходу спектакля на сцене должна быть дана смена дневного осве­щения на вечернее. Действие происходит во дворе большого дома. В тот момент, когда сумерки окончательно спустились над домом, во дворе появляется дворник, который с лесенкой на плече подходит к столбу с керосиновым фонарем, медлен­но приставляет лесенку к фонарю, также медленно подни­мается по лесенке, открывает дверцу фонаря, снимает с лампы стекло, прочищает его, зажигает спичку и от нее фитиль лампы (свет на реостате прибавляется), надевает на лампу стекло (снова усиление света), закрывает дверцу фонаря,. слезает, берет лесенку, уходит, и только после этого дей­ствие самого спектакля развивается дальше.

Мы привели пример, который указывает на своеобразное отягощение спектакля такой расширенной ремаркой.

Вместе с этим в целом ряде приведенных нами других примеров можно найти и те случаи применения расширенных ремарок, хотя бы средствами светового оформления спектакля, когда эти ремарки создают наиболее полную и выразитель­ную характеристику той или иной сцены (ночная сцена в «Юлии Цезаре» Шекспира в постановке того же Московского Художественного театра).

Но такое освещение возможно только при непрерывной связи его со всем оформлением спектакля; нельзя требовать, чтобы свет изолированно решил свою задачу, если для этого нет достаточных условий в декоративной установке, так. же, как и последняя никогда полностью не выполнит своего на­значения, если не будет правильно освещена. Это положение сохраняет в полной мере свою силу и для сегодняшнего теат­рального дня; к сожалению, громадное значение взаимосвязи света и декоративного оформления на практике весьма часто игнорируется театральными работниками.

Московский Художественный театр учитывал полностью это значение, и вместе с художником и техническими работ­никами он отдавал много времени для разработки офор­мления и световой композиции спектакля.

Сами источники света, за исключением тех, которые долж­ны были находиться на сцене по ходу действия или для то­го же оправдания света (лампы, фонари, свечи, диск, луны и т. д.), ни б коем случае не должны были попадать в поле зрения зрителя. Вся световая аппаратура располагалась скры­то и в пределах сценической коробки. Рампа., которой, не­смотря на все ее недостатки, Московскому Художественному театру пришлось пользоваться, опускается настолько, чтобы прежде всего ие бросалась в глаза зрителю и не мешала бы видеть сцены. Исключение в этом театре составляет выносной софит, но и тот был: повешен в зрительном зале в задекори­рованном виде; при отом включение его было настолько свя­зано с остальным освещением сцены, что зритель и не заме­чал его действия.

В условиях детально разработанного общего освещения и под давлением всевозможных имитаций возникают, как, мы видели на примере Московского Художественного театра, и повышенные требования к цветной палитре освещения. Трех узаконенных веками основных цветов — зеленого, красного и «белого» — становится уже недостаточно. Спиртовые цветные

лаки для окраски лампочек и стекол для прожекторов и же­латиновые светофильтры начинают варьироваться в самых разнообразных цветах.

Вскоре, когда общее освещение сцены получает еще боль­шее значение, а нюансы его принимают самые тончайшие от­тенки, те же желатиновые светофильтры выпускаются пред­принимателями на Западе и в Америке до пятидесяти различных цветов и оттенков. Световые «переходы» от одной сцены к другой, распределение света по отдельным участкам сцены приобретают вместе с этим новые художественные качества. Но это уже тесно связано с другим сценическим стилем — импрессионизмом.

Крайне разнообразный в процессе своего развития сцени­ческий импрессионизм в период своего возникновения харак-. терен тем, что театр в основу .своего творчества ставил не показ действительности, а свои ощущения от этой действи-* тельности. Отсюда в импрессионистическом театре развивался крайний субъективизм и стремление передать мироощущение художника через те «настроения», которые владеют им под влиянием созерцания действительности⁶⁸. Благодаря такой созерцательности сценические интерпретации приобретают необычайно тонкий узор и филигранность в передаче возник­новения и смены отдельных настроений. Каждое явление и каждая сценическая вещь начинают расцениваться в первую-очередь со стороны создаваемого ими впечатления на зри­теля. Над сущностью явления преобладала субъективная ха­рактеристика, конкретность сменялась расплывчатыми обра­зами: «И происходит странная вещь; желая достигнуть выс­шей иллюзии жизни, уходят от жизни; стремясь ж естествен­ности и правдоподобности, застывают в неестественности». Так охарактеризовал Герман Банг свое впечатление от поста­новки Московского Художественного театра «Месяц в де­ревне» ⁶⁹. Но странного как раз здесь ничего нет. Пользуясь артрибутами реалистического театра, импрессионизм по суще­ству осуществлял глубокий отход от изучения социальных факторов, действующих в условиях реальной обстановки и передаваемых искусством ^театра через конкретные и живые сценические образы.

Совершенно понятно, когда Г. Банг в той же статье гово­рит, что «разговор велся в полутонах, без резких переходов, и речь, казалось, скользила так, как проскользнули года по этим лицам, на которых страсти не осмелились наложить свою печать. В этой драме разбитых сердец не было слышно ни одного вскрика, почти ни одного громко сказанного слова». В этой постановке вовсе не было проявлено стремление - вскрыть помещичье- аристократический быт во всей его реаль­ности и обыденности, а была попытка создать своеобразную сценическую сказку, подернутую флером созерцательности на тему о тургеневской пьесе. И безусловно прав Г. Бант, что в действительности прототипы этих образов умели громко го­ворить, быстро ходить и страстно жестикулировать в минуты сильного волнения. Но это-то как раз театру и не было нужно.

Какую же роль принимает на себя в таких постановках сценическое освещение? На примере того же «Месяца в дерев­не» можно увидеть, что оно целиком проводит ту же линию создания «настроения». На фоне уюта и спокойствия теплый солнечный луч вливается через окно в нарядную комнату барского особняка и придает этим еще большую красочную не­подвижность всей сцене.

Чтобы создать смену и игру настроений, импрессионистиче­ский театр с особой тщательностью применяет сценическое освещение, пользуясь им в одном случае как живописным приемом, а в другом почти незаметными для зрителя «пере­ходами» света от одной сцены к другой. Если для световых^ «переходов» с их тончайшими нюансами была крайне харак­терна постановка «Дяди Вани» А. П. Чехова, в которой зри­тель, несмотря на всю значимость и тщательность работы со светом, совершенно не замечал его на протяжении всего спек­такля, то для живописного приема освещения сцены также не менее характерна другая постановка (не оставившая боль­шого следа на творческом пути Московского Художественного театра) — «Блудный сын» Найденова.

«Настроенчество» такой постановки передается и современ­нику-рецензенту, который описывал ее в поэтических тонах: «На' дворе зима. Воет ветер, и небо серое-серое, словно затя­нуто арестантским сукном. А вчера вечером я видел залитую, расплавленную золотом даль, любовался лениво спящей под солнцем Волгой, слушая песнь соловья... Я видел, как зака­тилось солнце и наступили дымчато-золотистые сумерки. Но сумерки продолжались недолго. Взошла луна и залила го­лубоватым светом и Волгу и даль. Звезд не было, но на Волге там и сям зажигались огоньии. То рыбацкие ватаги собрались на ужин вокруг костров. А через Волгу узеньким мостиком перекинулась серебряная дорожка. И было так оча­ровательно тихо, и так глубока была лунная даль» ⁷⁰. Эти строчки не только дают описание того, как был представлен на спектакле «свет», но и какое место он занимал в этой постановке. Здесь импрессионизм, продолжая пользоваться це­лым рядом приемов и приспособлений реалистического теат­ра, организовывает их прежде всего в целях создания у зри­теля любования живописной картиной и лирического наст­роения. Однако полного разрыва с реализмом, что мы наблюдаем, например, в символизме, здесь еще нет.

В области световой композиции подобных спектаклей мы находим целый ряд указаний и высказываний на эту тему, среди которых в первую очередь интересно отметить замеча­ния Луи Гартмана, заведующего освещением в театре извест­ного американского режиссера Давида Беласко на протяже­нии нескольких десятилетий⁷¹.

Гартман считает, что зритель не хочет видеть на сцене «реальной жизни», то теть всех подробностей и деталей в ду; хе натуралистов. Основой театрального творчества должно быть воображение, а одним из главных приемов — преуве­личение.

Здесь у Гартмана довольно отчетливо сказывается двой­ственность импрессионизма — с одной стороны, он стремится уйти от всякой конкретности, а с другой — он продолжает утверждать, что нельзя вступать в противоречия с естествен­ными и привычными представлениями зрителя. Это нару­шило бы доверие зрителя к спектаклю. И крайне харак­терно: переходя к свету на -сцене, Гартман говорит, что свет позволяет совершенно изменить настроение на сцене и в зри­тельном зале и этим самым дать возможность играть на «чув­ствах аудитории».

Вся ра)бота Д. Беласко, по словам Гартмана, была направ­лена к достижению такого настроения, которое вскрывало бы идею пьесы. В этой работе ничего не было случайного, все логически обосновано и согласовано с задуманным пла­ном. Сценическое освещение представляло часть целого и «ничто само по себе».

Чтобы осуществить такую 'задачу света, Беласко, имея в своих рядах высококвалифицированного инженера-худож­ника и соратника в лице Л. Гартмана, тем не менее сам проявляет максимальное внимание и участие во воех свето­вых работах. На этом пути он в первую очередь сталкивается с художником, который ов импрессионистическом театре игра­ет очень значительную роль.

С этого момента начинает все больше и больше укреплять­ся на сцене творчество художника, а вместе с этим расши­ряется и поле деятельности искусства живописи, которое иногда приобретает в театре уже довольно довлеющее значение («мирискусстничество»). Это дает повод американскому критику Ченею заявить, что в первое десятилетие двадцатого века ведущая роль в театре практически принадлежала художнику, что самые талантливые и прогрессивные артис­ты находились не в рядах артистов, писателей и поста­новщиков, а в среде молодых «декораторов»⁷². Конечно, в обобщении Ченея далеко не все верно, но в нем вполне спра­ведлива та часть заключения, которая отличает роль теат­рального художника в эпоху расцвета импрессионистическо­го театра.

Получив в свое распоряжение сценическую площадку, художник в то же время редко в полной мере использует сце­ническое освещение для создания всей полноты задуманной им картины, рассчитывая прежде своего в этом отношении на свою кисть. Не владея техникой сценического освещения и чаще всего совершенно абстрактно распределяя освещение в своей будущей постановке, художник не заботился (как это нередко бывает и в современном театре) о практических возможностях освещения сцены. Это сказывалось прежде все­го на оформлении сцены, производящемся без учета, откуда и как будет освещаться сценическая коробка. Но у режиссе­ра, кроме сценической «картины», была пьеса, у него были артисты. У него была задача найти, в действительном развитии спектакля ту идею пьесы, то настроение, которое у художника ограничивалось только живописно-статической картиной. Найти практический выход, чтобы в этом направлении ис­пользовать такое значительное оружие как свет, в подавляю­щем числе случаев целиком ложилось на плечи 'режиссера и осветителя.

В таком же положении находился и Беласко, — ему прихо­дилось перепланировывать всю сцену и постановку, экспе­риментировать до тех пор, пока освещение не занимало долж­ного места в спектакле. Примером таких работ могут быть световые репетиции, которые Беласко проводил в тегаеняе не­скольких недель при постановках «Возлюбленная богов» и «Учитель музыки». В последней особенно доставалось много хлопот одному из артистов, который, по ходу действия, дол­жен был поднять зажженную лампу, чтобы осветить лицо исполнительницы роли Елены. Беласко хотел получить в этой сцене особую контрастность при освещении лица и по­этому потребовал, чтобы в момент поднятия артистом лампы осветитель одновременно бросал на лицо Елены луч из маленького прожектора. Над этим совпадением — движения руки с лампой и появлением добавочного луча — работали в

Рис.. IS. Схема освещения в спектакле «Роза и ранчо-» в театре Д. Беласко.*

* Сцена представляет сад около дома, крыльцо которого увито ви­ноградом; посредине сцены фонтан, с боков и в глубине апельсиновое и пальмовое деревья, кусты роз, беседка, скамейки и т. д. Действие про­исходит в Калифорнии, в жаркий солнечный день.

