Горизонт и его освещение

Заканчивая наш обзор (распределения сценического осве­щения, мы должны остановиться на горизонте и его освеще­нии.

Происхождение так называемого «искусственного горизон­та» чаще всего связывается с системой Асфалейя. И обычно в качестве примера приводят Будапештский театр, но для пас гораздо интереснее проследить, под влиянием чего появился горизонт и какие художественные функции он выполнял в дальнейшем своем развитии. О этой стороны путь горизонта очень любопытно характеризует К. Макшвен¹⁵⁴, когда он .го­ворит, что «началось это» под влиянием реалистических стремлений добиться полного «подражания небу». В экспрес­сионистическом театре («Человек. — масса») Макоовеп опре­деляет роль горизонта уже как «мистическую пустоту». На­блюдая за использованием горизонта в театрах других на­правлений, он считает, что горизонт теперь, вместо подража­ния небу, стал уже только той поверхностью, на которой мо­жно рисовать светом. Несмотря на то, что все положения Ма-коовена порознь совершенно справедливы, а в отношении экс­прессионизма подмечены с большой четкостью, они все же требуют некоторых дополнений.

Безусловно, что горизонт появился под влиянием реалисти­ческого направления, когда живописное полотно-задник не могло уже в полной мере удовлетворять художественным тре­бованиям театра. Театр требовал иллюзии больших расстоя­ний, глубины и перспективы, а взамен этого живописный задник, как бы ни был искусно написан, выдавал свою двухмерность и плоскостность. Виною этому во многом было освещение и, как это ни странно, особенно электрическое ос­вещение. Придать достаточную глубину и перспективу на сце­не живописному полотну (что мы не считаем невозможным) представляет очень 'Сложную задачу и для современных све­тотехнических условий театра, что же говорить о первых днях электричества, да еще в условиях софитно-рамповой си­стемы, делавшей даже из трехмерной вещи плоскостную! С газовым освещением дело обстояло иначе: во-первых, и осве­щенности были меньше, а во-вторых, и спектр газовых источ­ников света был ближе к привычной палитре крашк.

Несомненно также, что с появлением «горизонта» многие световые эффекты значительно выиграли. Те же закаты зорь­ки., восхода уже не ложились непосредственно на нарисован­ные ступени дворцов и на дорожки парков, а накладывались

244

на «небо» так же, как и облака, которые двигались раньше по кустарникам и крышам домов, теперь заняли свое закон­ное место на том же «небе».

Импрессионизм в отношении горизонта проявил себя с раз­ных сторон; как известно, импресаиашгстйческий театр вы­двинул на одно из первых мест театра художника, который во многих случаях предпочел снова взять в руки кисть и отка­заться от светописи. Но были и обратные примеры (вспом­ним хотя бы того же Зальцмана), когда он увидел, что све­тописный горизонт наиболее ярко может передать колебания всех настроений и чувствований художника, что на полотне горизонта можно написать цветным освещением картину, насыщенную подлинно имлреадишистичеокими образами.

С наибольшей характерностью Макоовда отметил горизонт у экспрессионистов, — «мистическая пустота», с их стремле­нием оторвать человека от подлинной действительности во всем многообразии и показать его вне времени и пространства.

В условиях же современной техники освещения сцены го­ризонт уже становится подлинным полотном художника, на котором он справедливо не захочет дать заштампованных при-емчиков (за тем или другим номером патента), а создаст ди­намическую и образную картину.

Обратимся теперь к самой технике горизонта. Его размеры в зависимости от масштабов театра достигают иногда очень значительных величин. В Берлинской опере на Unter den Linden горизонт имеет 23 метра высоты и 1 100 кв.. метров плошади. В Венской опере два горизонта высотою 28 мет­ров и общей площадью 2 400 кв. метров. По своей конструк­ции и материалу, из которого они делаются, горизонты имеют целый ряд подразделений. Так, например, мож­но делить их на мягкие (матерчатые) и жесткие (бе­тон, рабиц, фанера) и полужесткие (матерчатые на кар­касах). По креплению — на постоянные и подвижные; по­следние также могут различаться на откатывающиеся, под­нимающиеся¹ и отодвигающиеся (жесткие и полужесткие) и скатывающиеся (мягкие). И, наконец, по своей форме — пря­мой, полукруглый (циклорама) или, как его иногда у нас взвывают, «циркульный» и сферический (купол).

Наиболее простым из них является прямой, который пред­ставляет собой обычную заднюю завесу, окрашенную в свет-логолубой тон. Этот горизонт или, как 'его чаще называют, «небо», или «воздух» иногда покрывается зеленоватым или темнооиним тоном, что очень мешает использованию его при цветном освещении.

