Сучасне мистецтво крізь призму філософського дискурсу

Іконологічний метод аналізу об’єктів культури, запропонований Ервіном Панофським, виступає способом осягнення глибинних сенсів твору будь-якої епохи. На основі цього методу побудовано серію фільмів Алена Жубера «Палітри», в яких показано «прочитання» класичних творів мистецтва. Аналіз фільму Метью Барні «Малюючи кордони» за допомогою іконологічного методу доводить його дієвість для пост класичного мистецтва.

Крок перший. Це етап, на якому відбувається аналіз візуальних образів, їх вивчення та уважне дослідження. Цей етап триває майже півфільму. Ми вивчаємо образи М. Барні, Бьйорк, інших учасників, розглядаємо судна, скульптуру, китайського мудреця тощо. На цьому етапі головне – дослідити форму. Головною формою, котра проходить через увесь фільм є перекреслений еліпс, який спершу був на подарунках, потім такої форми набув застиглий жир кита. А також дуже важливим елементом є тілесність, адже тіло стає ще одним героєм розповіді М. Барні.

Крок другий. Іконографічний аналіз, в якому поєднуються світоглядні основи та характеристика епохи, зв'язок форми зі змістом. Річ у тім, що досить важко встановити до якої епохи належить фільм. Адже у ньому чітко видні барокові мотиви, середньовічні та постмодерні. А також дуже багато первісних мотивів, котрі знаходять своє вираження у ритуалах та формах, естетичних моментах.

Так, первісні мотиви можна побачити у діях Бьйорк та М. Барні, коли вони ріжуть один одному ступні та стегна, завдяки специфічному музичному оформленню створюється враження первісної енергії, яка охоплює їх обох. Це нагадує первісний ритуал, де і мотивація дій, і сам час підпорядковується внутрішнім законам дій. Окрім того, тут яскраво відчутні фольклорні мотиви про напівтварин, напівдухів, напівлюдей. Це навмисне використання первісних вірувань у сучасній трактовці для гри з формою та змістом. Ця гра і стає головним сюжетом фільму.

Постійна зміна місця зйомок призводить до того, що перед глядачем поступово починає вимальовуватися загальна картина, не вся одразу.

Саме на іконографічному етапі відбувається «розпізнавання» символів. Так, перекреслений овал, який фігурував від самого початку, – це давній спосіб графічного зображання кита. Дуже символічним є поєднання китобійного судна із зображенням кита на борту.

Також специфічним є головний герой фільму. Його стає можливим встановити лише на іконографічному етапі. Ним виступає скульптура з вазеліну. Саме навколо неї і розгортається сюжет. Зовсім не Бьйорк і М. Барні, не судно чи не мудрець стають головним героями, адже вони всі об’єднані ідею кита, яка одержує безпосереднє втілення у скульптурі. Дії творців скульптури також нагадують давній ритуал або схоже на грецькі містерії.

Костюми кінорежисера та його дружини також нагадують щось первісне та незрозуміле – поєднання шкіри тварин, мушель тощо також слугує створенню напруженої та таємничої атмосфери.

Усі церемонії, які відбуваються у фільмі несуть відбиток традиційності. Вони усі неквапливі, відчувається якась святість у проведенні ритуалу одягання. Величезну повагу до старших, до традицій та чітку вивіреність послідовності дій можна помітити під час чайної церемонії.

Загалом, усі елементи фільму несуть у собі відбиток тривоги – величезні кораблі, численна святкова хода, яка супроводжує мореплавців, дії майстрів скульптури, плавчинь, самих співачки та її чоловіка. Увесь фільм готує глядача до сцени, де відбувається відрізання ніг та єднання з природою, уподібнення китам.

Ще одним головним героєм є тіло та його видозміни – морська поверхня, вода, сам корабель, який теж є втіленням міфологічності, бо він належить флотилії Нісін-Мару, яка є традиційною у Японії.

М. Барні, починаючи від індивідуальної біографії людини, її тіла, переходить до загальної історії землі або водної поверхні. Це характеризує етап Е. Панофського, коли відбувається поєднання із загальною історією. Ці характеристики знаменують собою початок третього етапу.

На третьому етапі відбувається вихід на загальний рівень філософської, культурної проблематики. Головною тут виступає тема гармонії з природою. Вода, як один із головних мотивів фільму «Малюючи кордони», чудово корелює з улюбленими матеріалами М. Барні – також рідкими. Саме вона повертає усю систему образів до того моменту, коли глядач усвідомлює, що світ, створений М. Барні, – це «пренатальний» світ, у якому співіснують, як і у будь-якій міфології, полярні начала. І їх боротьба у світі – запорука існування всезагальної гармонії, без якої неможливо існування всесвіту загалом.

Легке руйнування головного герою – скульптури у формі графічного зображення кита – виводить нас на іще одну проблему, яка є споконвічною і часто відкривається саме у східній міфології – скінченність усього та хиткості, непостійності усього у цьому світі. Розуміння того, що наше життя – це лише мить. Ми постійно спішимо кудись. Але куди? Навіщо? І ось, коли ми вже майже зробили усі свої справи і готові пожити, сформувалися, як скульптура, готові вийти із оболонки, що нас стримувала, але ми враз беремо і розпадаємося на частини, не маючи змоги знову повноцінно жити.

Загалом, прочитань саме глибинного сенсу може бути величезна кількість. Сучасні митці рідко дають пояснення свої роботам, вони вважають, що кожен повинен сам відшукати той сенс, який стає найближчим та найзрозумілішим саме тому глядачеві. Тому модна сказати, що сучасне мистецтво варто аналізувати саме за допомогою іконологічного методу, адже він дає можливість побачити глибинні сенси.

Отже, іконологічний метод Е. Панофського є актуальним для будь-якого твору будь-якої епохи. Навіть для сучасності, особливо для сучасності.

Для посткласичного мистецтва опорою аналізу є перший та третій принципи – доіконографічний та іконологічний. Саме останній може найповніше відобразити усе різноманіття трактувань тих чи інших конкретних форм. Посткласичне мистецтво – мистецтво візуальної форми, яке поєднане із нескінченної множиною значень та трактувань.

Манько Дзвенислава

Львівський національний університет імені І. Франка