2.7. Телевизионная специфика журналистского расследования

 

Сегодня телевидение стало настолько обыденным явлением, что мы и мысли не допускаем о том, что работать на ТВ далеко не просто. Многие из нас держали в руках видеокамеру и заглядывали в окошечко видоискателя, а некоторые даже знают, что такое микрофон и как в него говорить.

Среди пишущих коллег тележурналисты пользуются нехорошей славой, идущей с давних времен, когда некий ответственный секретарь небрежно бросил: «Пишущий журналист всегда сможет работать на ТВ, а вот телерепортера в газету никто не возьмет». Считается также, что главное, чем стоит овладеть для работы на ТВ, – это чисто техническая натасканность, ибо техника – есть суть и главная составляющая телевидения.

Но вот один тезис, который вряд ли можно опровергнуть: практически ни одна хорошая, даже блестящая газетная статья не может быть использована в качестве телевизионного сценария в чистом виде. А ведь именно телевизионный сценарий в конечном счете должен подготовить тележурналист буквально перед любой съемкой – будь то крохотный сюжет в «Новостях» или полнометражный проблемный очерк. Сценарий этот вовсе не является многотомным трудом, созданным по всем бюрократическим канонам, скрепленным бесчисленными резолюциями начальства и печатями отдела снабжения, он, в конце концов, может быть в голове, но он, во-первых, обязательно должен быть, а во-вторых, должен быть именно сценарием.

Чтобы понять, зачем же он так нужен, и как его создавать, следует для начала разобраться, чем отличается печатное слово от произнесенного в эфире, да еще и снабженного «картинкой»? На этот, казалось бы, элементарный вопрос довольно сложно ответить просто. Приносим извинения за неуклюжесть предыдущей фразы, но фокус в том, что неуклюжей она кажется лишь на бумаге: правильно произнесенная и интонированная, она бы не вызвала никаких претензий. То есть, на слух текст воспринимается абсолютно иначе – вот вам и отличие. Отсюда и первое правило: текст для видеосюжета пишется специальным языком, по специальным правилам; он должен легко восприниматься на слух и быть предельно понятным.

Попробуйте-ка при разговоре с «пишущим» журналистом небрежно заметить, что газетчику не так доступен художественный образ, как тележурналисту. В лучшем случае вас окатят холодной струей презрения, в худшем... А ведь действительно, в этих словах есть доля правды. У газетного журналиста есть всего два средства для создания художественного образа: слово автора и воображение читателя. У телевизионного – выразительных средств гораздо больше: «картинка», т.е. изображение, причем фигура и фон могут работать по-разному в единстве и в контрапункте (о чем чуть ниже); монтаж, т.е. произвольно-осмысленное сочетание «картинок»; синхронная речь персонажей; закадровый текст; фоновый звук; наконец, «стенд-ап» – речь корреспондента на фоне события.

Что же касается воображения зрителя, то его вам вряд ли удастся заставить работать, если не принять к сведению, что включается оно только в том случае, когда эти выразительные средства работают в контрапункте, т.е. будучи творчески противопоставлены друг другу. Например, на заре звукового кино был выработан принцип построения «звуко-зрительного» образа: вижу одно, слышу другое, понимаю третье.

Вот вам наглядный пример. Вы на ТВ подготовили закадровый текст о коррумпированном чиновнике, попавшемся на взятке. Мол, такой-то тогда-то при таких-то обстоятельствах и т.д. Теперь следите за тем, как этот текст, говоря телевизионным языком, будет «перекрываться».

Вариант 1. Пока вы читаете, зритель видит оперативную съемку. Он видит документ. Ему, например, интересно.

Вариант 2. Слыша ваши слова, зритель видит бог знает откуда добытые вами видеозаписи, на которых чиновник в шикарном плетеном шезлонге нежится в ухоженном дворе роскошного особняка. Зритель, допустим, негодует и – завидует.

Вариант 3. На ваш текст наложены кадры, запечатлевшие вашего героя с семьей, – он поправляет подушки в изголовье неизлечимо больной жены, варит кашку младшим тройняшкам, заботливо проверяет уроки у дочки, поздним вечером ломает вместе со старшим сыном голову над сопроматом... Зритель сочувствует, всплакнув.