Распределение приборов.

На машинных галлереях:

Слева на верхней галлерее 10 линзовых фонарей по 25 ампер.

Слева на нижней галлерее 11 линзовых фонарей по 25 ампер.

Справа на верхней галлерее 11 линзовых фонарей по 25 ампер.

Из приведенных приборов на левых галлереях:

IN» 1 и 2 освещают фонтан.

№ 3 и 4 сцену за фонтаном.

№ 5 и 6 апельсиновое дерево.

№ 7 розовый куст.

J6 8 и 9 место около калитки.

№ 10 л 11 отбрасывают тень на калитке.

№ 12, 13 и 14 — беседку; лучи приборов сужены я тем самым дают четкие тени на планшете от листвы винограда.

№ 15 освещает узким лучом цветы в середине фонтана.

Ms 16 освещает виноградник на крыльце.

№ 17 и 18. Освещают розовые кусты у ворот, каждый прибор узким лучом освещает отдельный куст.

М» 19, 20 и 21. Освещают узким лучом виноград над крыльцом.

На правой галлерее:

№ 1 и i Освещают цветы и стену дома справа, внизу.

М» 3 и 4. Освещают сцену перед фонтаном.

№ 5. Освещает сцену перед крыльцом.

№ 6. Освещает апельсиновое дерево.

№ 7. Освещает сцену и цветы слева.

№ 8 и 9. Освещают сцену за калиткой.

На сцене: !№ 22. Ляязовый прожектор на 25 а>мпер.

М» 23 и 24. Линзовый прожектор по 250 ватт. За стеной справа и слева по две подсветки (olivettes). За порталом два линзовых прожек­тора на штативах (для освещения исполнителей).

Верхний свет: 4 софита (цвета: янтарный, оранжевый, голубой).

2 дуговых фонаря (на заднем плане) с пламенными углями. Рампа*

Рис. 20. Размещение приборов сценического освещения в театре Д. Беласко на спектакле «Возвращение П. Гримма».

течение длительного времени, пока не была достигнута абсо­лютно четкая работа и верная картина.

В театре Беласко не принято было «выделять» светом лицо актера. Его освещение должно было быть строго согласовано с общим освещением сцены, причем считалось, что слабое осве­щение иногда больше помогает актеру, чем яркое высвечива­ние его фигуры или лица. Немецкий режиссер К. Гагеман, принципиальные высказывания которого о роли света в теат­ре совпадают с работой Беласко, подчеркивая громадное значение освещения актера, требует, чтобы уже на репети­циях создавалось необходимое освещение, так как «при раз­личном освещении исполнителю приходится и говорить ина­че, чтобы быть правильно понятым. Произнести при ярком солнечном свете монолог на авансцене—нечто совсем иное, нежели, например, в темную ночь из глубины сцены сообщить публике какой-нибудь замысел». Такое требование Гагемана исходит из общего положения, выдвигаемого им, что: «Только правильным освещением достигается то, к чему мы стремим­ся на сцене, то есть настроение. От правильно направленного освещения, от рода его, силы и управления" им почти все за­висит в театре. Короче: дать правильное, своевременное осве­щение данной сцене является, пожалуй, самой тяжелой за­дачей в деле режиссуры. Малейшая ошибка осветительного техника может испортить не только впечатление, но даже иногда и погубить пьесу». Отсюда и чисто практические ме­роприятия, к которым Гагеман в первую очередь относит обя­зательное присутствие осветителей данной постановки на всех репетициях с тем, чтобы они по указаниям режиссера до мельчайших подробностей могли разработать сценическое освещение⁷³.

«Настроение», о котором не может не вспомнить и Гагеман, приобретало самые разнообразные оттенки: от едва уловимых ажурных интонаций и движений до контрастных, бурных и сильно акцентированных сцен. Смена таких настроений по ходу действия в интерпретации режиссера-импрессиониста должна была, как мы видели, приобрести в оформлении спек­такля не только окружение или соответствующую рамку для драматургического произведения, а иногда и равноправное с актером активное воздействие на зрителя. Быстрая, времена­ми мимолетная смена таких настроений должна была найти и соответствующие формы для своего осуществления. Сцени­ческое освещение, позволяющее также быстро перенести осве­щение с одного места на другое, затемнить и высветить от­дельные части сцены, менять цветное освещение и т. д., явля­лось действительно значительным орудием в импреосионисти-чеоком театре, но для этого ему иеобходимо было иметь те со­ответствующие условия в декоративном оформлении, которые позволили бы ему наиболее полно осуществить поставлен­ную задачу.

Такая помощь пришла от горизонта. Подобно тому, как им­прессионизм воспользовался вращающейся сценой, «изобре­тенной» в конце XIX века для реалистических постановок, а придал совершенно иной смысл ее использованию, так и здесь он обращается к горизонту с тем, чтобы на его свободном поле передать световыми бликами и переходами разнообраз­ные гаммы сменяющихся настроений. Для такой световой жи­вописи сыграло громадное значение техническое усовершен­ствование в оборудовании самих горизонтов. Наряду с гладкой, без единой складки натянутой материей «мягкого» горизонта, который полуцилиндром окружает сцену («цикло­рама»), скрываясь своей верхней кромкой от глаз зрителей в пространстве колосников, строятся также разнообразные «жесткие» горизонты, и их ровная, оштукатуренная поверх-

Рис. 21. Главный зал в Институте Ритмической Гимнастики в Хеллерау,

ность в виде тех же полуцилиндров или купола над планше­том сцены позволяет особенно удачно использовать их для различных световых композиций. Окрашенные чаще всего в белый» светло-серый или светло-голубой тона, они хорошо пе­редают тона цветного освещения, представляют возможность работать «чистыми» тонами и получить при умелом распо­ложении источников света большую «глубину».

Несколько особняком в техническом отношении стоит одна из таких работ над горизонтом Д. Беласко. В ней он с первого взгляда также стремится к созданию реалистического соотно­шения теней на сцене, но это правдоподобие — только средст­во, а целью продолжает служить все то же создание «наст­роения». Для получения наибольшего впечатления при пере­ходе с дневного освещения на вечернее Беласко делает на живописных полотнах рельефные выступы; благодаря этому на полотнах получаются такие же тени, как от исполнителей и вещей на сцене. По мере перехода с дневного освещения на вечернее тени эти удлиняются, меняют окраску и тем самым создают насыщенную иллюзию вечернего освещения.

Продолжая ту же линию импрессионистического театра, свет получает задание стать и своеобразной занавесью между отдельными картинами или переходом к антрактам. Бели до этого периода техника сцены уже знала так называемые «чи­стые перемены», когда при частично или полностью выклю­ченном свете (а иногда и на глазах у зрителя) сменялась од­на декорация на другую, то теперь такие перемены приобрели характер световой модуляции. Медленно затухающий свет и

постепенно усиливающийся после полной темноты, во время которой менялась декорация, переключал зрителя в новый круг ощущений. Самые разнообразные вариации таких пере­ключений, начиная от постепенного уменьшения и увеличе­ния света, переходя к резкой вырубке, чередуя оба этих при­ема, сохраняя какой-то один едва заметный источник света, на котором невольно сосредоточивалось внимание зрителя и т. д., — все это позволяло при помощи света сохранять или «управлять» настроенностью зрителей и в моменты сцениче­ских пауз.

Узаконенный Московским Художественным театром прием постеленного затемнения зрительного зала перед началом каждого акта имеет двоякое значение. С одной стороны, та­ким затемнением, а за ним и полной темнотой в течение не­которого времени у зрителя устанавливалась адаптация на темноту, благодаря чему получался значительный эффект при переходе на освещение сцены. Если сцена была сразу сильно освещена, то зритель в первый момент воспринимал вое в повышенных яркостях; так создавались «ослепительные сол­нечные дни», «июльское солнце» и т. д. При слабом освеще­нии сцены, особенно при постепенном включении света на сцене, у зрителя получалось обратное впечатление. С другой стороны, такой прием затемнения зала надо рассматривать не только как технический прием, опирающийся на физичес­кое свойство глазного аппарата адаптироваться (приспособ­ляться) к. условиям освещения, но главным образом как использование такой адаптации в целях вовлечения зрителя в художественные замыслы постановщика.

Вспоминается аналогичный световой прием, использован­ный Московским Художественным театром при постановке пьесы «Стены». После обычного затемнения зала и необходи­мой по времени полной темноты занавес открывался также при темной сцене (большинство зрителей момента рас­крытия занавеса не замечало), и из-за сцены доносился лай собак; так продолжалось минуту, две, после чего за дверью мелькал слабый луч света, и вслед за этим в дверях появлялась исполнительница одной из ролей с тускло горящей лампой в руках. Впечатление потемок получалось полное.

Другой прием, нередко практиковавшийся в театре, заклю­чался в том, что к концу картины или акта свет на сцене медленно затухал до полной темноты, и когда спустя некото­рое время давался свет в зрительный зал, то занавес оказы­вался уже опущенным.

Рис. 22. «.Гамлет» в постановке . Рейнгардта.

Постепенность переходов, рядом с контрастностью — мяг­кость теней, красочность чистых тонов и блеклые цвета са­мых разнообразных оттенков,— все это вызывает новые экспе­риментальные работы и пробы на репетициях. У Д. Беласко, к которому мы снова возвращаемся, особое внимание прико­вывается к тому, над чем сравнительно мало работал натура­листический театр, по есть к приему получения мягкого «спо­койного» света. В то время, как Гартман пробует всевозмож­ные матированные светофильтры из стекла и желатины, сам Беласко изобретает фильтр с мягкими краями путем приме­нения пластинок из слюды разной плотности в виде буквы V, наложенных одна на другую.

Сеть сценического освещения в театре Беласко допускала приключение приборов в самых разнообразных местах, яв­ляясь тем самым эластичным и покорным аппаратом для по­лучения всевозможных нюансов при освещении спектакля. Для того, чтобы свет от рампы ни в коем случае не был за­метным для зрителя, в первую очередь заботились о том, чтобы он не высвечивал просцениума и декорации, а только помогал снимать лишние тени на лицах исполнителей от верхнего освещения и линзовых прожекторов. Последние так­же приобретают в театре Беласко новое назначение, а вместе с тем и измененную конструкцию. Для получения разнообразных и многочисленных бликов на сцене и для смягчения в то же время диссонанса ярких световых пятен от обычных прожекторов Гартман конструирует небольшие линзовые прожекторы для ламп с концентрированной нитью. По при­меру театра Беласко, где эти прожекторы получили название «бэби-линзы», они начинают применяться во многих других^: театрах, и теперь американская промышленность выпускает их под тем же названием на рынок уже в тысячах экземпляров.,

Приведенные нами соображения и примеры относятся к той группе импрессионистических постановок, которые осущест­влялись на стыке двух стилей. Авторы их, не отметая до кон­ца реалистический театр, преобразовывали его в то же время в духе своего миропонимания. Но такие связующие линии решительно порывались другим крылом импрессионистичес­кого театра. В первой части нашей работы, посвященной ар­хитектуре сцены, мы указывали, что одним из основных расхождений между реалистическим и импрессионистическим театрами в дальнейшем явилось истолкование самого понятия реального на сцене. «Настоящим» в сценическом смысле.— го­ворит Фукс,—мы должны считать все то, что в наших зритель­ных впечатлениях связано с общим настроением драмы»⁷⁴. Эту мысль Фуиса, применительно к свету, прекрасно иллю­стрирует Клод Брагдон, который, говоря) о том, что свет даже в самой реалистической постановке не должен идти к точной иммитации явления, утверждает, что горизонт, освещенный светом дневного неба, очень сильно повредит исполнителям, а поэтому, чтобы достичь естественности (по Фуксу «настоя­щего»), надо вообще отказаться от подражаний природе. Здесь мы сталкиваемся с той эстетской группой импрессиони­стов, которые подобным пересмотром сценических приемов явно скатываются к формализму. Брагдон заканчивает свою мысль тем, что освещение должно раскрывать настроение пьесы и ее психологический смысл; над этим в первую оче­редь должен задуматься осветитель, приступая к новой по­становке.

