Регуляторы

Регуляторы при (газовом освещении и в первые годы -электричества, как мы уже знаем, располагались сбоку на сцене. Это место регуляторы сохранили еще в большинстве .американских театров и до последнего времени. Такое поло­жение регулятора в условиях современного оформления спектакля (горизонт, станки и т. д.) ставит в крайне невы­годное положение осветителей, которым приходится в таком случае вести спектакль «вслепую», то есть почти ничего не видя, что делается на сцене.

Несколько лучшие условия создаются для работы освети­теля в том случае, когда ретуляторная или, как ее называют, «осветительская будка» находится в первом трюме на аван­сцене. Для того, чтобы осветитель мог следить за ходом спектакля, в планшете делается отверстие в сторону сцены, закрывающееся от «зрителя низенькой будкой. Такими осве-тительскими будками оборудовано большинство наших те­атров. Но подобное положение будки оказывается далеко не всегда пригодным для ведения спектакля. При современных постановках мы нередко сталкиваемся с выносными просце­ниумами, и тогда действие развертывается за спиной осве-

219

тителя. Еще чаще встречаем применение на сцене архитер.-туриых декораций, высоких станков, пандусов, которые, под­ходя иной раз вплотную к линии рампы, также загоражи­вают действенные моменты от глаз осветителя; подавляющее большинство наших театров, кроме того, с каждым днем все более и более обогащается так называемым выносным осве­щением, которое также остается вне поля зрения ведущего-осветителя.

Вое это, не говоря уже о том, что наблюдение за спектак­лем «из-под пола» требует значительного навыка, безусловно сказывается на ходе спектакля, качество освещения кото­рого можно поднять еще выше, создав более нормальные условия для работников осветительского цеха.

Одним вз выходов из такого положения является вынос осветительской будки в зрительный зал с таким расчетом, чтобы, расположенная в глубине его, она не мешала зри­телю смотреть спектакль и в то же время позволяла бы ос­ветителю также видеть всю сцену и управлять спектаклем. Наличие же световой и телефонной связи со сценой еще более облегчало бы ведение спектакля из такой будки.

Что же препятствует осуществлению такого переноса будки?

Самое веское возражение, — что отнесение будки в глу­бину зрительного зала- потребует громадного количества лиш­ней электропроводки, — отпадает хотя бы по тому остроум­ному решению, к которому пришли авторы проекта освеще­ния Красного театра (Ленинград), оставив реостаты около сцены и соединив 'будку тросовой передачей. Второе возра­жение, — что такая будка обезобразила бы вид зрительного зала, — может относиться по существу только к пяти нахшш академическим театрам Москвы и Ленинграда. И, наконец, третье, — это боязнь лишиться из-за будки иногда двух-трех десятков мест. Это соображение безусловно серьезное, одна­ко не оно должно быть решающим для театральных работ­ников в дел© повышения качества художественной работы со светом.

Первыми к решению о таком местоположении регулятор -ной будки пришли, два ленинградских театра — ТЮЗ и Моло­дой театр быв. Государственный Театр-Студия под управле нием С. Э. Радлова, которых по существу заставило это сде-лать 'безвыходное положение с осветительской будкой. У ТЮЗа. как известно¹⁴¹, нет сцены в обычном понимании этого слова, и поэтому пришлось поместить будку в глубине зала.

В Молодом театре сцена была столь узка, что отнять хоть кусочек для осветителъской будки было бы безрассудно:

220

кроме того, и установка С. Э. Радлова (руководителя эюго театра) давно уже приводила к мысли о создании централь­ного места 'ведения спектакля, каковым могла бы служить вынесенная в глубину зала регуляторная будка.

Значительно упрощается такой перенос пульта управления при условии пользо­вания тиратронами.

Д. Э. Голъден сконструировал, напри­мер, для Кливлендского театра (Америка) небольшой ящик, при помощи которого он намерен управлять всем освещением театра из любого места зрительного зала.

Рис. 113; Прибор аля дистанционного управ­ления цветным освеще­нием.

В регуляторном помещении мы встре­чаем прежде всего регулятор, который теперь представляет собой массивный станок с тремя, четырьмя или пятью ва­лами, помещенными один над другим. На каждый вал посаявены отдельные диски, которые натягивают и отпускают тросы, идущие к ватемнителям. У каждо-со диска имеется своя рукоятка, при по­мощи которой, вращая диск и действуя через тросовую передачу на ползунок у затемнителя, можно изменять режим го­рения ламп. Кроме того, путем добавоч­ных механизмов можно заставить вал вращать iBoe диски одновременно. Благо­даря такой конструкции можно по жела­нию изменять накал ламп в одной груп-де или одновременно в нескольких груп­пах. Величина регулятора определяется числом дисков или, как говорят, числом «ручек». В больших театрах число «ручек» доходит до 150—175.