Насколько результативным может быть умелое управление доступными телеэкрану компонентами, можно показать еще на примере из раннего звукового кино. «Картинка»: человек пытается открыть дверь. Он ее дергает, бьет плечом, ногой, попавшимся под руку стулом, и все это – в полной тишине. Следующая «картинка»: человек, постукивающий по зубам металлическим ключом. Громкий, звонкий, наглый звук.

Это всего лишь этюд на тему «сила и бессилие», и тут никакая площадь, отведенная вам на газетной странице, не поможет: достигнуть подобного эффекта словом, увы, нельзя. Однако если вы этими компонентами не научились управлять, эффект может быть противоположный – разрушающий сверхзадачу. Скажем, стоит в кадре человек и рассуждает о прекрасном. А над его ухом виднеется не замеченный при съемке фрагмент типичной надписи на заборе. Дойдет ли до зрителя смысл прекрасных слов? Куда будет направлено зрительское внимание?

Или вот конкретный пример. Весна 2000-го года. Петербург. Кипят предвыборные страсти. Вице-премьер Валентина Матвиенко – тогдашний кандидат в губернаторы – в рамках предвыборной программы ласково общается с потенциальными избирателями прямо на Малой Садовой улице. С особой предвыборной грацией она подходит к заборчику, на котором народ пишет свои предложения по присвоению имени Коту, памятник которому установлен чуть выше, на карнизе. Валентина Ивановна игриво принимает участие в конкурсе. Это снимают, по крайней мере, десяток профессиональных камер... И ни один канал этот момент не показывает. Почему? Потому что кандидат в губернаторы расписалась рядом с... да-да, именно это самое слово она нашла на многометровом заборе и именно под ним размашисто написала свой вариант имени для Кота!

Симпатичная история для газеты – можно описать аккуратненько, не сквернословя, с юмором. Мало кто поверит, конечно, но история славная. Показать же это по телевидению... а как?!

Отсюда второе правило: собираясь снимать, вы должны подумать и сформулировать не только то, какую историю вы хотите рассказать, но и какое впечатление вы хотите произвести на зрителя. А затем решить, какими выразительными средствами вы собираетесь этого достигнуть. Количество размазанных трупов на наших экранах – прямой результат неумения журналистов подойти к передаче трагизма происшедшего творчески. То есть они лишь грубо давят на слезную железу зрителя.

Отметим еще одно существенное различие между газетной и телевизионной журналистикой. Допустим, вы записали на диктофон чьи-то сенсационные признания, все сделали правильно: подписали материал у героя, сдали, напечатали. Наутро он громогласно заявляет: я этого не говорил! Эти писаки переврали мои слова... Конечно, в суде – если до него дойдет дело – вы все докажете, но если при вашем разговоре никто не присутствовал, даже читатели вам вряд ли поверят. Та же ситуация на ТВ невозможна! Если человек что-то сказал, и это показали – ему от сказанного не откреститься. Зритель все видел собственными глазами! Иначе говоря, видеоматериал всегда вызывает больше доверия, чем газетная статья.

Вот, наконец, и третье правило: записывайте как можно больше интервью с участниками события – то, что они скажут сами, будет гораздо достоверней вашего пересказа или закадрового текста. Соответственно планируйте то, что вам удастся записать в интервью (в синхроне), и то, что вам придется говорить самим. Кстати, еще один необходимый термин: «синхрон» – это то, что человек говорит в кадре.

Пользуясь этими тремя правилами, вы вполне способны овладеть искусством написания телевизионного сценария. Только еще несколько слов о том, зачем же он все-таки нужен.

Телевидение – искусство коллективное. В отличие от газеты, где, в общем-то, ни наборщик, ни корректор не могут совсем уж испортить статью, на любом этапе телевизионного производства ваш материал может быть безвозвратно загублен. Отсматривая материал после съемки, вы можете с ужасом обнаружить, что оператор не снял нужных планов или же снял совсем другие, что звукорежиссер, борясь с одному ему ведомыми «помехами», записал синхрон, как говорится, в полном браке, что монтажеру вдруг приспичило «прокодировать» кассету, и он стер ваши «исходники», да и много чего еще...