245

Циркульный горизонт или циклорама представляет собою полотно, растягиваемое на особом горивонтном ходу, полукру­гом, обрамляя собою сцену от 2—3 плаиа -с одной стороны до 2—3 плана — на другой. Этот тип горизонта наиболее рас­пространен в крупных театрах. Преимуществами такого гори­зонта является прежде всего то, что, охватывая полукольцом почти всю сцену, он создает большую глубину и перспектив­ное построение оформления спектакля, чем плоский гори­зонт. Если при плоском горизонте закрытие боковых частей сцены попрежнему требует кулис, то циркульный горизонт сводит их число с каждой стороны до двух и максимум трех (включая и портальные сукна). Циркульные горизонты дела­ются как жесткие (у нас, например, Театр Ленинградской консерватории), так и мягкие. Последние более сложны по своей конструкции, и требуют большей дисциплины на сцене, потому что достаточно качнуть горизонт, как широкие вол­ны пойдут по всей его поверхности и нарушат строгость спек­такля. Мягкий горизонт по сравнению с жестким более пор­тативен, его можно убирать, ион не требует при этом боль­шой площади, нов то же время сама мягкость его создает и ряд затруднений. Прежде всего мягкий горизонт требует пра­вильного покроя, безукоризненных швов (обязательно гори­зонтальных и не стянутых), плавного и точного хода. Скаты­вание горизонта делается на одну из сторон при помощи осо­бой механизации его верхней части.

Жесткий циркульный горизонт бывает 'неподвижный и по­движный. Как пример последнего приведем жесткий гори­зонт в Чикагской опере—35 метров высоты и 73 метра по окружности. Он 'смонтирован в железной раме и может под­ниматься на 11,5 метра над планшетом для смены декораций и мебели.

Хорошо построенный жесткий горизонт имеет несомненное преимущество для его освещения перед мягким, так как представляет ровную и спокойную поверхность.

Сферические горизонты (правилынее '/₄ сферы) значитель­но менее распространены благодаря сложности и громоздко­сти своей конструкции. Неподвижный сферический горизонт неудобен для перестановок декораций, а подвижный (обычно откатывающийся в глубину) требует значительной дополни­тельной площади на сцене. В Германии, родине всяких те­атральных механизации и усовершенствований, за исключе­нием последних лет, и то мы насчитываем всего три театра с куполообразным горизонтом (Городской драматический те­атр в Дрездене и два в Берлине). Из них один —Шарлоттен-

246

Рис. 122. Горизонт в Шарлоттенбургском театре (Берлин)

•бургская опера в Берлине — имеет подвижный сферический •горизонт.

Поверхность какого бы то ни было из всех видов горизонта ни в коем случае не должна быть глянцовитой или полиро­ванной, чтобы не создать на ней световых бликов, а обяза­тельно матовой и слегка шероховатой для большей диффуз-ности при отражении от нее света. Окраска чаще всего де­лается, как мы говорили, бледноголубой.

Если мысль, высказанная К. Братдон, что свет в театре должен быть настолько хорош, чтобы зритель его не заме­чал,— вполне справедлива, то в отношении освещения гори­зонт она должна быть осуществлена в первую очередь.

Это требование исходит из тех соображений, что мы очень часто перегибаем палку и нарочито выпячиваем тот или иной световой эффект, переводя кусочки спектакля в за­бавное зрелище, да еще стремимся при этом заинтересовать зрителя тем, как это сделано. И вот вместо того, чтобы смот­реть спектакль, заинтересованному зрителю по существу предлагают заняться задачками на посторонние темы. И в

247

этом отношении освещение горизонта — самое трудное место. Осветить плохо, — обратить 'внимание на неряшливость, пло­хой фон, дурной эффект; «нажать», как это принято гово­рить в театре, а в результате такого нажима выскочить впе­ред, заслонить спектакль, —• еще хуже. Художественный такт и постоянное чувство меры должны вое время контролировать работу над освещением горизонта и в то же время толкать к улучшению его качества.

Улучшение качества освещения горизонта начинается с того момента, когда только еще заходит речь о его постройке или использовании на спектакле. В первом случае, то есть при постройке горизонта, нельзя выбирать его формы и раз­мер, а тем более начинать устанавливать, не учтя всех усло­вий его освещения. В противном случае может оказаться, чго в условиях осветительной техники данного театра как ни прилаживайся, а осветить его хорошо не удастся. Расчеты горизонта должны итти параллельно о расчетами горизонгг-ного освещения. То же самое необходимо сказать и об ис­пользовании уже имеющегося горизонта. Ни в коем случае нельзя рассчитывать на то, что, как бы ни были расставлены станки и декорации на фоне горизонта, его все равно удастся осветить. Наоборот, при неудачной в смысле освещения ком­поновке горизонта и декораций не помогут ни знания, ни опыт самого блестящего мастера в области сценического осве­щения, ни самые лучшие по качеству приборы.