Отсюда и новые перспективы в световой композиции спек­такля. Свет, который до этого обозначал, имитировал и ха­рактеризовал явления, теперь становится почти самостоятель­ным оформителем сцены. Для того, чтобы режиссер мог «внушить» врителю представление «комнаты», ему вовсе не надо пользоваться всевозможными декорациями и мебелью; для «интимного впечатления комнаты», например, совершенно достаточно уменьшить просцениум и изменить силу света.

«Это не сама комната, а лишь пространственное и световое отношение, необходимое для того, чтобы вызвать в фантазии зрителя то представление, которое нужно автору в известный момент драмы» ⁷⁵.

Мысль, высказанная Г. Фуксом, крайне знаменательна тем, что она вплотную сближает его с импрессионизмом в живо­писи, где предметы заменяются намеками и неясными конту­рами, где световые (и цветовые) отношения также играют громадную роль.

Утверждая, что «свет всегда будет важнейшим носителем тех действий, которые производит на нас пространство», Фукс признает тем самым решающее значение и художественной организации света на сцене. Чтобы использовать те большие возможности, которые дает театру электротехника, «распре­делить и направить эти огромные и разнообразные массы све­та, для этого требуется творческий дух художника. Если уже для париков, костюмов, занавеса и ковров считается необхо­димым артистический вкус, то тем более он необходим для освещения, которое властно и правдиво выявляет перед зри­телем все эти вещи, выявляет самого актера. И мы не должны отныне пренебрегать нашими инженерами и электротехника­ми, творчество которых исполнено настоящего величия. Ху­дожник изобразительного искусства должен протянуть им свою руку»^7в.

Г. Фукс в руководимом им Мюнхенском Художественном театре, так же как Беласко и Московский Художественный театр, хотя и с несколько иной позиции, добивается наиболее эластичной для своего времени системы сценического осве­щения.

«В Художественном театре (Мюнхен) было обращено вни­мание на то, чтобы при помощи ряда ламп, расположенных по архитраву переднего просцениума и в передвижных мост­ках внутреннего просцениума, исполнители и группы на сце­не получили преимущественно верхний свет. Маленькая же рампочка в общем исполняет здесь только побочную функ­цию, что, при естественных условиях, достигается отражен­ным от земли светом, а именно: она удаляет с лица все лиш­ние тени. Мы прибегали к этой рампе, усиливая ее свет, особенно тогда, когда нужно было придать наибольшую от­четливость артисту, лежащему или сидящему на земле, на­пример, Гретхен в темнице. И вообще, надо сказать, что на авансцене, преимущественно в просцениуме, необходимо ис­пользовать всякую возможность создавать щеточники света.

Рис. S3. Драма Метерлинка «Пелеас и Мелисанда» в Питсбургском, театре, поставленная как музыкальная и световая драма.

Так как каждая драма во все решительно моменты своего развития стремится отойти от заднего плана сцены, каков бы он ни был, и создать рельефную картину, то надо всегда быть готовым к бесконечному разнообразию положений на авансцене и для каждого из них иметь в запасе соответетч вующее освещение.

Передняя и средняя часть сцены получают свет спереди и сверху. Задняя часть имеет свой собственный, независимый источник света, который устроен так, что все оттенки осве­щения и всякие воздушные световые эффекты могут быть созданы самим светом по строгим законам живописной сти­листики.

Этот световой аппарат дает свет пяти цветов. При его по­мощи легко получить не только разные оттенки колорита, но и различные нюансы светотени, а при одновременном изме­нении переднего плана сцены является возможность внушить эрителю представление самых разнообразных пространствен­ных отношений,— то монументальных и обширных, то совсем интимных»⁷⁷.

В этих словах можно прочесть не только описание устрой сива сценического освещения, но вместе с этим определить и то программное целевое назначение, которое придает ему Фукс, как режиссер ярко выраженного и, вместе с тем, свое­образного импрессионистического направления.

Рис. 24. «Семь принцесс» Метерлинка в постановке Э. Джонса.

Несколько в стороне от театра, но крайне близкие его им­прессионистическим исканиям в области света прошли рабо­ты художника А. Зальцмана в Институте Ж. Далькроза в Хеллерау (Германия). В них к свету предъявлялись требо­вания создать не световые 'Эффекты, которые Зальцман в обычном понимании совершенно отвергает, а получить при его помощи настроение и создать атмосферу и среду, .излюб­ленные термины импрессионистического театра, обозначаю­щие по существу все то же «настроение». Но более любопыт­ным у него является вскрытие самого построения световой композиции, которое у Зальцмана вырастает по существу из противопоставления натуралистическому методу. Если точ­ность и документальность, использование научных достиже­ний и технических завоеваний были одной из характерных

черт натурализма, который во многом зависел от развития науки и техники, то импрессионизм опирался аа субъектив­но-идеалистические философские течения (махизм, в первую-очередь). Под знаком борьбы этих двух методов у Зальцма­на вырастают те предпосылки работы со светом, в которых он целиком становится на позиции импрессионизма.

Основное затруднение в изучении света Зальцман видит прежде всего в том, что, несмотря на наличие органа зрения, большинство людей лишено способности правильно восприни­мать 'Зрительные впечатления. «В этом легко убедиться даже самим техникам по вопросам освещения: они доверяют боль­ше своим вычислениям, чем собственным глазам, и потому придают слишком абсолютное значение высчитанным свето­вым нормам.

Для глаза, а следовательно, и для воспринимаемого впе­чатления, существенны лишь самые воздействия, имеющие, правда, относительное значение. Научиться испытывать на себе эти воздействия равносильно приобретению опыта зри­тельного восприятия»⁷⁸.

В этом испытании на себе, точнее, в личных ощущениях Зальцман видит залог и для построения наиболее вырази­тельной световой композиции. Отсюда и все дальнейшие его заключения. «Солнечный или лунный свет,— продолжает Зальцман,— сам по себе для нас неинтересен; он интересует нас лишь как элементарная форма душевного переживания. Свет, как таковой, должен быть вполне свободным и подвиж­ным, подобно звуку; как последний, он должен быть отвле­ченным и непосредственным». Вместе с этим и в театральном действии, по Зальцману, должен быть применен «тональный свет». Основой его должен явиться рассеянный свет, анало­гичный дневному свету без солнца, который усиливает краски и придает наибольшую выразительность контурам. В тех слу­чаях, когда необходимо усилить игру света и теней, добавоч­ное освещение должно быть применено уже в освещенном пространстве.

К прожектору, который Зальцман приравнивает к солнеч­ному лучу, можно прибегнуть только тогда, когда требуется максимальная сила «света.

Все эти соображения Зальцман осуществляет на практике у Далькроза в его институте, построенном архитектором Тес-сеном. В зале (длиною 46, !ширяною 19 и высоток» 12" метров) он размещает на стенах и потолке лампочки накаливания, поверх которых натягивается оеяая просвечивающая мате­рия. Благодаря такому устройству весь зал при включенных

Рис. 25. Проекции в постановке «Человек-масса» Э. Толлера. (New York Theatre дигШ).

лампочках превращается не в освещенное, а уж в «светяще­еся» помещение. Свет переносится <в зрительный зал, исчезает контраст между освещенной сценой (в институте не было обычной сцены, оформление собиралось из отдельных кубов) и затемненной залой, «и та и другая могут слиться в одном настроении»; рассеянный свет уничтожает теневой рисунок, источники света, разбитые на отдельные секции, могут одно­временно и порознь усиливать свет до «лазурного fortissimo» и ослаблять до «дрожащих трепетных сумерек», создавая тем самым «мистическое слияние всех ощущений» ⁷⁹.

Нельзя отказать Зальцману в оригинальности использован­ного им приема. Несмотря •на то, что Фортуна уже за десять с лишком лет до этого начал свои опыты с рассеянным све­том, тем не менее он шел совершенно по другому пути, при­способляя всю свою систему к сцене-коробке, а главное — во всех его опытах проглядывало желание добиться при помощи своих аппаратов имитации естественного освещения, в то вре­мя как Зальцман в отличие от реалистического театра прибе­гал хотя бы к тому же рассеянному свету исключительно

Рис. 26. 9. Толлер, «Человек-масса» в оформлении Л. Симонсена (Америка).

только как к наиболее выразительному фону и категорически отказывался от каких бы то ни было имитаций. Пользуясь по техническим признакам транспарантным освещением, Зальц­ман и здесь проявил полную самостоятельность, так как его транспаранты были совершенно свободны от тех живописных задач, которые они обычно выполняли.

Опыт применения системы Зальцмана, непосредственно под его руководством, был проделан А. Я. Таировым при поста­новке в 1916 году «Фамиры Кифаред». С этой целью источники света были расположены за тканями, просвечивая через ко­торые они давали ровный рассеянный свет, наполнявший со­бой все сценическое пространство. В качестве источников света были взяты лампы накаливания, из которых часть была окрашена лаком в синий цвет. Разбитые на секции лампы включались через реостаты, что позволяло варьировать не только освещенность в разных частях сцены, но и создавать различные нюансы из сочетания света «белых» и синих лам­почек.

Возвращаясь к методам использования сценического осве­щения в импрессионистическом театре, необходимо отметить, что в световой композиции спектакля возникает и та психо-

Рис. 27. д. Толлер, «Человек-лесса» в оформлении Л. Симонсена (Америка).

логизация, которая вообще является типичной чертой для этой группы импрессионистов. Одним из средств такого истол­кования сценического действия служило использование цвет­ного освещения.

Необычайно спорная, имеющая громадную литературу, про­блема воздействия света на психику человека далеко не всегда находит в импрессионистическом театре углубленную разработку, а чаще всего сводится к субъективно-эстетиче­ским предпосылкам, что в свою очередь также характерно для этого направления. Тот же Фукс восторженно описывает сцен­ку в японском театре, во время которой смена красочных кос­тюмов возникает в связи с изменившимися ситуациями и производит, по его словам, значительно больший эффект, чем театральные громы и бури. Такой прием, который в самом японском театре далек от импрессионистических тенденций, был применен при помощи света в одной из постановок М. Рейнгардта, где «небо» меняло свою окраску под влиянием цветного освещения в зависимости от развертывающегося на сцене действия.

Вальтер Хампден (Америка) в своей постановке «Макбета» связал раскраски декораций и костюмов со следующими

Рис. 28. Сцена из постановки Г. Штробаха

на сцене народного театра в Берлине.

(Тагор).

«психологическими» истолкованиями цвета: черный — обозна­чал зло, красный — кровь, убийство; золотой — честолюбие, королевское могущество; оранжевый — любовь; свеглозеле-шли — равнодушие и жесткость, коричневый — мрак (эта цветовая символизация, хотя и напоминает типичный симво­листический прием, в данном случае имела другой смысл). Этим несложным сопоставлениям в красках сопутствовало осве­щение, сделанное Кл. Брагдоном с символическим оттенком. Основным в освещении было стремление передать настрое­ния тумана и мрака. О этой целью затемнялись верхняя сцена и боковые пространства, свет давался преимущественно лока­лизованный. Исполнители появлялись среди тюлевых завес, по словам Брагдона, «неизвестно откуда», освещались луча­ми заходящего солнца и снова уходили «в неизвестность». Каждая сцена заканчивалась вырубкой света, и занаиес опус­кался в полной темноте⁸⁰.

„Бранд" Г. Ибсена в постановке Эншлагерл

„Бранд" Г.ибсена в постановке Эншлагерл

„Вифлеем" в постановив Г. Крэга (Лондон, 1902 I.). Опыт освещения сцены без рампы

Эскиз к постановке 9. Джонса

Рис. 29а, 296. Две сцепы из скэтча в постановке . Джонса.

Использование цветного освещения для создания настрое­ния и психологических истолкований вызвало большое число последователей, которые, правда, далеко не всегда, находи­лись на высоте положения и, по словам Виндса, нередко превращали сценическую площадку в коробку с крас­ками ⁸¹.

Значительное место, как можно было заметить, в импрес­сионистическом театре начинает занимать и локализованное освещение. Вначале это — заимствовавшие еще от натуралистического театра блики, падающие от солнца и луны, всевозможные тени и контрасты между высвеченной и затемненной частью сцены и использование принципа оправдания бытового или естественного источника света. Лампы под абажурами, улич­ные фонари, свет из окна и т. д. освещают какое-либо определенное место на сцене, погружая остальную часть ее в полную темноту.