Всего этого (или почти всего) можно избежать. Даже если вам не удастся создать крепкую команду единомышленников, существует способ сделать качественную передачу: всем, кто с вами работает, нужно все тщательно объяснить. И возможным это становится именно с помощью сценария. Собственно, сценарием может считаться любой, даже самый приблизительный план предстоящего материала, из которого всем будут ясны ответы на вопросы:

1.      Какая задача стоит перед съемочной группой?

2.      В каком жанре предстоит работать?

3.      Какова структура сюжета?

4.      Кто герои материала?

5.      Каков объем работы, какими творческими и техническими средствами она должна быть выполнена?

Объединив эти ответы на листке бумаги и придав им более или менее литературную форму, вы и получите настоящий сценарий. А теперь давайте разберемся, что подразумевается под каждым из вышеприведенных вопросов.

 

Какая задача стоит перед съемочной группой?

 

Можем порекомендовать вам переформулировать этот вопрос следующим образом: «Что должен понять зритель? Что я хочу сказать зрителю?» Ответить на поставленный вопрос вы просто обязаны. Причем в первую очередь – самому себе. Например: «Люди, посмотрите на этого человека и устыдитесь! Таким его сделали вы!» – обличительный материал. Либо: «Будьте осторожны! Любовь способна толкнуть человека на преступление!» – кровавая и романтическая история... Или еще: «Жители Хрюшинского района! Протрите стеклышки! Начальник РЖУ №577 – вор!» – понятно сразу.

Если же у вас ну никак не выходит краткая формулировка, попробуйте с другой стороны: «Какую проблему я хочу поднять?» Вот увидите, дальше с вопросами пойдет легче. Скажем, на вышеуказанные темы: «Может ли человек, которого оттолкнуло общество, не совершить преступление?»; «Может ли настоящая любовь привести к кровавой трагедии?»; «Вы что, не видите, кто трубы украл?»

И все это очень серьезно.

 

В каком жанре предстоит работать?

 

Жанров на телевидении очень много, каждый из них, в общем-то, доступен. Но выбор, к сожалению, невелик – пока вы не Светлана Сорокина и не Павел Шеремет, будете работать так, как скажут. Поэтому выбирать вам придется не жанры, а скорее стили, приемы и методы. Но телевизионщики обожают подмену понятий, поэтому будем говорить о жанрах.

Наиболее распространены три жанра, «правильно» отражающие ход журналистского расследования:

1.        Репортаж – съемка одного события или их цепочки, при этом вы являетесь чуть ли не их участником и предоставляете зрителю возможность ощутить происходящее, как говорится, в реальном времени (real time). Так работают корреспонденты «новостийных» программ, программ «Криминал» и «Чистосердечное признание» на НТВ, «Дежурная часть» на РТР, «Взгляд» на ОРТ и др.

2.        Очерк или фильм – произведение того или иного формата, позволяющее абстрагироваться от повествования в реальном времени, совершить экскурс в прошлое, проследить судьбу персонажа или ход событий, осветить глобальную проблему и т.д. В качестве примеров назовем программы «Профессия – репортер» и «Совершенно секретно» на НТВ, «Специальный репортаж» на РТР и пр.; из крупных форм – фильм «Криминальная Россия» на НТВ.

3.        Ток-шоу – сравнительно молодой для России жанр. Скорее, все-таки шоу, чем расследование, но вполне имеет право на существование. К тому же сочетает в себе все вышеназванные жанры. В пример можно привести программы НТВ «Независимое расследование» и «Ищу тебя».

Теперь поговорим все-таки о методах, из которых многие прямо продиктованы жанром:

1.        Репортажная съемка – чаще всего применяется в репортаже, хотя не только. Она отражает некое участие в событиях, придает «картинке» оперативность, темп, подчеркнутую документальность. Репортажная съемка часто ведется «с плеча» оператора – нет времени ставить свет, подстраивать баланс или устанавливать штатив. И конечно, в смысле напряженности кадра нечего и сравнивать четко выстроенную «правильную» панораму, когда камера следит за бегущим человеком, и трясущуюся, скачущую «картинку», которую снимает оператор, бегущий следом за этим человеком.

