Телесность как способ становления женской субъективности в практиках современного искусства

Изображение женского тела, безусловно, не является новаторством современного искусства, а тема телесности давно рассматривается теоретиками культуры, философами и искусствоведами. Однако использование его самими женщинами, начиная со второй половины ХХ века, придает ему новые смыслы и значения.

Современное искусство зачастую связано с моментом отрицания и нарушения устоявшихся норм и правил. В ХХ веке оно приобрело наиболее социальный и политические оттенок, трансгрессивно реагируя на общественные изменения своего времени. 70-е годы приносят новую волну социальных изменений связанных с положением женщин в патриархальном миропорядке. Основой, для этого, стала сексуальная революция, «вторая волна феминизма» и как следствие общая либерализация. Все это дало возможность женщинам громко заявить о себе посредством использования собственной телесности в искусстве. Вся предыдущая история искусств, знала женское тело как объект изображения мужчин, объект визуализации желания лишенный права голоса и собственного взгляда. Целью женщин стал переход от положения объекта в субъект, одновременно стирая социальные запреты и пределы «допустимого», которые, согласно Мишелю Фуко, наиболее ярко выражаются в сфере сексуального, а значит и телесного, которое является его частью.

Маргинальность женского субъекта в культуре привела к необходимости трансгрессивных актов, как способности и необходимости подрыва смыслов, господствующих в культуре. Одним из таких смыслов является постоянный комплекс вины за свое положение как сексуального объекта, и как следствие признающаяся субъективность, раскрывающаяся в практиках признания, где происходит доверие своей сексуальности Другому (мужчине) – «тому, кто слушает и судит женские запретные и тайные фантазии, мечты и желания. С другой стороны признающаяся женщина – это не только объект власти, но и субъект языка»[1 c.31]. Если еще в 19 – первой половине 20 веков, женщина, отвергшая мужские правила говорения обречена на погибель, то с 60-х годов ХХ века для становления себя она должна открыть свое тело и сознание вне патриархальных канонов, иначе будет обречена на маркирование себя как второстепенного. Это подразумевает опыт отрицания и инаковости, создание собственного языка с собственными значениями, без которых невозможно выразить себя в промежутках между систематизированными пространствами художественного языка. Аннмари Созо-Боэтти называет этот процесс дифференциацией. «Это проект, где значения не фиксируются, а расщепляются и умножаются»[4 c.63].

Тело превратилось в инструмент, позволяющий исследовать женскую идентичность и женские желания. Изображая себя, женщины вскрывают конфликт между властью и своей незащищенность, вступая в проблемную сферу, связанную с собственностью и самоотчуждением. Современное искусство (конца ХХ - начала ХХI в.) идет по стопам западных первооткрывательниц – феминисток 1960-х годов. Тогда Вали Экспорт в своих радикальных перформансах каталась обнаженная по битому стеклу, что бы «освободить тело от пут общества» и вытравить из него всякий эротизм, который стал естественным за годы господства мужского смотрения. В это же время Кэроли Шнееман пыталась лишить женское тело чисто объектного значения, так во время перформанса «Внутренний свиток» (1965) раздетая художница, стоя на подиуме лицом к зрителям, вытягивала из своей вагины длинную бумажную ленту и читала в слух написанный на ней текст: «Может ли женщина привлечь внимание интеллектуалов? Может ли она рассчитывать на общественное признание, произнося речь в обнаженном виде?».

Постсоветское пространство до сих пор до конца не осознало проблематику потребления образов вообще и женских в частности, не смотря на полувековой опыт Запада. Тогда как, у современных женщин-художниц Америки и Европы уже нет скидки на социальную дискриминацию, а разделение на мужское и женское искусство является не корректным, поскольку, все равно оставляет отпечаток второстепенности на последнем, и сохраняет бинарность дискурса. Женщины ввели другой язык говорения, где тело перестало быть только объектом мужского взгляда и рефлексии, оно репрезентируется и репрезентирует себя как субъект репродуцирования идей.

Литература:

1 Жеребкина И. Субъективность и гендер: гендерная теория субъекта в современной философской антропологии. Уч. Пос. / Ирина Жеребкина. – Спб.: Алетейя, 2007. - 312с.

2 Митчелл Дж. Женская сексуальность. Жак Лакан и ecole freudiene. Введение // Введение в гендерные исследования: Хрестоматия. Ч. 2. Уч. Пос. // под ред. С. Жеребкина - Харьков: ХЦГИ; - Спб.: Алетейя, 2001. – 991с.

3 Нохли Л. Почему не было великих художниц? Гендерная теория и искусство. Анталогия 1970-2000 /Пер. с англ.; Под ред. К.Дипуэлл, Л.М.Бредихиной. – М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2005. – 592с.

4 Созо-Боэтти А. Способ отрицания как практика женского искусства. Гендерная теория и искусство. Анталогия 1970-2000 /Пер. с англ.; Под ред. К.Дипуэлл, Л.М.Бредихиной. – М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2005. – 592с.

5 Усманова А. Женщины и искусство: политики репрезентации // Введение в гендерные исследования: Ч. 1. Уч. Пос. // под ред. И. Жеребкиной - Харьков: ХЦГИ; - СПб: Алетейя, 2001. - 708 с.

6 Янкаускайте М. Осязание как трансгрессия взгляда. Анализ пластического языка на примере творчества литовских художниц. Гендер и трансгрессия в визуальных искусствах. Сборник научных статей. // под ред. А. Усмановой – Вильнюс: ЕГУ; Москва: ООО «Вариант», 2007. - 218с.