Популярный в Америке Роберт Эдмонт Джонс использует, например, в «Ляунци» такое «оправданное» локализованное освещение как для создания настроения, так и для непосред­ственного освещения исполнителей.

В одной из сцен мы застаем пристань на берегу реки, из которой только что была вытащена героиня, пытавшаяся по кончить жизнь самоубийством. Вся сцена вначале освещается одним фонарем, висящим на пристани; вскоре доносятся гуд­ки автомобиля, который приезжает за самоубийцей. Сам автомобиль не появляется на сцене, но огни от его фар, по­степенно усиливаясь, бороздят по всей сцене и освещают в нужный момент исполнителей.

Вместе с тем импрессионистический театр начинает при­менять локализованное освещение в «чистом» виде, то-есть не думая о скшетном «оправдании» падающего луча на сце­ну и не стремясь тем самым подогнать его к лунному столбу, свету лампы и т. д.

Такой прием высвечивания исполнителя или куска сцены при помощи белого или цветного луча помогает не только созданию настроения или психологическим истолкованиям, но и дают возможность режиссеру использовать его в специ­ фических целях получения своеобразной воображаемой пер­ спективы. Примером может служить хотя бы постановка М. Рейнгардтом «Смерть Дантона», где он, создавая такими локализованными) лучами рембрандтовское освещение, высве- чивал небольшую сравнительно группу на -Сцене, заставлял зрителя предполагать, что остальная масса людей утопает в темноте. >

К таким же приемам локализованного освещения Рейн-гардт часто прибегал и в известных своих постановках на цирковом манеже.

Психологический импрессионизм, по словам Фриче, поль­зующегося в данном случае терминологией Дамнрехта,, неза­метно переходит в символшм. При этом к образованиям и реконструкциям сценических стилей нельзя подходить с точ­ки зрения формально-логического перехода как. бы одной стадии в другую и тем более отыскивать у них хронологиче­ской преемственности.

Символисты: отыскивали, особые свои меры воздействия на зрителя, утверждая, что их излюбленную неразгаданную тай­ну в неумолимый рок можно только чувствовать и «пред­чувствовать», их надо облекать в те символы, через кото­рые только и доступно общение с ними человека; в этом об­щении основную роль играет уже не «слабый ум» человека, а его обостренные чувства.

Игра на нервах, на напряженности момента и впечатли­тельности зрителя является одним из характерных призна­ков этих произведений.

Символический театр прекрасно учел, что сценическое освещение, если его умело использовать, может оказаться надежным помощником в его спектакле. Об этом говорит хотя бы рецензия на постановку драмы Метерлинка «Вти­руша» («L'Intruse») з мая 1894 года в Московском охотничьем клубе. Подчеркивая значение сценического осве­щения в этом спектакле, рецензент говорит даже, что «чтение пьесы, нам кажется, даст почти такое же впечатление, как и ее представление, если не считать впечатления от свето­вых эффектов лунного света, потухающей лампы и полного мрака, при котором падает занавес. Световые эффекты в спектакле 3 мая были неудачно выполнены. Если же их произвести как следует, пользуясь всеми усовершенствова­ниями сценической техники. — результат должен получиться внушительный» ⁸².

Почти то же самое говорит о своей постановке в Лондоне «Пелеа-с и Мелисанда» (Метерлинк) и Проктер-Грег: «В этих сценах настроение — все, и упустите малейший эффект су­мерек, переходящих незаметно в мрачную бурную ночь или в спокойный закат солнца, упустите все это, и вашим зри­телям лучше закрыть глаза и только прислушиваться к словам».

Увлечение символизмом в ряде постановок Московского .Художественного театра приводит его к пересмотру и методов оформления спектаклей. Подлинная вещь из «Царя Федора» или «Власти тьмы», имитация грозы в «Юлии Цезаре» не могли уже быть помощниками театру, так как не раскры­вали самого главного, что искал театр в этих постановках, — внутреннего содержания, «духовного» начала, «потусторон­него» мира.

В речи, сказанной К. С. Станиславским перед труппой Московского Художественного театра в связи с постановкой

Рис. 30. «РичардIII» в постановке Иесснера (Берлин).

«Синей птицы», основной задачей выдвигается — передать «непередаваемое», потому что «мысли и предчувствия Метер-линка так неуловимы и нежны, что они могут не перелетать за рампу. Чтобы не случилось этого, нам, артистам, режиссе­рам, художникам, музыкантам, декораторам, машинистам, электротехникам, надо проникнуться как можно глубже ми­стицизмом автора и создать на сцене соответствующую атмо­сферу, неотразимую для публики». А для этого надо искать и иные выразительные средства по сравнению с теми, кото­рыми театр пользовался раньше. Больше того, во многих случаях надо отказаться от дословного выполнения эффек­тов по ремаркам автора, так как они могут убить «серьез­ность и мистическую торжественность поэта и мыслителя». В частности и для сценического освещения надо искать но­вых, непривычных для зрителя приемов, которые не своди­ли бы раскрытие внутреннего смысла пьесы к демонстрации старых, затасканных театральных трюков: «В каждой фее­рии стены принимают фантастические контуры, и публика отлично знает, что это делается транспарантом и тюлем».⁸³ Но в «Синей птице», о которой идет речь, световая композиция спектакля во многих случаях шла по линии сказочно­сти и нарядности.

Рис. 31. «Назад к Мафусаилу» в оформлении .1. Симонсечл (Америка'),

Театр применял в этом спектакле целый ряд световых эффектов для того, чтобы создать волшебную сказку. Здесь были и бегающие- «зайчики», которые заливали собой всю сцену и, переливаясь, струились по стенам, и «танцующие» звезды, и неожиданная смена лесной чащи на уютный домик дедушки и бабушки. При этом, как и всегда, Московский Художественный театр прибегал и здесь к самым простым техническим приемам, но, выполняя их с исключительной тщательностью и срепетированностъю, он достигал в световом оформлении «Синей птицы» большой художественной выра­зительности.

Как пример оформления символического спектакля в Мо­сковском Художественном театре является хотя бы тот же пожар из «Драмы жизни» (Гамсуна), где скупое красное ос­вещение ни в коей мере не стремилось к правдоподобной имитации пламени пожара, а служило только своеобразным «световым знаком».Использование цветовой гаммы в декоративном оформле­нии спектакля (что неразрывно связано •с освещением) также находит себе место и в символическом театре, но здесь оно применяется не только как фон или аккомпанемент для со­вершающегося действия на сцене, а главным образом и преж­де всего для вскрытия внутреннего течения спектакля, его основной темы (рок, борьба человека с роком и т. п.). Такой прием оформления спектаклей в русском театре мы находим, например, в постановках театра «Товарищество Новой Дра­мы». К ним в первую очередь надо отнести постановку 3906 года «Эдда Габлер» Ибоена, в оформлении которой цветовые соотношения занимали ведущее место на протя­жении всего спектакля⁸⁴, и постановку 1912 года в театре Т-ва актеров, писателей, художников и музыкантов (Териоки) «Виновны — невиновны?» А. Стриндберта. При описании последней мы встречаем указания, что по­становщики во многих случаях «прямо пользовались сшособностъю отдельных цветов определенно действовать на, зрителя. Тогда некоторые лейтмотивы, проходившие в красках, как бы открывали (показывали) более глубокую символическую связь последних моментов» ⁸⁵. Весь спектакль был трактован в мистическом плане, такую же роль играло и освещение сцены. В этом спектакле, посвященном памяти А. Стриндберга, вое декорации (и все действие) были заклю­чены в широкую траурную раму, в глубине этой рамы ста­вились и -вешались а;курные экраны, изображавшие комнаты ресторанов, стволы деревьев* на кладбище, деревья в аллее сада. За ними натянуты были прозрачные — сплошного цве­та— материи. Они освещались сзади, но фигуры актеров выступали силуэтами только на фоне желтого неба. Сцены должны были иметь постоянно вид картины. Фигуры акте­ров, декорации, бутафории и мебель были отодвинуты от линии рампы на второй и третий планы. Вся широкая площадка переднего плана (просцениум), сильно затемненная благодаря отсутствию рампы, оставалась все время свобод­ной; на просцениум актеры выходили только тогда, когда фи­гуры их должны были быть оторваны от общего действия пье­сы, и тогда их речи /звучали как открытые ремарки.. В свя­зи с этим руководители спектакля хотели и вое действие (игру актеров) построить на принципе неподвижности, за­ставить звучать самые слова пьесы и всю динамику дейст­вия перенести и заключить в момент линий и цветов.

Этот часто применявшийся в символическом театре прин­цип неподвижности («внутренняя динамика при внешней статике»), обозначенный Метерлинком как прогрессивный пара­лич внешнего действия», нисколько не умалял зрелищности спектакля у символистов. Этот прием должен был выполнять функцию «внушения эрителю основного внутреннего смысла (то, что за словами и поступками персонажей) спектакля, воздействовать на его впечатлительность и будоражить его нервную, систему.

Аналогичную роль играло и сценическое освещение. Со­вершенно напрасно было бы искать у символистов световой имитации ради правдоподобности: если мы и встречаем в этом театре вековой «эффект лунной ночи», то весь смысл этого эффекта и вся техника наиболее последовательных ху­дожников-символистов направлена к тому, чтобы через это сценическое явление создать все то же мистическое ощущение нереального, потустороннего мира. Статуарностъ символиче­ского спектакля накладывает свой отпечаток и на приемы в освещении сцены.

Заботы о недосказанности и бестелесности приводят к стремлению изгнать и самую технику иллюзорного театра; накопленный в течение долгого времени ряд приемов иллю­зорного светового оформления не находит себе применения именно потому, что он в любом художественном и техниче­ском разрешении все-таки тяготеет к реалистическому спек­таклю; для символистов даже вековые рампа и софиты слиш­ком сильно подчеркивают подлинность обстановки на сцене, их свет для символистов обладает чрезмерной материализую­щей силой и лишен необходимой для них абстрактности; поэтому взамен софита и рампы начинают применять еще больше локализованное освещение, которое позволяет сгруп­пировать все внимание зрителя на одном клочке сцены и утопить в темноте ее глубину и бока.

При таком освещении видимый кусочек сцены зрительно отрывается от всего окружающего, как бы освобождается от реальной действительности и, растворяясь в темноте остальной сцены, продолжает говорить о новом, неведомоу мире.

Примером наиболее последовательного использования в этом отношении сценического освещения является постановка в театре В. Ф. Комиссаржевской «Жизни человека» Андре­ева (1907 г.). Отказавшись от рампы, софитов и бережков, театр освещает каждую сцену каким-либо одним источником света и тогда: «из одного источника света ложится на какую-нибудь часть сцены световое пятно, которого хватает только на то, чтобы осветить около него размещенную мебель и того актера, который поместился близко к источнику света. Затянув всю сцену серой мглой и освещая лишь от­дельные места, притом всегда только из одного источника света (лампа за диваном и лампа над круглым столом в первой картине, люстра на балу, лампы над столами¹ в сцене пьяниц), удалось создать у зрителей представление, будто стены комнат построены, но их зрители не видят, потому что свет не достигает стен».

Одним из крупных представителей символического театра на Западе был английский режиссер, художник, историк и теоретик театра Гордон Крэт. В своей практической художе­ственной деятельности Г. Крэг отводил значительное место и световой композиции спектакля. Здесь, как и во всей осталь­ной своей театральной работе, он противопоставлял симво­лизм реализму, который он считал «вульгарным способом изображения, присущим слепым». Отсюда естественный отказ в световой композиции от иллюзорности, правдоподобия и детализаций.

Освещение сцены должно преследовать основную цель — раскрыть «внутреннюю динамику» спектакля; а методом его, как и всей постановки, должна служить «благородная искус­ственность». Г. Крэг один из первых режиссеров делает опыт с устранением рампы и переходом на локализованное освещение (1902 г. ).

В период мировой войны и послевоенных кризисов наи­большего расцвета достилает экспрессионизм — мировоззре­ние, сложившееся у части меткой буржуазии под влиянием крайне неустойчивого положении, лишенного к тому же ка­ких-либо положительных перспектив.