2.        Реконструкция событий – метод, применяемый в разных жанрах. Отличается от других своей «постановочностью» и, пожалуй, более высоким бюджетом. Использование этого метода иногда приносит очень яркие результаты – так, скажем, весь фильм «Криминальная Россия» построен по этому принципу, его часто берут на вооружение создатели программ «Совершенно секретно» и «Служба спасения».

И, в любом случае, на вопрос о жанре не бойтесь ответить: «Давайте подумаем вместе!» – и предлагайте свои варианты. И пусть – когда вам придется объяснить оператору, зачем это вы собираетесь заставить его пробежаться по парапету Невы с пятнадцатикилограммовой камерой на плече – вам улыбнется удача!

 

Какова структура сюжета?

 

Чтобы ответить на этот вопрос, прежде всего надо отдавать себе отчет, что любой видеосюжет складывается из нескольких компонентов (см. рисунок). Материал состоит из звуковой дорожки и видеоряда, а они делятся на свои составляющие. Звук состоит из закадрового текста (З/К), интершума, музыки, а также звука, записанного в синхроне и стэнд-апе. Видеоряд, в свою очередь, создают постановочные съемки, т.е. подготовленные, с выстроенными светом, картинкой, композицией кадра и т.д., и репортажные – спонтанные, однако не менее продуманные. К последним можно отнести оперативные съемки спецслужб, архивы и пр. В то же время элементом постановочных съемок являются стэнд-апы и синхроны.

Теперь самое время поговорить о терминологии. Стэнд-ап (stand-up) – текст, который журналист, находясь в кадре, произносит непосредственно с места события. Вместе с З/К они составляют весь авторский текст. Сам стэнд-ап должен появляться в сюжете только тогда, когда без него не обойтись. Это хороший способ сменить темп или место действия, но есть и множество «против». Дело в том, что большинство тележурналистов обожают появляться в кадре, и уж если у них есть такая возможность, то они используют ее без меры.

Вот «Золотые правила записи стэнд-апа», которые декларирует учебник «Как делать телевидение», изданный Би-би-си:

1.      Тщательно отбирайте информацию, которую вы доносите до зрителя, находясь в кадре.

2.      Не растекайтесь «мыслию по древу»: достаточно высказать одно, но действительно важное соображение.

3.      Перед съемками стэнд-апа обдумайте, какое «видео» пойдет до, а какое после него.

4.      Внимательно относитесь к натуре, на которой снимаете стэнд-ап: важно, чтобы слова и натура дополняли друг друга.

 

Сюжет

Видеоряд

Звук

Репортажные съемки

Постановочные съемки

Стенд-ап

Синхрон

Музыка

Закадровый текст

Интершум

 

К этому стоит добавить, что обычно стэнд-апы записываются после окончания съемок, когда все уже стало понятным в деталях. Да еще то, что чаще всего успех работы обратно пропорционален времени, в течение которого вы появляетесь на экране.

Что касается закадрового текста, то опять обратимся к учебнику Би-би-си:

1.        Слова должны дополнять «картинку». Не рассказывайте зрителям, что они видят, лучше объясните им, почему они это видят.

2.        Ваша речь должна быть простой. Не используйте длинных предложений, сложных конструкций и непонятных слов.

3.        Не перекрывайте словами все пространство сюжета. Дайте возможность «картинке» и интершуму говорить самим за себя.

4.        Подумайте, какую информацию вы должны добавить, чтобы зрителям было легче понять ваш репортаж.

 

Лучше, пожалуй, и не скажешь. Добавить можно только то, что зрители, включив телевизор, должны услышать и увидеть не умника, при виде которого и Луна, устыдившись ничтожества своего, должна зайти за тучи, а собеседника, рассказывающего историю так, как будто он обращается при этом к своему другу, близкому человеку. И еще один совет: если у вас плохая дикция, не стесняйтесь предложить начитать текст актеру или коллеге. Только выиграете.

