Глава III

фактора. Это лишь показывает, как могут меняться мифы, изме-

няя при этом и судьбы определенных полярных друг другу ролей,

и некоторые представления о враге и о возможных способах вме-

шательства" (237, с. 41).

Как всегда, когда имеешь дело с теоретиками авангардного

толка, неизбежно приходится затрачивать много времени и энер-

гии на объяснение того, что имеется в виду под тем или иным

словом, например. -- под словом "вмешательство". Я отнюдь не

хочу сказать, что Мелроуз сознательно зашифровывает свои

мысли, но также далек и от того, чтобы приписать ей кристаль-

ную четкость логически выверенных доказательств. Каковы бы

ни были действительные изъяны аргументации Мелроуз, общая

невнятность многих ее положений кроется, скорее, в самой при-

роде ее исходных позиций, изначально внутренне противоречи-

вых.

Что в данном случае означает "вмешательство"? Созна-

тельная способность отдельного субъекта театрального представ-

ления, как и коллективного действия труппы, повлиять на созна-

ние публики, через нее на функционирование "фреймов", стерео-

типов коллективного, общественного мышления, и тем самым реа-

лизовать это вмешательство как попытку изменить соответствую-

щий социальный порядок. Но сама такая попытка с точки зрения

постмодернистских теорий представляется более чем сомнитель-

ной. Сама возможность абсолютно независимого субъективного

(единичного или принадлежащего социальному меньшинству --

отдельной группе единомышленников, например, авангардной

театральной труппе с ее "поперечной", "перпендикулярной" --

типичные термины постмодернистского койне -- постановочной

практикой, не укладывающейся в общее русло современной теат-

ральной традиции) представляется в терминах постмодернистской

научной парадигмы -- просто сомнительной.

Сначала теоретики структурализма, а затем и постмодерниз-

ма вот уже не менее 40 лет доказывают невозможность сущест-

вования целостной личности человека, который, по их понятиям,

способен выступать только во фрагментированном состоянии, а

любая попытка логически мыслить якобы неизбежно приводит его

лишь к подчинению стереотипам, клише мышления, выработан-

ным господствующей идеологией. Общеструктуралистская про-

блема децентрации субъекта обычно решалась как отрицание ав-

тономности его сознания и получила в свое время название теоре-

тического антигуманизма с его концепцией смерти субъекта. И

обвинение в "гуманизме", от которого пытается защититься Мел-

195

ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

роуз, как раз и восходит к теории смерти субъекта.

Но очевидно, что всякие рассуждения о смерти субъекта

имеют свой теоретический предел, за которым они становятся

бессмысленными, ибо чрезмерный акцент на сверхдетерминиро-

ванности человека и его сознания фактически снимает и сам во-

прос о человеке. Из этого и проистекают поиски позднего по-

стмодернизма, стремящегося найти и теоретически обосновать

свободное идеологическое пространство, где бы субъект смог про-

явить свою автономность действия и сознания, сколько бы отно-

сительной она ни была.

Театр как "критика процесса означивания"

Бернар Дорт в

"Освобожденном представлении"

(125) ратует за театр, освобож-

денный от режиссерской тирании

недавнего прошлого, и приходит

к заключению: "Возможно, настало время возврата (имеется в

виду возврат к "актерскому театру". -- И. И.), но не для того,

чтобы отвергнуть важность значения режиссера и роли послед-

него в представлении, но чтобы обозначить в нем место других

компонентов... Актер, очевидно, в одно и то же время разрушает

и создает знаки. На сцене мы несомненно имеем дело с персона-

жем или риторической фигурой, но это воплощение или вымыш-

ленное создание никогда не является целостным феноменом. За

персонажем скрывается актер... В тот самый момент, когда тело

и голос актера растворяются в сценической фикции, они остаются,

чтобы напомнить нам: какая бы ни произошла метаморфоза, он

или она к ней не сводимы... Режиссер утрачивает суверенную

власть, но это не означает возврата к театру актеров или театру

текста... Сегодня в результате прогрессирующего высвобождения

различных компонентов представления оно стало открытым для

своей активизации зрителем. Таким образом, оно обновляет свои

связи с тем, что, вероятно, и является призванием театра: не

представлять текст или организовывать перформанс, а быть кри-

тикой в действии самого процесса означивания. Тем самым игра

актеров снова восстанавливается в своих правах" (там же,

с. 173-184). Все эти тирады о теоретическом восстановлении ак-

терской игры в своих правах оказываются непонятными вне по-

лемики со структуралистской доктриной, долгие годы господство-

вавшей в теории театра. Наиболее авторитетные и последние по

времени концепции в этом плане были созданы французскими

учеными Анн Юберсфельд и Патрисом Пави в конце 70-х го-

дов. Причем в работах Юберсфельд они создавались уже с оп-

196