Вееультаты мировой войны особенно сильно сказались на Германии, они обострили еще больше классовые противоре­чия и, ка,к никогда, подчеркнули двойственное положение мелкой буржуазии. Развинченные войной экономические и моральные устои, обнищание и неуверенность в завтрашнем дне, ажиотаж и спекуляция создавали крайне безотрадную картину окружающей обстановки. Совершенно естественно, что в таких условиях искусство германской мелкой буржуа­зии не могло стать утверждающим действительность, а было направлено на ее критику. Но критика и призывы к пере­стройке со стороны экспрессионистов, взявших на себя роль глашатая мелкой буржуазии, не шли дальше бунтарства в дозволенных пределах.

В результате они чаще всего докатывались до проповед­ничества- толстовского «непротивления», отказа от капиталистического города и машины или уходили в мистическое -отражение «духа» явлений.

- Смыкаясь частично с символизмом, экспрессионизм категорически противопоставлял себя импрессионизму в целом и тем более реализму. Действительность он отталкивал; из­учать /ее, как это делал реализм, или передавать свои впе­чатления, преломляя их в художественные формы импрессио­низма, художнику - экспрессионисту было совершенно не свойственно. Его искусство начиналось с призыва к перестройке." он демонстрировал куски распадающейся, по его мнению, жиз­ни, обращался с декларацией к своему зрителю, стремился поднять его на эту переделку, облекая все это в крайне нер­возную форму высказывания ⁸⁶.

В своей сценической форме, как и в драматургии, экспрес­сионизм также не брал жизнь во всей ее слитности; и много­образии, а напластовывал отдельные куски событий, чередуя их в быстро пульсирующем темпе, откидывая все подробности и детали с тем, чтобы в оголенной схеме наиболее настойчи­во подчеркнуть свою основную мысль. Подчеркнутость, илк. как часто говорят, акцентирование явлений служит одним из характерных приемов этого стиля. Экспрессионизм чужд декоративной шитеорности, его «сценическое убранство лако­нично и построено так, чтобы своими, чаще всего архитек­турными, формами наглядно показать соотношение и расста­новку сил действующих лиц. Экспрессионистический театр стремится придать динамичность не только развертывающим­ся событиям и их быстрым чередованиям, ной всему сцени­ческому оформлению. Отсюда даже статическим станкам придавался такой ракурс, чтобы зритель все время нахо­дился под впечатлением движения.

Сценическое освещение в условиях такого стиля приобре­тает не только новую характеристику, но временами занима­ет и совершенно исключительное место среди остальных тех­нических средств театра. Быстрые световые смены эпизодов,, подчеркивание персонажей, «вырывание» отдельных мест сце­ны сильно концентрированным лучом, неясность контуров, мистические тени, тревожные колебания лучей тех же про­жекторов,— все это было почти неизменными признаками экспрессионистических спектаклей. Ограниченность места дей­ствия на сценической площадке и отказ от иллюзорности заставляли пересмотреть и вою технику сценического ос­вещения.

Арочная «система с ее более или менее равномерным осве­щением, покрывающим собой всю сценическую площадку, немогла удовлетворить основных требований экспрессионистов, которые в первую очередь требовали от осветителя разнооб­разных приемов локализованного освещения. На смену софи­там, рампе, бережкам и щиткам пришли линзовые прожекто­ры, снолосветы и горвзонтные «латерны». Если первые два вида приборов позволяли локализовать светом отдельные участки сцены, то торизонтные приборы могли дать или неясную расплывчатость дали, или помочь создать наиболее выразительную игру света и тени на горизонте, или, наконец, выполнить один из излюбленных приемов экспрессионисти­ческого театра, полученного в наследство от импрессиониз­ма,— силуэтного освещения, при котором задние планы осве­щаются сильнее первых, и тем самым фигуры персонажей на сцене приобретают характер силуэтов.

Один из первых экспрессионистических немецких театров «Трибуна» (1919 г.) вообще отказался от какой-либо сцени­ческой обстановки-. Его актеры «играли» на обычной эстраде, освещенные лучами прожектора. Сценический аскетизм те­атра «Трибуна» не нашел себе значительных подражателей. В дальнейшем экспрессионисты обращаются снова к сцене-коробке, сохраняя ^!в основе те общие черты истолкования, о которых мы говорили выше.

Здесь прежде всего локализованное освещение, — те знаме­нитые световые «Пятна» прожекторов, о которых говорят ре­жиссеры, пишут в своих ремарках драматурги и упоминают театральные критики. Эти «пятна» нарочито ограничивают место действия, оставляя всю остальную сцену пустым про­странством.

Акцентируя внимание зрителя на определенном участке сцены, они тем самым отрывают его и показывают как бы в изолированном 'виде. Эта окружающая «пустота», достигае­мая черным фоном или просто неосвещенным горизонтом на больших сценах, также занимает значительное место сре­да художественных приемов экспрессионистов. Г. Штрабах свою постановку «Человека-массы» (Э. Толлер) проводит на черных платформах, которые перемещаются на фоне такой «пустоты» неосвещенной сцены. Сливаясь с темнотой-задних планов сцены, черные платформы делаются почти невидимы­ми для -зрителя, и тем самым максимально подчеркиваются расположенные на платформе вещи, освещенные лучами прожектора.

С первым же занавесом у Штрабаха загораются три про­жектора, четко освещая тремя светлыми «пятнами» три фи­гуры исполнителей на фоне черного провала сцены. В таких же приемах световой изоляции эта пьеса шла в целом ряде театров Европы и Америки. Р. Грослей (Англия) про­водил, например, постановку той же пьесы исключителъео с прожекторами друммондова света, направляя их свет с одной из сторон сцены та, задник с черными занавесками. Колеб­лющиеся лучи этих прожекторов различной силы освещали на пути отдельные фигуры исполнителей и своим пульсирую­щим светом воздействовали, по его словам, не менее сильно, чем игра самих актеров.

Своеобразная растворяемость и безграничность сцениче­ского фона при помощи распределения освещения сцены на­ходит наиболее отчетливое применение в работах Берлин--ского Государственного театра над спектаклями «Отелло», «Ричард III» и «Дон Карлос». В этих постановках громад­ный горизонт Берлинского Государственного театра оставался или совершенно не освещенным, или окрашивался светом с таким расчетом, чтобы получить наибольшую глубину, на фоне которой размещались излюбленные лестницы. В «Дон Карлосе» театр на первом плане поместил второй черный портал, который создавал резкий контраст <с позолоченными ступенями лестницы и общим розовато-красным освещением, придававшим своеобрааную неосязашость вещам на сцене.

В «Ричарде III» дается локализованное освещение белыми пятнами прожекторов на фоне яркокрасного освещения, таким высвечжаняем выискиваются моменты наибольшей ак­центировки в расположении на сцене персонажей.

Тот же «Ричард III» в постановке режиссера Т. Грей (Анг­лия) представляет один и:з интереснейших примеров, в кото­ром, как в зеркале, собраны самые различные приемы экс­прессионистического театра⁸⁷.

Оформление представляло собой конструкцию, сделанную из кубов и лестниц, которая поворачивалась различными сторонами по мере хода действия. На этой конструкции иг­рали только «основные» (по Грею) сцены, а промежуточные выносились в зрительный зал. При этом размещение на ку­бах и ступеньках лестниц действующих лиц зависело каж­дый раз от их отношений, — прием, легализированный экс­прессионизмом.

Костюмы действующих лиц были лишены историчности, 'форма и цвет костюма служили для диференциации борю­щихся сторон (схематизация); бутафория применялась в ми­нимальном количестве и только тогда, когда этого требова­ло развитие действия (лаконичность); движение самих ис­полнителей, лишенное реалистических приемов, применялось как самостоятельное средство выражения художествен­ного замысла (динамичность).

Совершенно понятно, что в условиях такой шостановки в свет должен был продолжать ту зна линию экспрессионисти­ческих приемов. Вся сцена освещалась исключительно про­жекторами, причем нередко все они 'сводились в одно место, благодаря чему действующие лица выходили на игровую часть сцены из полной темноты. Цветное освещение применя­лось главным образом светло-синее (как мало искажающее цветовую контрастность костюмов) и фиолетовое для общего освещения.

В некоторых сценах прожекторы, направленные на испол­нителей, отбрасывали: от них громадные гиперболические тени на горизонт, создавая давящее и мистическое на­строение.

Такой теневой рисунок был вообще одним из излюбленных, приемов экспрессионистического театра. Он позволял созда­вать самые разнообразные тематические вариации, начиная от неясных теней обреченных на голод и смерть, переходя к обнажению внутреннего 'Состояния человека, когда отброшен­ной тени придавалась иная поза, чем у исполнителя; раз­личные масштабы теней схематично вскрывали взаимоотно­шения различных персонажей и, наконец, благодаря теням на сцене, появлялись «двойники человека», «второе я» и т. д.

Локализованное освещение, а вместе с ними пространст­венная изоляция, или, как мы ее раньше навывали, окружа­ющая «пустота», начинает находить себе место в в тех поста­новках, которые не носят на себе прямого отпечатка экспрес­сионистического стиля. Минуя чисто эклектические заимст­вования, необходимо указать, что экспрессионизм в упомяну­тую эпоху занимал командные высоты на театральном фрон­те, и нет ничего странного, что его влияние сказывалось .в на соседних творческих участках, особенно там, где мелко­буржуазная идеология определяла собой идейную направлен­ность театра.

Отыскание новых выразительных средств, которым экспрес­сионизм придавал особо значительное место в своих творчес­ких исканиях, во многом обогатило технику сценического освещения. Театры за это время получают самую разнообраз­ную прожекторную аппаратуру, начиная от ручного прибора с миниатюрной лампой накаливания и переходя к снопосветам, которым в дальнейшем пришлось занять видное место в системе сценического освещения.

В то время как буржуазный театр под влиянием капиталистического строя погружается в глубочайший пессимизм или бряцает псевдо -оптимистическими утешениями, в это время наш советский театр растет как утверждающий новую двйствительностъ, полный подлинного оптимизма и веры в прекрасное настоящее и будущее социалистического общества. Этот рост советского театра приобретает наибольшую полноту тогда, когда товарищ Сталин указал нам метод социалисти­ческого реализма, как основной путь советского искусства, позволяющий с максимальной глубиной вскрыть всю много­гранность социалистической действительности.

Указания товарища Сталина о социалисглотеском реализме находят наиболее ясную и четкую формулировку в речи тов. Жданова 7 августа 1934 года на Первом Всесоюзном съезде советских писателей: «Тов. Сталин назвал наших писателей инженерами человеческих душ. Что это значит? Какие обя­занности накладывает на вас это звание?

Это значит, во-первых, знать жизнь, чтобы уметь ее прав-.диво изобразить в художественных произведениях, изобра­зить не схоластически, не мертво, не просто как «объектив­ную реальность», а изобразить действительность в ее револю­ционном развитии.

При этом правдивость и историческая конкретность ху-. дожествеяного изображения должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе -социализма. Такой метод художественной литературы и лите­ратурной критики есть то, что мы называем методом социа-.лиетического реализма». (Стенографический отчет Первого Всесоюзного съезда советских писателей. Гослитиздат, стр. 4.)

Обращенная к советским писателям речь тов. Иванова отвечает и на самые серьезные, жгучие вопросы советского театра.

Указывая на принципиальные основы социалистического реализма, она открывает широкие горизонты для практичес­кой творческой деятельности режиссера и художника на сцене. Вместе с этим театр должен принять на свой счет целый ряд указаний тов. Жданова, где он говорит об овладе­нии техникой литературного дела и его специфической особенности.

Нет сомнений, что и в области художественного оформле­ния спектакля, а в частности и света, социалистический ре­ализм требует критического пересмотра полученных нами в •наследство и усвоенных приемов.

Двадцать два года социалистического строительства нашего Союза закономерно отразились всеми своими этапами и па искусстве театра.

За этот период наше искусство, в частности и театр, про­шло большой творческий путь. Достаточно только перечис­лить такие страницы из жизни советского театра, как спек­такль-митинг, утверждение сценического конструктивизма, публицистические выступления агитбригад, Трам, наконец, театр наших дней, идущий по пути углубленных исканий в области социалистического реализма, чтобы вспомнить, как изменялись творческие задачи театра, а под влиянием этого и его выразительные средства.