Теперь поговорим о синхронах. В принципе, телевизионное интервью мало чем отличается от газетного. Вы точно так же договариваетесь с человеком о встрече (не забыв, однако, предупредить, что вместе с вами высадится целый десант. Вашего визави окутают проводами, ослепят светом, бестактно осмотрят со всех сторон и бесцеремонно потребуют, чтобы он невесть откуда добыл дамскую пудреницу и срочно замазал себе «вот этот уродливый прыщик»). Так же обсуждаете с ним список примерных вопросов и все такое прочее.

Единственное отличие состоит в том, что, как только включится камера, ваш собеседник превратится в робкое существо и примется прямо в кадре покрываться каплями пота. Поэтому ваша задача – заставить его расслабиться. Самый лучший способ – включить камеру незаметно. Трудно, конечно, договориться с режиссером, чтобы он не орал «Мотор!!!», а с оператором, чтобы он не шипел в ответ: «Пишем!». Но у многих есть свои наработки. Можно, например, выработать с оператором систему жестов-сигналов, понятных только вам обоим, – он включает и выключает камеру вне зависимости от ваших устных команд. Фраза: «Нет-нет, мы еще не пишем, а только репетируем!» – способна почему-то успокоить любого, даже самого слабонервного собеседника.

Если в вашей группе нет режиссера – вам придется взять на себя все его функции. Вы должны прикинуть, хорошо ли ваш собеседник смотрится в кадре, стыкуется ли «картинка» с записанным ранее материалом, смонтируется ли этот синхрон с последующим стэнд-апом и т.д.

Но самая важная функция – следить за группой во время записи. Никто не должен уснуть! В прямом и переносном смысле. Ведь, в конце концов, видеоинженер и звукорежиссер не обязаны с интересом слушать вашу беседу. Зоркость – ваш козырь!

Зная все это, вы можете составить структурный план сюжета. Ну, например, ваше расследование в Хрюшинском районе:

1.        Документальный эпизод на натуре – чумазые сантехники выносят трубы из ремонтируемого подъезда и направляются через дорогу к новенькому дому «новых русских».

2.        Стэнд-ап №1. На заднем плане – возмущенные жильцы.

3.        Синхрон во дворе с лидером обворованных жильцов.

4.        Документальный эпизод в жилконторе (репортажная съемка) – начальник закрывает ладонью объектив, отказывается от съемки, запирается в кабинете.

5.        Документальный эпизод в квартире с текущими трубами (интершум: течет водичка).

6.        Синхрон в квартире – плачущая бабушка.

7.        Синхроны с сантехниками – врезки в кадры текущих труб.

8.        Стенд-ап №2. Корреспондент похлопывает по новенькой свежеприваренной трубе в элитном доме.

Из этого плана видна вся структура сюжета. Поделив страницу надвое и вписав в левую часть этот план, а в правую – собственно текст и вообще всю звуковую дорожку – вы, таким образом, создадите настоящий телевизионный сценарий. Ну а там и до «Тэффи» недалеко.

 

Кто герои материала?

 

На этот вопрос не так-то просто ответить. Дело в том, что очень часто репортажи не получаются именно потому, что журналист пытается осветить в нем сразу несколько сюжетов. А в хорошем репортаже нужно подать только одну, но яркую историю. Соответственно и список персонажей-героев должен четко соответствовать задаче. Поэтому, задавая себе вопрос «о чем снимаем?», не забудьте определить еще и «о ком?». Возможно, в какой-то момент вы поймете, что пишете нечто вроде сценария многосерийного фантастического фильма. Не расстраивайтесь: если поняли – это уже хорошо. Да и потом, на ТВ тоже существуют редакторы.

Можно порекомендовать следующее: составьте список героев и попробуйте расположить их на листке бумаги в виде генеалогического древа. Обозначьте связи между ними, дайте каждому краткую характеристику. Запишите, что, по-вашему, они должны сказать или сделать в кадре. Подумайте, реально ли это снять. А затем безжалостно вычеркивайте половину.

 

Каков объем работы?

Какими техническими средствами она должна быть выполнена?