Для освещения горизонта необходимо соблюдать хотя бы следующие минимальные и, казалось бы, всем известные yc^j ловия.

Нельзя навешивать приборы непосредственно около самого горизонта: в таком случае освещение будет неравномерным,— верхняя часть горизонта окажется сильно освещенной, а нижняя останется темной. Не всегда выравниванию освеще­ния! могут помочь и нижние или боковые подсветки, так как средняя часть горизонта все-таки окажется недостаточно ос­вещенной¹⁵⁵. Наиболее желательным является освещение го­ризонта двумя батареями фонарей. Вели горизонт располага­ется по восьмому плану, то батареи навешиваются самое близ­кое на шестом плане. При циркульном горизонте, для равно­мерного его освещения, батареи должны быть отодвинуты еще ближе к портальному раскрытию, и если циркульный гори­зонт заходит на восьмой план, то батареи фонарей должны висеть максимально на четвертом плане.

Совершенно естественно, что между горизонтными батарея­ми и горизонтом не должно быть никаких закрытий в виде

248

Рис. 123. Задняя рампа для освещения нижней части горизонта

падуг, иначе смысл горизонтного освещения сразу теряется. Поэтому надо считать значительно более выгодным сделать горизонт выше, а батареи отодвинуть от него дальше.

Чтобы получить равномерное освещение горизонта, надо следить за тем, чтобы свет, падающий на него, был диффуз­ным (рассеянным).

Каждый цвет, горизонтного освещения должен быть разбит по возможности на несколько секций, чтобы в,ключение их шло через самостоятельные реостаты. Цель такого деления за­ключается в том, что чаще всего горизошяые фонари направ­лены для уравновешивания освещения (или для выполнения отдельной задачи) на разные участки горизонта, что трудно •бывает, сделать, не уменьшая света в отдельных приборах.

Для наиболее эластичного управления горшонтным осве­щением необходимо оборудовать не только верхнее, но и нижнее горизонгное освещение. Кроме того, нижнее освеще­ние горизонта как бы отодвигает его от всех прилегающих установок на сцене и тем самым позволяет создать большую глубину.

Вот те основные положения, которые должны хотя и в мини­мальной доле гарантировать результаты, работы с горизонтом. Мы, конечно, не говорим о тех случаях, когда по ходу офор­мления нужен на горизонте не диффузный свет., а наоборот, пятна концентрированного света, когда низ или верх' гори­зонта должен быть погружен в полную тьму и т. д.; это уже те случаи отдельной постановки, которые предугадать заранее абсолютно невозможно.

В дополнение к этим соображениям мы хотим еще указать на приемы нижнего освещения горизонта и применение для его освещения ртутных ламп.

В своей наиболее простой форме нижнее освещение осуще­ствляется при помощи обычных подсветок, расположенных перед горизонтом, или специальных фурок для нижнего ос­вещения. За последнее время, и преимущественно в амери­канских театрах, мы 'встречаем рампу для нижнего гориэонт-ного освещения, которая закладывается перед горизонтом в уг­лублении планшета. Такая рампа для горизонтного освеще­ния (вспомним «задний ров» у Фуртенбаха) имеет следующие преимущества по сравнению с использованием фурок: во-первых, она не требует времени для подготовки нижнего ос­вещения или смены фильтров (она сама разбита на цветные секции), а включается с такой же быстротой, как и верхнее горизонтное освещение, что имеет большое значение при ко­ротких паузах и антрактах, во-вторых, она избавляет от слу-

^50

чайности и ошибок при расстановке подоветок, которые не­редко случаются при быстрых сменах, и хотя эти ошибки да­леко не всегда дают грубое искажение световой композиции, тем не менее они нарушают художественный замысел; нако­нец, в-т/ретьих, что, пожалуй, является самым заманчивым, это то, что рампа горизонтного освещения избавляет освети­теля от постоянных забот (куда бы заложить подсветку, что­бы скрыть ее от зрителя), а художника, заинтересованного в освещении горизонта, — от нагромождения излишних ширмо­чек для фонарей.

У нас опыт такого постоянного нижнего освещения был произведен, как мы уже говорили, в небольшом театре на ул. Некрасова (Ленинград), где теперь помещается Домпросвет.

Оборудование постоянного горизонтното освещения при по­мощи ртутных ламп было впервые осуществлено в 1929 г. в Венской опере, для чего там было установлено 18 приборов со спиральными ртутными лампами. При отфилътровании части их лучей удается получить очень эффектный голубой свет.

Ill

ПРИЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РАБОТЫ СО СВЕТОМ