Глава III

чивающая функционирование "семейной ячейки" как

"социального микрокосмоса в мире": "Под силовым воздействием

этой сети, почти беспрерывно активизируемой частыми цепочками

тематически связанных слов, пронизывающих весь текст, Электра

представляет собой динамическую границу между ... функцией

матери и функцией отца. В качестве функции ребенка она тожде-

ственна Оресту и Хрисотемиде. Но на эту структуру Отца --

Матери - Ребенка накладывается система половых различий, с

точки зрения которой Электра стоит в одном ряду с Клитем-

нестрой и Хрисотемидой и противостоит другому классифика-

ционному разряду -- мужскому -- Агамемнон/Орест; тем самым

усиливается конфликтный потенциал, который, исходя из опыта

конца XX столетия, придает особое значение половым ро-

лям-моделям, действующим внутри семьи" (237, с. 301). Если

Электра и схожа с Клитемнестрой, продолжает свою мысль Мел-

роуз, с точки зрения анатомии и заложенного в ней ожидания

реализовать свое женское предначертание (даже ее слова: "У

меня нет ни мужа, ни детей", по Мелроуз, лишь "негативно под-

тверждают эту норму") (там же), то, с другой стороны, Электра

представляет собой "негативное силовое поле", ориентированное

против Клитемнестры, что ставит ее в один ряд с Агамемноном и

Орестом, предписывая ей чисто мужскую по своей функции жа-

жду мщения. "Из этого набора конфликтов вытекает заключение,

что Электра активизируется как динамичное поле постоянно ме-

няющихся конфликтов, в столкновении которых мы по-прежнему

пытаемся уловить то, что называем проблематикой конфликта

природы с воспитанием" (там

же, с. 301).

Электра -- "не образ, а место"

Подход Мелроуз, типичный

для авангардистской теоретиче-

ской мысли, во многом происте-

кает из ее активного неприятия

любого психологического толкования поведения персонажа. Для

нее Электра отнюдь не образ, а "место", где борются различные

функции, "силовое поле", испускающее "волны энергетических

флюктуаций" (там же), "источник семиотического процесса".

Критик особо подчеркивает, что в постановке Д. Уорнер пьесы

Ибсена "Гедда Габлер" исполнительница заглавной роли

Ф. Шоу предлагает зрителям "искусно заряженную энергией и

тонко отделанную соматическую работу, ошибочно воспринятую

многими критиками как пример интериоризации, т. е. в психоло-

гизирующих терминах" (там же, с. 302). Опять критики, да.

201

ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

очевидно, и зрители, воспринимают представление и игру актеров

с позиции психологического отождествления, эмоционального

вчувствования, сопереживания, т. е. с тех позиций, которые абсо-

лютно неприемлемы для Мелроуз как сторонницы теоретического

отчуждения.

"Перформативное поведение"

Особое место в теории по-

стмодернистского театра у Мел-

роуз занимает проблема "пер-

формативного поведения". Чем

же отличается обычное поведение

людей от перформативного, т. е. профессиональной игры актеров?

Итальянские исследовательницы Э. Барба и И. Саварезе в своей

книге "Анатомия актера: Словарь театральной антропологии"

(46), переведенной на французский и английский языки, подняли

проблему соматики и попытались обосновать отличие повседнев-

ного ролевого поведения от актерского как сдвиг от

"минимального расхода энергии" в обычной жизни до

"максимального в перформансе". Активная мускульная работа

натренированного актера повышает заряд энергии, которая захва-

тывает в поле своего воздействия зрителя. Именно эта энергия

действия, а не внутреннего переживания, с его "ложным психо-

логизмом", "интериоризацией", и объявляется Мелроуз главным

источником воздействия на публику и составной частью более

общего комплекса "театральности" ("максимальный расход

энергии, ориентация на присутствие зрителей и организацию их

активного визуального внимания") (237, с. 266).

Разумеется, столь туманно сформулированная теория, опи-

рающаяся не на опытные данные, а на гипотетические предполо-

жения, мыслится скорее как задача на будущее, которую еще

только предстоит решить: "Мне кажется, что письмо, которое мы

назовем эффективным в 1990-х годах, должно разработать тео-

рию потенциального значения звучания голоса, который по той

или иной причине вибрирует в теле/телах его обладателей и резо-

нанс которого проникает во все пространства коллективного лице-

зрения спектакля, превращая каждого индивида в участника об-

щего действа. Это означает, что нам нужна специальная теория

"вибрации", "которая позволила бы нам понять, почему произне-

сенный отрывок предложения является сложным мускульным

актом, воздействующим, как и все мускульные действия, не яв-

ным образом и не просто через "центральную нервную систему",

а через сетчатку глаза. Это, очевидно, происходит в мозговом

центре, способном не просто функционировать, а сохранять таин-

202