Барельефные проекции

При применении проекционных декораций неоднократно нста1вал вопрос о том, как получить от них иллюворно-объ-емное изображение вместо плоскостного, которое далеко не всегда гармонирует с архитектурными декорациями и на­ходящимися на сцене исполнителями. Вносились предложе­ния и даже патентовались заявки на применение одновре­менно нескольких диапозитивов, поставленных один за другим, при таком же расположении нескольких экранов и т. д. Но все они ввиду своей сложности не нашли еще при­менения в практике сцены. Ниже мы кратко познакомим с нашим опытом получения барельефных проекций, разрабо­танных в Театральной лаборатории ГИИС.

Задача, поставленная лабораторией, заключалась в следую­щем: получить при помощи обычного проектора и на любом

357

экране иллюзорно-барельефное изображение. Наше решение этой задачи пошло по следующему пути. Если мы в проек­торе на месте диапозитива поместим прозрачное тело, то свет, падающий на него, частично будет отражаться, частич­но поглощаться, а частично достигнет экрана. Возьмем про­зрачное тело хотя бы с волнюобрашой поверхностью и уви­дим, что оно в разных своих частях будет иметь различные условия для отражения, поглощения и пропускания луча, а поэтому и на экране мы получим от одних частей боль­шую освещенность, от других меньшую, от третьих еще меньшую и т. д. Если мы теперь такому прозрачному телу придадим форму выпуклого рисунка, то и на экране, бла­годаря различным степеням его освещенности, мы получим такой же рисунок, но при этом переход от светлых к более темным местам будет настолько последовательным, что мы будем шдетъ их как, некое барельефное изображение^19Э.

Такой эффект мы можем получить, например, от гофри-' рованного стекла, если мы поместим его на месте диапози­тива. В зависимости от рисунка стекла мы можем получить довольно «объемное» изображение гофрированного железа, пруды камней, тисненой кожи и т. д. ²⁰°. Но готовые рисунки гофрированного стекла ограничивают театр имеющимся на­бором таких рисунков. Совершенно понятно, что, отлив объ­емно-прозрачный диапозитив из стекла по рисунку худож­ника, мы уже можем отчасти решить поставленную нами задачу. Но изготовление такого стекла-одиночки вызвало бы для театра большие расходы, поэтому мы пришли к другому способу получения такого диапозитива.

По эскизам художника лепят, гравируют или тиснят по металлу форму, с которой уже отливается диапозитив из ацетил-целлюлозы или желофана. При этом наибольшую барельефность при проекции принимают все округлые фор­мы или же углубления и выступы, которые делаются под тупым углом к основной плоскости диапозитива. Вертикаль­ные срезы под прямым углом дают более плоское изобра­жение.

Для получения максимальной барельефности необходимо поместить наиболее близко к сходу лучей в объективе за­твор, который мог бы прикрывать с одной или нескольких сторон часть объектива. При этом, закрывая то справа, то слева объектив, мы в то же время будем перемещать та эк­ране тени предметов с одной стороны на другую. При быст­ром смещении теней возможно получить очень динамичную проекцию.

358

Рис. 163, 169. Проекция прессованного стекла (Театральная лаборатория)

Раскраска диапозитива может быть произведена при аце­тил-целлюлозных диапозитивах спиртовым лаком или ани­линовыми красителями, разведенными в анилацетате, а при желофановом— водным раствором анилиновых красителей или цветной тушью.

Рис. 170, 171. Прибор триплекс и трехцветная проекция (по А. Рихтеру)

Говоря о раскраске диапозитивов, необходимо обратить внимание еще на один проделанный нами опыт, — это рас­краска цветным лаком ацетил-целлюлозной пленки- При та­кой окраске мазки лаком на пленке при проекции дают впе-, чатление картины, написанной масляными красками. Для смягчения получающихся иногда очень резких мазков можно проекцию давать слегка не в фокусе.