В наиболее совершенных регуляторах движение отдель­ных дисков, а иногда и валов, достигается при помощи •электромоторов. При этом управление моторами позволяет регулировать так же и скорость затемнения или увеличения света. Количество валов (или рядов, подразу­мевается— дисков) зависит, главным образом, от той си­стемы смены цветного освещения, которая принята в данном театре (при трехламповой — три ряда, при четырехлам-ловой — четыре). Но регуляторы строятся в то же время

221

с таким расчетом, чтобы возможно было производить переклю­чение целого ряда секций с одного вала на другой¹⁴².

В регуляторной помещаются также мраморные щиты с предохранителями и рубильниками для магистральных и отдельных линий.

В тех театрах, где имеется дистанционное управление при­борами, оно также помещается в регуляторном помещении. К приборам дистанционного управления относятся: управле­ние наклонами и поворотами прожекторов, работой воль-кенаппаратов, затемнительных диафрагм (например, у ртут­ных дамп), сменой светофильтров и т. д. Дистанционное уп­равление осуществляется при помощи тросовой пере­дачи с противогрузом или электрического мотора. Наиболее удобным считается дистанционное управление с обратной сигнализацией, которая заключается¹ в том, что по мере уп­равления тем или иным прибором в регуляторной зажи­гается лампочка, показывающая, что заданное -изменение произведено.

Из •советских театров первым, применившим дистанцион­ное (тросовое) управление прожекторами и горизонт-латер-ной, был тот же Ленинградский ТЮЗ.

Как один из первых опытов интересно отметить постройку для упоминавшегося уже нами Кливлэндского театра регуля­тора в виде светового органа, но опыт этот пока единичный, и результаты его работы в повседневной жиени нам еще не~ известнк.

7. РАСПРЕДЕЛЕНИЕ СЦЕНИЧЕСКОГО ОСВЕЩЕНИЯ ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ

Установить заранее, где и как должны быть помещены при-ооры сценического освещения без учета их конкретного при­менения, было бы не только задачей большой трудности, но-и далеко не исчерпывающей все возмо/кносги. В обобщенном виде те изменения, которые ©свникают лри распределении сценического освещения, можно представить в следующих трех разделах.

Первый — это архитектурные особенности театрального помещения. Кулисная сцена-коробка, как мы видим, скла­дываясь веками, придавала и свой отчетливый отпечаток всей системе сценичеокого освещения, в основе которой ле-

222

fuc. 114. Прибор сценического освещения при софитпо-рамповой системе

жало софитно-рамповое оборудование. Световое оформление, спектакля, выходящего эа 'пределы кулисной сцены-коробки или нарушающего ее основные устои, не могло оставаться в пределах той же софитно-рамповой системы. Отсюда целый ряд приборов, которые с трудом размещаются на такой сце­не и еще с большими затруднениями могут «работать». От­сюда вынос ряда приборов в зрительный зал, совершенно не­приспособленный к их размещению, в котором «выносной» софит назойливо висит перед порталом, линзовые приборы черными пятнами налеплены на выступах лож, и поставлен- -ные в ложах прожекторы всегда обращают на себя внимание зрителя.

Тем не менее большинство наших театров решительно игнорирует эту неэстетическую картину, потому что в: условиях их помещения они ничего другого и не могут сделать.

Значительно лучше обстоит дело в том случае, если тако­му театральному помещению предоставлялась возможность капитально переоборудовать сцену и зал, хотя бы и не на­рушая основных принципов коробочной сцены. Примером такой перестройки может.' быть Берлинский театр на Unter

9*>>

^Л*

•den Linden¹⁴³, получивший благодаря этому значительно большую глубину и запасные боковые пространства на сце­не. Это дало возможность совершенно иначе подойти, на-лример, к освещению горизонта, который приобрел громад­ное значение в современных постановках. При ремонте зала возникла возможность поместить там выносную прожектор­ную аппаратуру, скрыв ее от зрителя. Аналогичное положе­ние и с оперным театром в Ганновере¹⁴⁴.