 

А вот это уже почти понятно из вашего плана-сценария. Остановимся на одном: в телевидении главное – «картинка»! Зритель запомнит не то, что вы сказали, а то, что вы показали. Поэтому «картинка» должна быть четкой, недвусмысленной, качественной. Эти, казалось бы, прописные истины почему-то улетучиваются из головы корреспондента перед выездом на съемку.

Вы просто обязаны все предусмотреть. Ведь зрителю не объяснишь, что вы, приехав снимать грязный притон, не подумали о свете, – и в результате лиц не видно. Что вы, записывая синхрон на браконьерском баркасе посреди Ладожского озера, забыли, что есть такая штука – ветер. В результате микрофон «задувает» и ничего не слышно.

А как же звукорежиссер, видеоинженер и оператор? – спросите вы. Они должны заранее знать обо всех ваших планах. А вам следует знать ответ на любой вопрос о месте, времени, условиях съемки. Либо честно предупредить, что «не в курсе» и что готовиться к съемке надо, на всякий случай, как к автономному походу на Северный полюс. Без компаса.

 

Монтаж

 

Последняя инстанция, святая святых, творческая кухня и перекресток судеб на ТВ – монтажная аппаратная. В конечном счете, все делается именно там. Исправляются ошибки, придумываются «ходы» и «фишки», сводятся воедино все ранее затраченные усилия. Поэтому к монтажу следует испытывать особый трепет и запомнить следующее:

1.        Монтажом можно полностью изменить весь смысл материала, его концепцию.

2.        Монтаж не способен выправить сюжет, если в нем отсутствует самое необходимое.

3.        На монтаж нужно приходить предельно подготовленным, знать, какой материал где находится, что за чем следует и как кого зовут.

4.        В аппаратной есть масса всяких «прибамбасов», позволяющих делать самые «чумовые» спецэффекты, – забудьте о них.

5.        На время монтажа нужно искренне полюбить монтажера.

Все, что произносит во время монтажа человек за монтажным пультом, может показаться вам иностранным языком: «Это не клеится...», «Может, микшернуть?», «Иванова пойдет встык!», «На крупняке сводим...» и т.д. Выход у вас один: чтобы говорить с коллегами на одном языке, вы должны его выучить.

 

Вы снимаете расследование

 

Прежде всего – и об этом мы уже не раз упоминали – тщательно изучите закон «О средствах массовой информации». Это мощное оружие против всяческих бюрократов. Грозный вопль, что вы под защитой этого самого закона, обычно играет положительную роль. Но помните, что среди ваших оппонентов может оказаться человек, в отличие от вас этот закон читавший. Например, про съемки скрытой камерой там написано очень странно. Они разрешены только в трех, практически невозможных, ситуациях (подробнее читайте в главе «Юридические основы деятельности журналиста»). Но это не означает, что никто не снимает скрытой камерой. Во-первых, можно снимать (или монтировать) так, чтобы действующие лица оставались неузнанными. Во-вторых, можно подстраховаться таким образом, чтобы объект съемки «как бы» знал, что его снимают. Например, не назначать четкого времени, не прятать камеру (если он думал, что она не работает, это его проблема) и т.д.

В ситуации, когда правоохранительные органы пытаются изъять запись, не допустить ее выхода в эфир и препятствовать вам другими методами, решайте сами, как поступить. Законных способов помешать им у вас немного, но они есть. Нет только времени. Иногда выручает смекалка: однажды оператор по требованию милиционеров с сокрушенным видом вынул кассету из камеры, помахал ею на солнце и сдавленным голосом объявил, что пленка засвечена. Стражи правопорядка удовлетворенно удалились...

Всегда имейте с собой запасную кассету, которую можно незаметно заменить. Записывайте все синхроны по возможности еще и на диктофон. Никогда не лгите людям, с которыми имеете дело: вы можете чего-то не сказать, но вводить их в заблуждение не стоит.

Итак, работать на телевидении просто. Нужно лишь помнить, что ваша главная задача не в том, чтобы прославиться. И даже не в том, чтобы прославить кого-то еще. Ваша главная цель – чтобы зритель, посмотрев ваш материал, почувствовал: теперь я знаю больше.

в начало