кино

В заключение несколько слов о кинопроекции. Примене­ние кино в театре не может быть сейчас отнесено к области театральной светотехники. Если режиссер и художник ис­пользуют кинокадры и переводят их, как мы уже говорили, на театральный язык, то сама техника проекции до сих пор целиком исходит из обычной кинопроекции. Только в пределах отдельных «эффектов» мы встречаемся со специ­фическим приемом театральной кинопроекции.

360

Исправление проекции по системе Планера. Наверху — снимок с диа­позитива {нарочито искаженный вид), снизу—снимок с самой проекции

Цроекцил кр^ Океанию занавеса (Театральная лаборатория^

Проекция прессованною стекла (Театральная лаборатория)

Проекции мар.ги (Театральная лаборатория)

„Молния"

„Дождь"* Снимок с остановленной проекции кольца киноленты (Теа­тральная лаборатория)

К ним в первую очередь надо отнести склеивание двух-трех метров киноленты в кольцо для повторного получения одного и того же изображения. На этих кольцах можно встре­тить движущийся поезд, пламя огня, дым, водяной фонтан и, допустим, излюбленный «дождь». Последний иногда де­лается крайне просто: на зачерченной лаком или даже тушью (по эмульсии) пленке прочерчиваются иголкой ли­нии, которым через каждый метр-полтора придается то вер­тикальное, то несколько скошенное направление (порыв ветра).

11. ИМИТАЦИИ И ДЕКОРАТИВНЫЕ ЭФФЕКТЫ ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ

Отыскание художественного эквивалента тем явлениям, которые мы должны •воспроизвести на сцене, может исхо­дить из самых различных предпосылок- Беглый обзор роли света в условиях отдельных сценических стилей уже пока­зал нам, как диаметрально прсошшпшгожно могут подойти художник и режиссер к тому или иному явлению, чтобы обозначить его на сцене. В силу обилия таких обозначений и невозможности дать указания относительно технического оформления любого замысла постановщика мы ограничиваем­ся при рассмотрении отдельных приемов только кругом тех имитаций и декоративных эффектов, которые почти неиз­менно используются в большинстве наших театров.

Но и характер самой имитации также может быть глубоко различным. Вспомним, как натуралистический театр стре­мился до мелочи воспроизвести естественную обстановку со­бытия, как его обвиняли в том, что он подменяет художест­венное произведение фотографическим снимком. Но сейчас и последнее сопоставление отпадает, так как и фотография уже ушла от мнимого объективного пересказывания дейст­вительности и ищет разрешения своих задач в художествен­но-образном воспроизведении явлений.

Если мы теперь возвратимся к нашей основной теме, то больше, чем в какой-либо другой области, мы увидим, что попытки натуралиста воспроизвести с мельчайшими подроб­ностями и в наиболее полном охвате естественное освещение на сцене решительно ни к чему не приведут. И все освеще­ние натуралистического театра окажется построенным на совершенно иных основах. Два наиболее популярных харак-

361

тера освещения сцены—солнечный день и лунная ночь. Полдень яркого солнечного дня — это значит параллельные лучи от источника белого света, короткие теки и освещен­ность в 60000—100000 люкс. Лунная ночь —это белый свет, резкие тени и освещенность порядка десятых долей люкса. Если условия первого примера совершенно- невозможны для создания такого освещения на-сцене, то второй случай, лун­ная ночь, при желании может быть выполнен почти с исклю­чительной точностью, но зритель... ничего не увидит, что делается на сцене. Наконец, еще один пример другого .по­рядка: комната, солнечный день, свет «бьет» в окна, кто-то подходит снаружи и заглядывает в окно; при таких усло­виях лицо заглядывающего всегда покажется сравнительно очень темным. А на сцене можно это сделать? Да, но впе­чатление у зрителя получится совершенно невыгодное для режиссера даже натуралистического направления.

Поэтому, когда приходится говорить об имитациях на сце­не средствами сценического освещения, то встают два усло­вия, которые должны быть наиболее уравновешены для то­го, чтобы правильно решить задачу. С одной стороны,— это условия сценической техники, а с другой — привычные представления зрителя о тех явлениях, которые мы хотим

воспроизвести на сцене.

<