Совершенно другое дело, когда театр проектируется заново и не является связанным с канонами, 'хотя бы кулисной си­стемы. Здесь проектировщик предусматривает современные задача освещения сцены. Уже в связи с проектом (сцены Ка-менди, о которой мы упоминали в первой части «Сцены», С. Волконский писал: «'Сцена втрое шире, чем отверстие пор­тала, причем задняя ее сторона полукруглая; она настолько длинна и настолько высока, что ни боковой зритель не ви­дит ее края, ни 'зритель первого ряда не видит ее верха; бла­годаря этому изобретению кулисы и софиты упраздняются, задняя стена принимает и отражает какое угодно освеще­ние» ¹⁴⁵.

Если такую реформу, по словам автора, производит про­ект Каменди, то что же говорить тогда о проектах Бель Ги-деса («Божественная комедия:», «Жанна д'Арк» и др.) или о динамической сцене Митчеля, рассчитанных преимуществен­но на световое 'Оформление спектакля?

Кроме этих, хотя и чрезвычайно ценных, но не осуще­ствленных проектов, есть совершенно конкретные видоизме­нения в архитектуре театра,—мы говорим о наших советских театральных новостройках: Ростовский театр, Большой зал Дома культуры промкооперации¹ и Василеостровский Дом культуры (Ленинград) и ряд других, которые создали совер­шенно новые условия освещения сцены даже из зрительного зала.

Из прежних построек укажем на Московский Камерный театр, где изгиб лож скрывает в значительной мере располо­женную в них осветительную аппаратуру, а козырек (осве­тительный мостик над раскрытым порталом) дополняет кар­тину необходимых архитектурных условий для светотехни­ческих работ этого театра. Надо полагать, что проекты ново­го здания, над которыми работает наш театр, создадут еще более благоприятные условия в этом отношении. j Следующим разделом распределения сценического освеще­ния являются масштабы театра и в первую очередь сцены, определяющие собой количество приборов, с которыми поста-

224

Привары сценическою освещения, укрепленные на портальной арке, Julson Tneatre (Нью-Йорк). Cfrtu приборов две секции софитов, совран­ных из бэби-прожекторов, латерны Линебаха, прожекторы; слева на­верху сциоптикон

Вид с верхней сцены па планшет Городской Оперы в Егр.тне. Слева— первый осветительный мостик с укрепленными на нем свето­выми приборами

Световая будка в театре „Капитолий" (Америка)

яовщикам приходится иметь дело при создании нужной оове-iценности на сцене. Достаточно указать, что на сцене Боль­ного Оперного театра GOGP на некоторых спектаклях число одних фурочных подсветок достигает 150, в то время как в МХАТе их всего 1б^мв.

Рис. 115. Распределение освещения на не­большой сцене (по Риджу).

Пространственные соотношения сцены, то есть глубина, вы­сота и ширина, хотя и имеют громадное значение в распре­делении сценического освещения, но еще не решают этого вопроса.

Основная водача театра—••создать спектакль, вот чту окон­чательно решает вопрос, сколько и каких надо приборов, что­бы с максимальной выразительностью осуществить творче­ский замысел постановщика и художника.

На этом более чем очевидном положении мы не будем за­держиваться: за него, фигурально выражаясь, говорят, с од­ной стороны, осветителмжие кладовки, ив которых берут •ежедневно столько подсветок, линзовок. прожекторов и т. д., сколько ладо на тот или другой спектакль; а с другой сто­роны—те корзинки и ящики с аппаратурой, которые везут театры в свои поездки, зачастую не обращал внимания, что есть и чего нет на месте,— театр должен быть обеспечен сво­ими испытанными средствами освещения. Последнее говорит также об отсутствии стандартности в аппаратуре (что для

"J5 Н. Иввеков. Свет на сцене 225

типовых приборов является безусловно необходимым). В та­ких условиях во время поездки живут не только наши со­ветские театры, не обеспеченные еще повсюду на периферии достаточной и количественно и качественно световой аппара­турой, но и американские театры, которые, отправляясь в турпэ, забирают с собой все необходимые приборы¹⁴⁷.

Вполне понятно, что здесь речь идет не о тех приборах, которые специально сконструированы для отдельных поста­новок, или об отдельных деталях приборов, как, например, о том же тучевом круге, который естественно должен рисо­ваться художником спектакля или, по крайней мере, выпол­нен по его эскизам; речь идет в первую очередь о приборах общего освещения сцены и той прожекторной аппарату­ре, которая, к сожалению, несет на себе отпечаток еще боль­шего разнобоя¹⁴⁸.

Вот в основном те три условия распределения сценическо­го освещения. Все они приводят к одному выводу, что как сама осветительная сеть, так и сценическая аппаратура должны обладать максимальной эластичностью и отвечать запросам отдельных спектаклей, выдвигающих новые и новые требования под влиянием художественного роста нашего те­атра.