Смена творческих направлений неминуемо коснулась так­же и построения световой композиции спектакля. В дальней­шем мы приведем ряд примеров из практики советского теат­ра, которые позволят еще нагляднее представить, как возни­кали и складывались художественные задачи света на сцене.

Одним из первых наиболее! отчетливо сложившихся тече­ний в советском театре явился конструктивизм, который, противопоставляя себя иллюзорному театру, решительно от­вергает и все его работы со светом, ограничивая цх основной задачей — осветить игровую площадку. Но, разрывая с ку­лисной сценой-коробкой, отказываясь от всей ее машинерии. конструктивизм и в отношении света ищет новых и не ком­промиссных приемов.

Декорации сданы в архив, на их месте появляется «ста­нок», ничем не связанный с боками сцены, вокруг которого и на котором все время развивается насыщенное динамикой сценическое действие. Понятно, что у режиссера возникает мысль не только осветить этот станок, но и подчеркнуть его таким приемом освещения, который мог бы в то же время усилить динамичность спектакля.

Отсюда отказ от софитов (о рампе не мож:ет быть и речи) н замена их прожекторами, которые открыто размещаются в зрительном зале, без опасения, что они могут помешать смотреть спектакль, так как обнажение прибора, вскрытие его «служебной» роли входило в замысел спектаклей конст­руктивизма.

Прожекторы военного образца, установленные в зритель­ном зале (1922 г.), находят в дальнейших работах конструк­тивистов новое применение. Так, например, лучи прожекто­ров начинают перебрасываться с одного участка сцены па другой, в зависимости от того, где разыгрывается тот или иной эпизод. Но до мере того, как оформление сцены в кон­структивистских спектаклях начинает терять свойственную ему вначале абстрактность и приобретать характер оформ­ления места действия, сменяя схематическую постройку на живописный станок, изменяется и функция света на сцене.

Свет уже перестает только освещать сценическую пло­щадку, а приобретает, с одной стороны, большую динамику, а с другой — живописность. Он то показывает новый прием световой динамики, когда во время погони, происходящей между движущихся стенок, лучи, прожекторов быстрым дви­жением многократно пересекают сцену и создают полное впечатление непрерывного и напряженного движения, то оформляет сцену по существу только тем. что отбрасывает на горизонт при помощи луча прожектора четкие тени от исполнителей.

В этот период театр нередко обращался также к исполь­зованию проекций и кино, при помощи которых, кроме наз­ваний эпизодов, указаний места действия, характеристики действующих лиц, географических карт, телеграмм и т. д. театр дает проекции агитационных лозунгов и цитат, сопут­ствующих ходу спектакля.

Введение экрана с появляющимися на нем проекциями и кинофильмами приводит нас к новой проблеме, горячо деба­тировавшейся (в свое время, то-естъ к кинофикации театра, непосредственно связанной с вопросами световой композиции спектакля.

Эта проблема о взаимоотношении кино и театра должна быть рассмотрена нами с нескольких сторон.

Во-первых, под углом влияния кино на самую композицию спектакля или заимствования из кино «метода построения спектакля» ⁸⁸ с быстро сменяющимися эпизодами.

В этом, конечно, нельзя усматривать просто механический перенос в театр формальных приемов, кино и его техники⁸⁹. Предпосылки к такому заимствованию лежали гораздо глуб­же. На дробные и расчлененные куски театр толкало и экс­прессионистическое движение и урбанизм с его темпами, .противопоставлениями и контрастами. «Кинофикация «Кле­ша задумчивого» в Ленинградском Траме шла от той основ­ной установки, которую авторы этого спектакля определили как «иллюстративный доклад», перенесенный из пассивного повествовательного плана в план динамического диалекти­ческого воздействия» ⁹⁰, то-естъ в конечном результате от той театральной публицистики, которая довлела над Трамом в то время и находила для себя наиболее выразительные формы в тех же «эпизодах», «крупных планах» и «наплывах». Заимствуя от кино ряд его приемов, театр в большинстве'случаев обращался к технике светового оформления спектак­ля с тем, чтобы в условиях сцены осуществить эти приемы. Переход от элгоода к эпизоду в пределах одной и той же установки выполнялся переносом концентрированного луча с одного участка сцены на другой, быстрой «общей вырубкой» всего освещения сцены иди сменой цветного освещения. В этом отношении большую помощь оказывало строго лока­лизованное освещение, позволявшее не только чередовать эпизоды, но и показывать исполнителя «крупным планом», освещая отдельно его фигуру или высвечивая только лицо и т. д.

Аналогичными приемами создавались и «кинонаплывы», которые, если проследить внимательно, приводят нас к те­атру экспрессионистов; но на сцене советского революцион­ного театра эти приемы имели совершенно иную функцию. Экспрессионисты при помощи, таких «наплывов» вскрывали двойственность человеческой «души», «раздвоение личности», «потусторонний мир» и т. д.; передовая советская режиссура стремилась использовать те же «наплывы», чтобы показать одновременно события в двух разных временных отрезках, раскрыть подлинно© лицо героя, его прежние ошибки или вамыслы на будущее, словом, здесь «кинонаплывы» не уводи­ли зрителя от реальной действительности, а пытались рас­крыть ее во всем многообразии.

Ряд интересных работ с применением кино был проделан художником и, режиссером Н. П. Акимовым: «Разлом» в теат­ре Вахтангова. «Бронепоезд» в Ленинградском Академичес­ком Драматическом театре и во «Врагах» в Большом Драма­тическом театре (Ленинград). Для последней постановки Н. П. Акимов конструирует специальный прибор, названный им «теаскопом», который представляет собой хотя и упро­щенный, но значительный по размерам эпидиоскоп, позво­ляющий проецировать на экране изображение действующих лиц. При помощи такого «теаскопа» можно было показывать исполнителей крупным планом и давать ряд «наплывов» од­новременно с действием на сцене. Теаскоп был применен только в спектакле «Враги».

Сконструированный наспех и недостаточно технически обдуманный теаскоп не получил дальнейшего распростране­ния,-в то время как возможности применения его далеко не исчерпываются только «наплывами», «крупными плана­ми» и другими киноприемами.

Во-первых, следует отметить вмонтирование в 'Сйектажль кинопроекции, то-есть когда по ходу действия на специаль-

128

„Эуген Несчастный" Э. Толлера, Ленинградский Малый Академический театр Режиссер С. Э. Радлов, худ, В. Дмитриев

Машинам" в Московском Камерном театре

ном экране или непосредственно на самой установке прое­цируются, как составная часть спектакля, кинокартины. Здесь право театра в обязанности кино, говоря короче — их взаимоотношения, более ясны, чш в первом случае. Театр подходит к кино так же, как он это делает в отношении му­зыкального произведения, живописи, архитектурных форм и т. д., словом, использует его в целях построения наиболее выразительного спектакля.

Оставляя в стороне спор о цельности искусства театра при таких использованиях, установим только один факт, — при­влекая искусство музыки, живописи и в данном случае ки­но, театр подчиняет их своей специфике. Примером такого подчинения может служить хотя бы применение так назы­ваемого «рваного» экрана, который, представляя с первого взгляда только техническую разновидность о обычным кино­экраном, на самом деле совершенно иначе организует вос­приятие зрителя.

Иллюстрацией применения «рваного» экрана могут служить постановки В. Н. Соловьева, в Ленинграде. Творческие корни этого «кинонаплыва» и всего приема «рваного» экрана совер­шенно отчетливо восходят в этой постановке к тем экспрес­сионистическим позициям, на которых в свое время стоял В. Н. Соловьев, один из ярких представителей этого направ­ления в театре, постановки которого явились одними из пер­вых ласточек русского экспрессионизма.

Но для осуществления своего творческого замысла поста­новщик брал не только «кинокартину» и прием «наплыва», а, проецируя их на разнопланные (павильон) и «рваные» (окна, двери, мебель) экраны, он создавал чисто театральное .впечатление от проекции, идущей по сцене среди исполни­телей, то-сють совершенно иное воздействие на (зрителя, чем при проекции тех же кадров фильма на обычном ровном экране кинотеатра.

Введение специально снятых кинокадров для той или иной постановки, использование мультипликата, подбор кадров из кинокартин и монтаж их — все это находит широкое приме-.яение в целом ряде работ в Ленинградском ТЮЗе, Боль­шом Драматическом театре им. М. Горького в Ленинграде, в приведенных нами выше спектаклях московских театров, в ряде периферийных театров других городов. Конечно, в та­ких случаях фильмы, специально заснятые для постановок, мы встречаем только в крупных наших театрах.

Из практики Большого Драматического театра необходимо отметить интересный по замыслу и выполнению мультипликационный фильм, сделанный по эскизам худ. М. 3. Левина для одной ив постановок. Большая часть действия проходит в вагоне идущего поезда, и для того, чтобы показать его в дви­жении, перед вагоном, установленным в разрезе вдоль рампы, был опущен тюлевый "занавес, на который и проецировался этот фильм. Мультипликат все время проносил мимо зрителя куски станционных надписей, контуры зданий, столбов дыма от паровоза и по ходу действия заканчивался железнодорожным мостом. Одновременная игра исполнителей в вагоне и пробегающие части мулътнпликата, усиливаясь рит­мическим стукам стыков рельс (имитровавшихся при помощи ра­диопередачи), создавали четкую и даматизироваинную картину.

Государственный театр-студия под управлением С. Э. Рад-лова также прибегал к использованию кино, (применяя его в тех случаях, например, когда театру было трудно своими техническими средствами поднять отдельные эпизоды обыч­ными монтировочными средствами.

Небольшие размеры театра при этом позволяли применять самую рядовую кинопередвижку, а для статических проекций употреблять школьные «волшебные фонари». Несмотря на примитивность для театра кинопередвижки! и школьных фонарей, театру удалось оформить большое количество эпи­зодов в одной из своих постановок. Такой прием вполне мож­но рекомендовать в необходимых случаях и нашим самодея­тельным театрам.

Таковы несколько примеров из многочисленных случаев применения кино в театре', хорошо известного и в нашем самодеятельном театре, который прошел через полосу «ки­нофикации», вмонтировывая в свои спектакли целые куски «в подбор» из существующих игровых фильм и хроник, скле­ивая их «в кольцо» и т. д.

В практике западноевропейского театра первое место в области кинофикации; театра принадлежит немецкому рево­люционному режиссеру Э. Пискатору, опыты которого и по содержанию и по техническим приемам во многом сходны с экспериментами, сделанными в этой области советским теат­ром ⁹¹, которому Э. Пискатор подсказывал в свою очередь ряд новых изобретений в этой области.

Применение кино осуществляется только со стороны ис­пользования его техники в целях получения различных све­товых эффектов, но об этом мы будем говорить уже в- сле­дующих главах, посвященных технике освещения современ­ного спектакля.

На примерах взаимоотношения театра и кино мы уже могли подметить несколько периодов в жизни советского театра, когда он стремился максимально использовать свет для оформления своих спектаклей. Речь идет об экспрессио­низме и о полосе агитспектаклей в истории советского театра.

Ознакомление, хотя и очень краткое, сделанное нами выше, с экспрессионизмом показало, что в основе его лежало то мелкобуржуазное бунтарство, которое развивалось в первую очередь в Германии под влиянием послевоенной разрухи. На определенном этапе развития советского театра, в' ранние годы нэпа, экспрессионизм оказывал известное влияние на советскую сцену.

Целый ряд произведений драматургов-экспрессионистов как бы давал возможность развернуть на спене обостренную борьбу на почве социальных столкновений. Вслед за этим на­пряженность действия, четко расставленные действующие лица, трактованные чаще всего как социальные маски, новиз­на сценических интерпретаций,— вот чем можно объяснить полосу влияния экспрессионизма на часть советского театра этого периода. Но в то же время совершенно ясно, что про­шедшая через нашу сцену экспрессионистская драматургия не только не раскрывала нашей революционной действитель­ности, но связанная своими корнями с мелкобуржуазной иде­ологией, она отодвигала советский театр от подлинной окру­жающей его жизни, от реальных образов социалистической перестройки нашей страны.

И, поэтому, несмотря подчас на большую изобретательность режиссера я художника, отыскавших в частности в том же сценическом освещении ряд новых технических средств, экс­прессионистическое движение на советской сцене не нашло и не могло найти¹ для себя длительного развития.

Вступив на позицию экспрессионистического театра, режиссер и художник спектакля приходят и к тем 'вырази­тельным средствам этого стиля, о которых мы говорили выше.

Обращаясь непосредственно к роли света в экспрессиони­стических постановках, можно обозначить ее, условно говоря, «гегемонией локализации, контрастности н динамики», т. е. теми наиболее характерными чертами, которые присущи вооб­ще выразительным средствам экспрессионизма. Примером мо­жет служить один из наиболее типичных экспрессионистиче­ских спектаклей «.Эуген Несчастный» Э. Толлера в Малом Академическом театре (Ленинград, 1923 год) в постановке С. Э. Радлова и художника В. В. Дмитриева. Если в анало­гичных постановках значительную роль играло локализован­ное освещение, то в «Эугене Несчастном» широко используется прием транспаранта, который позволяет создать силь­ную контрастность теней и характерную для экспрессиониз­ма схематичность.

В дальнейшем С. Э. Радлов и В. В. Дмитриев переносят экспрессионистический метод и вместе с тем и сопутствую­щее световое оформление на оперную сцену в своих поста­новках «Дальнего звона» Шрекера и «Воцека» А. Берга (обе постановки в Ленинграде).

С рядом экспреосионистическцх спектаклей выступают ре­жиссер В. Н. Соловьев и художник А. В. Рыков, проявляя большую изобретательность в области световой композиции спектакля. При этом А. В. Рыков, умело включая в световое оформление своих постановок цветное освещение, пользуется им с редкой лаконичностью. Среди московских театров экс­прессионистический стиль утвердился одно время в театре Революции (Толлер).

Громадное значение световому оформлению спектакля в свое время придавал Ленинградский Трам. Если просмотрим, например, световую выписку спектакля «Клеш задумчивый», то в вей можно встретить самые разнообразные приемы ра­боты со светом, начиная от общих вырубок (паузы на тем­ноте), переходя к медленным затемнениям, обычному про­жекторному освещению, высвечиванию «узким» цветным или белым лучом, быстрые смены цветного освещения как в от­дельных приборах, так и в общем освещении сцены, пере­брасывания луча, «'беспокойное» движение прожекторов» многочисленные «мигания» самыми разнообразными прибо­рами и цветами и т. д.

В довершение всего применялся «иллюзион» отбрасыва­ния изображения иснолнителей в зеркальном стекле, распо­ложенном на сцене в поле зрения ерителя⁹⁸.

Объяснение этому надо искать в том, что трамовцы счита­ли, что «задачей постановщика является максимальное привлечение всех элементов воздействия света, музыки, радио, кино и т. д. Причем все указанные элементы могут и должны являть­ся не только подсобными, но и самодовлею­щими факторами, наравне со словом и дви­жением актера, воздействующими на ауди­торию». (Разрядка авторов.)

Благодаря такому приравниванию света к роли актера на сцене возникает и оценка света в качестве «самодов­леющего фактора». Свету, например, поручалась роль «своеобразного конферанса, когда путем условного изменения цвета зритель подготовляется к восприятию идущей сцены».

Кроме того, свет в этом спектакле с точки зрения его ав­торов использовался также в «бытовом плане» (лампы в квартире Королевых, свечи у сектантов, фонари на заводе). в «условно-сценическом», для высвечивания отдельных дета­лей и создания «наплывов», для продолжения эмоциональ­ной линии музыки или игры актера, для конкретного вы­ражения того вида иного эмоционального или психологиче­ского состояния и т. д.

Таковы были общие установки в световой композиции «Клеша задумчивого», характерные для целого ряда спек­таклей Трама.

Но вместе с указанными выше ошибками у трамовцев того времени несомненно были и значительные достижения в ра­боте со светом, которые безусловно оставили свой положи­тельный след в практике советского театра.

Во-первых, это борьба за художественную ценность света, борьба за то большое внимание, которое должно проявить к вопросам освещения сцены художественное 'руководство спектаклем.

Во-вторых, большая изобретательность, которую проявлял коллектив трамовских работников под руководством М. Соко­ловского и художника И. Вусковича, конструируя в своих небольших мастерских световые приборы и компонуя разно­образные световые приемы и эффекты.

В том же «Клеше задумчивом», среди других эффектов, светом достигалась динамика станков; особенно любопытным в этом отношении был сверлильный станок, для наиболь­шей выразительности которого дуговой фонарь, освещаю­щий станок, был .снабжен вращающимся обтюратором в виде диска с двумя отверстиями, через которые луч снега отбра­сывался на неподвижный отражатель, сделанный в виде конуса.

Особняком стоит Московский Камерный театр. Эстетическое бунтарство предреволюционных лет, прохо­дившее под знаком ли имажинизма ¹⁰°, или стилизаторского импрессионизма (на всем этом мы сейчас не имеем возможно­сти остановиться), объясняет нам одну из творческих сторон жизни МКТ. Забота о форме, а вместе с тем о ритмическом рисунке, четкости, живописности в оформлении, мизансценах и движении актеров, о гармоническом построении спектакля во всех его частях, -все это в подавляющем большинстве

Рис. 32, ,Анна Каренина' в МХАТе, Картина 1-я .Бологое".

постановок МКТ закрывает собой содержание спектаклей, ко­торые к тому же строились на почве либо не всегда доброка­чественного репертуара, либо на неправильном истолковании драматургического произведения. Это не могло не наложить своего отпечатка и на задачи световой (композиции спектакля.

Тщательность работы над световым оформлением, богатая выдумка, забота об аппаратуре и умение ею пользоваться,— все это изо дня в день культивировалось в МКТ; но значение всего этого по существу работы самого театра, ценность этих вспомогательных средств в деле самой художественной прак­тики во многих случаях проходили под отрицательным знаком.

Вся обширная и в некотором отношении популярная дея­тельность работников МКТ в области сценического освеще­ния может быть полезна в дальнейшей практике советского театра как использование технических навыков и умение их осуществить, но в критическом освоении и переработке в духе спектакля социалистического реализма.

Обратимся к отдельным примерам световой композиции спектаклей МКТ.

В «Саломее» О. Уайльда (1917 г.) театр шел во всей световой композиции спектакля от багряно-красного осве щения, которое продолжало линию эмоциональной насыщен­ности спектакля (правда, абстрактного характера). В угоду красному свету, который уничтожал все остальные цвета, бы­ла принесена в жертву многоцветность костюмов, декораций и бутафории, окрашенных при этом освещении (для зрителей) исключительно в бело-черную (монохроматическую) гамму³⁰¹. Из двух спектаклей МКТ, проходивших под влиянием за­паднического урбанизма,— «Человек, который был четвер­гом», по Честертону (1923 г.), и «Машиналь» О. Тредуэлл (1933 г.),— последний представлял более интересную работу в отношении световой композиции. В оформлении этого спек­такля (художник В. Рындин), в его своеобразном и неизмен­ном на протяжении всего спектакля архитектурном фоне, по­строенном из жалюзи и створок, ощущение города исе время довлело на сцене. Этот урбанизированный «горизонт», 'весь вы­тянутый вверх, напоминает собой «бесконечность» американ­ских небоскребов, подавляющих своей высотой. В то время как центральное действие происходит на самом планшете в окружении небольших щитов-декораций, наверху в различных частях горизонта откидываются створки, образуя раскры тия окон, за которыми мелькают отдельные кусочки дейст­вия. «Динамика» большого города воспроизводится на сцене при помощи появляющихся временами на горизонте про­екционных графических рисунков, не связанных между собой конкретным содержанием. Эта динамика усиливается еще и тем, что проекции идут на створчатом горизонте, ребристая поверхность которого все время просматривается через мель­кающие проекционные рисунки, придавая им еще большее движение. Сочетание проекции с рельефным горизонтом на­поминает в этой постановке уже известный нам «рваный» экран, но своеобразно и остроумно оформленный. Отрица­тельной стороной такой «динамики» является большая пере­грузка спектакля движущимися проекциями.

Основная часть сцены, где разворачивается действие, ос­вещается в «Машинали», как и вообще большинство спектак­лей в МКТ, локализованным светом, за исключением отдель­ных приборов (например, фонари уличного типа), которые одновременно служат л источниками света и декоративной арматурой. В двух сценах мы наблюдаем и обратную карти­ну, когда чисто театральные приборы (снопосветы), спущен­ные сверху на обычных, обшитых холстом шнурах, заменяя •собой висячие лампы, давали при этом необходимую локали­зацию отдельных участков сцены. Такая локализация в «Машинали» получает свое полное техническое завершение в финале пьесы, когда на абсолютно темной сцене четко выри­совываются три однотипные фигуры репортеров с традицион­ными блокнотами в руках.

В «Косматой обезьяне» (1926 г.), принадлежащей перу американского драматурга-экспрессиониста О'Нила, мы ря­дом с оформлением светом большого города встречаем и опыт технически интересной световой имитации горящей топки (сцена в кочегарке). Для этого «в топку» вделана фанера, покрытая красной эмалью, на которую отбрасывались лучи от поставленной перед ней подсветки. Фигуры кочегаров, рас­положенные между зрителем и топкой, когда последняя была закрыта, совещались только со стороны зрителя (сбоку, соз­давая рембрандтовские тени) и дополнительно со стороны топки, когда ее открывали. В той же постановке. театр применяет световой эффект вращающегося винта (обшито­го жестью и подсвеченного со стороны), но этот эффект вво­дится в действие только в тот определенный момент, когда постановщик хочет сосредоточить все внимание зрителя. Ана­логичный прием своеобразной сигнализации, но уже в более абстрактной форме, мы встречаем в следующей постановке

Рис. 33. Кинопроекции, вмонтированные в сценическое действие у

Э. Пискатора.

Pun. 37. Одновременная проекция трех фильмов у Э. Пис-катора.

Рис 38 *Эуеен Несчастный» Э. Толлера. Ленинградский Малый Акаде­мический театр. Режиссер С. Э. Радлов, худ. В. Дмитриев.

ВЫПИСКА СВЕТА

по спектаклю <Клеш задумчивый»

Реплика	Аппаратура на сцене		Аппаратура в зале
	Включить	Выключить	Включить	Выключить
1-й круг 1-я картина ,Ура" (аплод.)			П 2— белый на­правляется на дей­ствующих лиц 11 3— белый -уз­кий луч на лице
„ . . . становятся в боевую колонну"	Мигание в ритм музыки (четыре такта) юё 4, 2, 4
„ . . . пятилетний субботник, ваш нлан"	Реостатом — рампа и выносной со­фит—белые
.. . .вызывающее новое изменение"		Реостатом— рампа и софит вынос­ной — белые
,. . .Выполним*	Общая вырубка
5-я картина. При спуске пе­реднего бар!ата			П 2— белый (на исполнителя)
*,Спуск лозунга			П 3— белый (на лозунг)
Приплясывание исполнителя	№ 6			П2 и ПЗ
„. ..так вот я и говорю, ребята"	Рампа и выносной софит — белые
„...и то козы­ряет"		Весь свет	П 2, П 3- белые (на текстилыц.)
Уход текстиль­щиц	Прежний свет			П2 и ПЗ
„ . . . в штампо­вочной!"	Мигание софи­тами красными и синими поочередно	Рампа и выносной софит — белые	П 2 и П 3— белые 'узкий луч, бегаю­щий по сцене)
Конец музыки	Прежний свет	Мигание софи­тами красными и синими		П2 и ПЗ
„ . . . в штампо­вочной!"	Повторить по реплике вышеуказанное
Конец музыки	Прежний свет	Мигание		П2 и ПЗ
„. . .В токарном"			П 2 — белый (делает малик)
„... есть!"	Общая вырубка

Рис. 35. Кинопроекции, вмонтированные в сценическое действие у

Э. Пискатора.

пьесы того же автора «Любовь под вязами» (1926 г.), где во втором акте узкий луч, пересекая сцену, должен был как бы отделять в данный момент игровой ее участок от неигрового. В «Efoppe», третьей по счету пьесе того же автора (все они оформлялись в МКТ художниками братьями В. и Г. Стен-бергами), особый (интерес приобретает световое сопутствие эмо­циональному движению сценического образа. За находящими­ся по бокам сцены полуоткрытыми створками располагались источники света, которые включаясь попеременно, придавали створкам в это время характер движения. Но этот переливаю­щийся свет возникал вместе с нарастанием эмоционального состояния героини.

Рис. 36. „Нора" Г. Ибсена в постановке В. П. Соловьева и хул. А. В. Рыкова,

В дальнейшем МКТ применяет такое сопутствие светом эмоциональному состоянию персонажей при постановке «Египедских ночей» (театральная композиция по А. Пуш­кину, Б. Шоу и В. Шекспиру) в 1934 г. В той сцене, когда Клеопатра много рае и в самых различных интонациях повторяет имя Марка Антония, свет на сцене начинает уси­ливаться. В другой 'сцене импровизатор, читающий стихи, освещен ярким лучом, падающим из верхней боковой ложи, но здесь частая в театральной практике •световая локализа­ция (остальная часть сцены затемнена) приобретает новое назначение. Актер все время обращен лицом к лучу, и это придает всему действию образное выражение вдохновенной импровизации. Совершенно другое впечатление от того же локализованного освещения мы получаем в других сценах «Египетских ночей», благодаря иному содержанию и отсюда и иному приему локализации. Две сцены смерти — Клеопатры и Антония — проводятся в световом отношении одним и тем же рисунком. Сначала медленно начинает убывать общее осве­щение и освещение горизонта, оставляя под конец освещенной (лучом прежектора) только фигуру Клеопатры или Антония. Небольшая задержка на такой световой картине, рисующей полное одиночество, и луч прожектора так же медленно убы­вает, пока совершенно не исчезнет. Если в этом приеме лока­лизации можно найти некоторую аналогию с киноприемом диафрагмирования и одновременного затемнения, то третий вариант локализации прямо напоминает один ив популярных киноэффектов. Мы говорим о начале и конце спектакля, когда прожектор освещает только одно лицо сфинкса на де­корациях.

Рис. 34. Кадры из фильма для постановки «Человек _с портфелем» в Большом Драматиче­ском, театре (Ленинград). Режиссер К. К. Тверской, художник М. 3. Левин. Сцена в поезде (1-й акт).

Световые проекции,, а в частности и проекционные деко­рации, находят у нас ряд .технических затруднений ив-за отсутствия необходимой аппаратуры. Поэтому МКТ, кото­рый, как мы уже говорили выше, придавая большое, а иногда и господствующее, значение техническому оформле­нию спектакля, являлся одним из первых по времени теат­ров, который обзавелся новой световой аппаратурой.

Применение проекций нашло себе место и в раде других театров. В частности Ленинградский Большой Драматиче­ский театр им. Горького применил их как живописное офор­мление заднего плана, сочетая их с архитектурно-объемными установками первых планов, что безусловно является одно ft из трудных задач для сценического освещения.

Опыт Большого Драматического театра с проекционными декорациями (вав. освещением Н. П. Бойцов), несмотря на значительное количество их смен, надо <считать безусловно удавшимся. Это еще раз указывает, как опыт и мастерство в области сценического освещения помогают из простых и, казалось бы, обычных приемов извлекать новые и вырази­тельные средства оформления спектакля.

Конечно, не одними только проекциями, которые к тому же требуют большого художественного такта и чувства меры, исчерпываются задачи современной нам работы со светом. Проекционные декорации — это только один из технических приемов, который находит себе место там, где этого требуют творческие методы театра. Кроме них, как мы могли увидеть хотя бы из прошлых страниц театра, открываются широкие горизонты в .работе .режиссера и художника над световой ком­позицией опектакля. Нет сомнений, что в советском театре эта работа приобретает еще более широкие горизонты и глу­бину, а вместе с этим и большую художественную ценность.

Рис. 39. «Машиналъ» в Московском Камерном театре.

Примером "такой большой художественной выразитель­ности и одновременно технической тщательности является работа над световым оформлением спектакля в Московском Художественном театре им. М. Горького. Приведем несколько примеров.

В спектакле «Земля» (Вирта) в третьей картине на сцене теплушка. На задней стене дверь и два оконца под самым по­толком вагона. Доносится шум приближающегося бронепоезда, который в момент пробега мимо теплушки обозначен сильным пучком света, скользящим по окнам теплушки. Не говоря о большой выразительности и правдивости такого приема, необходимо отметить и другую его сторону — пре­увеличенность снопа света, который (врывается в окна теплу­шки и как бы проносится дальше. В этом несколько пре­увеличенном ярком пучке света чувствуется желание подчерк­нуть неожиданное приближение бронепоезда,

В «Анне Карениной» в первой картине основным источ­ником света (не считая тусклого света в окнах вагона) как бы служит фонарик, висящий над входом в вагон, в котором едет Анна. Но взамен слабого света керосинового фонарика, кото­рый в свое время освещал только ступени вагона да два-три шага по перрону, театр, отказываясь от фотографической точ­ности, помещает подвидом вагонного фонарика достаточно •сильный свет, чтобы не только помочь охарактеризовать место действия, но и в необходимой мере осветить исполнителей. Театр здесь далек оттого преувеличенного правдоподобия, которое когда-то его прельщало и приводило, по словам Вл. Ив. Немировича-Данченко, к тому, что: «Бывало часто так темно на сцене, что не только актерских лиц, но и фигур не различить»... (Вл. И. Немирович-Данченко «Из прошлого» «Academia» 1936 г. стр. 171.)

Другим примером реалистического светового оформления является в том же спектакле картина «У Бетси». В сцене объяснения между Анной и Вронским когда они садятся на диван (направо от .зрителя), левая часть сцены, где все гости группируются у рояля, погружается в темноту. Анна и Вронский остаются освещенными только как бы одной лампой, стоящей на столе около дивана. Это отстранение светом в данный момент чуждых для Анны и Вронского людей, своеобразное сценическое уединение, не только не разрушает реалистического правдоподобия, но усиливает его и сосредоточивает 'внимание зрителя на объяснении меж­ду Анной и Вронским.

Такое разрешение светового оформления этого куска орга­нически связано в то же время со всем оформлением спек­такля, с его лаконизмом и скупостью в использовании деталей. Иное дело, когда речь идет о таком спектакле, где деко­ративное оформление раскрывает ту бытовую оболочку, в которой живут и действуют герои. В таком спектакле свет становится уже реалистической иллюстрацией и помогает создавать правдивое впечатление от всей обстановки дей­ствия. Примером такого светового оформления в МХАТе является хотя бы начало первого акта «Горя от ума». Раннее утро; в комнате еще горят свечи; за большим окном на заднем плане виднеется пейзаж старой Москвы, блеклый, белесоватый, как всегда на рассвете. Восходит солнце, его косые оранжевые лучи надают в окно и двумя четкими бликами отражаются на противоположной стене (слева от зрителя). Блики усиливаются, оживает пейзаж за окном; свет (солнце) постепенно теряет свой утренний красноватый оттенок, он заполняет собою всю комнату, блики, на стене как бы растворяются в общем освещении комнаты. День на­ступил. Так складывается впечатление от этого куска спек­такля из зрительного зала. Вместе с этим постановщик не оставляет Лизу, освещенной только общим светом. Осто­рожно, таким же оранжевым лучом, как и блики от солнца, он освещает проснувшуюся Лизу, давая возможность зрителю полностью увидеть игру артистки. И, несмотря на то, что луч от прожектора (справа от зрительного зала) идет чуть ли не навстречу «восходящему солнцу», он подается так осторожно и так постепенно усиливается вместе с общим уси­лением света, что зритель его не замечает. Дополним, что умелое расположение луча от этого прожектора ничего об­щего не имеет с тем точным и резко очерченным световым кругом, который мы так часто встречаем в наших театрах при «подсвечивании» исполнителей.

Перед нами в «кратком обзоре прошло несколько столетий работы театра над светооформлением спектаклей, и мы видели, как свет на сцене определялся в конечном результате принципиальными творческими путями театра, которые в свою очередь обобщались в том или ином стиле.

Подводя итоги этого раздела, мы должны сделать ряд вы­водов для того, чтобы еще раз подчеркнуть, каким образом из наследия прошлого мы можем черпать опыт и отдельные достижения с тем, чтобы направить их на осуществление наших творческих идейных задании.

Далекий, в силу позитивистских установок и биологизма, натурализм, тем не менее, накапливает целый ряд ценных приемов; его стремление к конкретности и правдивости дает

Рис. 40, «Негр» а Московской Каиериом театре.

те образцы, и в частности в работе со светом, которые при критическом пересмотре могут войти и в наши спектакли. Примерами в данном случае могут быть те многочисленные приемы, на которые мы указывали из практики Мейнин-генского театра.

Иную полезность может принести наследие импрессиониз­ма, который как творческое направление не менее далек от нас, чем натурализм. Импрессионизм создал богатый опыт использования на сцене ритма спектакля и богатого по цвет­ности его оформления; контрасты, постепенные световые пе­реходы, распределение яркостей, цветное освещение и т. д. — все это в изобилии мы встречаем у импрессионистов.

Даже наиболее враждебный нам символизм, отрицающий материальное начало и неизменно устремляющийся к мисти­ческому, а вслед за ним и болезненно изломанный экспрессио­низм— и те внесли свою долю в разбираемое нами наследие. Мы уже говорили, например, что театр в тог период обогатился прожекторной аппаратурой, научился владеть ею и широко использовать при ее помощи локализованное освещение.

Все это говорит о том, что при критическом отношении к прошлому, проверяя все гвремя его под внажом реалистического раскрытия действительности, мы можем найти в нем нужные для нас зерна.

Как мы указывали в самом начале книги, это имеет особен­но значительный смысл в то время, когда наш театр вступил на путь социалистического реализма—метод, не только расши­ряющий и углубляющий содержание наших спектаклей, на­сыщая их конкретными художественными образами в их револтйщтоганом разиитии,, но дающий громадный простор для придания им яркой, богатой, выразительной формы. Но эта форма в отличие от многих ошибок прошлого будет прежде всего носительницей социалистического содержания спектакля, и, следуя за драматическим произведением, поможет рас­крыть в процессе спектакля борьбу живых и конкретных об­разов действительности.

Вот почему приходится еще рае повторять о неразрывно­сти взаимоотношений творческого процесса театра и техники его светового оформления. Разрыв между ними приводит к са­мым неожиданным и неприятным результатам. У постановщи­ка и художника это сказывается прежде всего в случайности эффектов, в «неоправданности» света, у осветителя—в подмене творческой инициативы штампованными приемами и, наконец, у строителей и проектировщиков—в абстрактном подходе к строящемуся театру и голом техницизме. Творческим работникам театра необходимо правильно по­строить световую композицию спектакля, исходя из его об­щей концепции и творческой направленности театра. К сожа­лению, ото далеко не всегда осуществляется на деле, и на сценическое освещение нередко смотрят <как на сумму от­дельных «красок», эффектов, приемов и удачных концовок, забывая о свете <как об органической части спектакля. Ни один подлинный художник не позволит себе поставить на сцену случайные вещи, и он также не должен мириться с «подходящим», а по существу случайным освещением.

Примеры, которые мы приводили выше, нередко указывали на строго обдуманную световую композицию спектакля, благо­даря чему сценическое освещение становилось неразрывной частью художественного произведения театра.

Два практических вывода неизбежно вытекают отсюда для повседневной работы.

Первый относится к овладению тем материалом, из которого создается сценическое освещение. В первой части нашей рабо­ты, посвященной вопросам архитектуры сцены, мы уже гово­рили, что совершенно излишним и ненужным было бы требо­вать от режиссера и художника сцены, чтобы они овладевали всей технической стороной осветительского дела, но владеть светом как художественным материалом, с тем чтобы заранее уметь видеть свет так же, как это делается в отношении кра­сок, пространства, мизансцены, является прямой обязанностью режиссера и художника.

Второй вывод относится к работе над световой композицией спектакля, которая на основе овладения материалом требует своей творческой организации. Начиная с прочтения пьесы и первых набросков и эскизов будущего спектакля, могут воз­никнуть мысли о его световом оформлении, для которого про­цесс «вынашивания» так же естественен и так же необходим, кок и ло отношению к другим частям спектакля.

К этим двум вопросам мы и переходим в дальнейших гла­вах нашей работы.

II