Глава III

ределенным учетом тех изменений критической парадигмы, кото-

рые принесли с собой постструктуралистские веяния. Тем не ме-

нее главное наследие структурализма -- апелляция к глубинным

структурам как основе формирования и функционирования пове-

ствовательного действия, как причина его существования, -- по-

прежнему живет в современной теоретической мысли. В своей

книге "Читать театр" (280) Юберсфельд в качестве такой

структуры использует актантовую схему Греймаса.

Примечательно, что постструктуралистская теория театра с

большим трудом преодолевает те концептуальные запреты, что

были наложены на нее децентрацией субъекта, т. е. теорией

уничтожения целостной личности. В свое время структурализм

аннигилировал автора, исключив его из текста, затем, во время

перехода от структуралистской парадигмы к постструктуралист-

ской, окончательно был ликвидирован персонаж как в литературе,

так и на театре. Персонаж, по выражению А. Роб-Грийе, стал

устаревшим понятием. Актантовая модель Греймаса, казалось,

наглядно демонстрировала эту идею, общепринятую в структура-

листских и постструктуралистских кругах.

С переходом на постструктуралистскую парадигму понятие

структуры стало все больше подвергаться критике, но ни целост-

ность личности, ни тем более художественного образа теоретиче-

ски не получили своего концептуального оправдания и главным

врагом по-прежнему оставался психологизм. Брехтовская концеп-

ция отчуждения была одним из проявлений этой общей тенден-

ции: зритель никоим образом не должен был сопереживать, ото-

ждествлять себя с актером, а свои чувства -- с теми, которые

актер вызывал своей игрой; он должен был сохранить в себе лю-

бой ценой -- даже ценой эстетического наслаждения -- способ-

ность к критическому суждению. Сюда входила необходимость и

социального дистанцирования, и

правильной политической оценки.

Отказ от психологизма и поиск иных возбудителей

"Жупел психологизма" ори-

ентирует исследовательскую

мысль театрального постмодер-

низма на нервные поиски како-

го-нибудь иного возбудителя

эмоциональной напряженности, и неудивительно, что в условиях

современной концептуальной парадигмы они неизбежно приводят

к очередным откровениям в области бессознательного, "глубинно

психологического" обоснования той энергетической заряженности,

которая способна всколыхнуть зал. Если в России с ее традици-

197

ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

онным упованием на сферу Чудесного предпочитают говорить об

эманации духа и прочих научно (по крайней мере на нынешнем

уровне развития техники) не регистрируемых явлений, то

"безбожные" западные европейцы вкупе с североамериканцами

более склонны к рационалистически аргументированному объяс-

нению иррационального.

Феминистский неофрейдизм в театральной критике

Мелроуз в данном случае

предпочитает говорить о сомати-

ке, соматической практике и,

основываясь на Лиотаре, пытает-

ся создать теорию "сомато-

графии". Однако главным источ-

ником ее вдохновения является феминистски интерпретированный

неофрейдизм, окрашенный в столь характерные для нашего вре-

мени глубоко личностные тональности: "Позвольте мне объяс-

нить, что я имею здесь в виду: дело в том, что именно на основе

осознания какой-то особой родственной близости с барбиканов-

ской версией (подразумевается постановка в "Барбикан пит"

(1988-1989) Деборой Уорнер "Электры" Софокла. -- И. И.) я

внезапно и с большим внутренним сопротивлением оказываюсь во

власти представления об Электре в исполнении Шоу, Электре в

состоянии, похожем на любовную страсть, Электре-истеричке

(подчеркнуто автором, трактующим этот термин в духе неофрей-

дистских понятий. -- И. И.). Мое неприятие было тройным.

Частично оно проистекает из самих условностей художественного

вымысла и моего желания (действующего вопреки моему знанию

о роковой судьбе героев трагедии) видеть Электру настолько

сильной, чтобы она смогла преодолеть бремя обязательств, нала-

гаемых на нее после смерти Агамемнона; частично это неприятие

коренится в моем глубоко противоречивом феминизме современ-

ной эпохи, который предпочитает не замечать, что сильная жен-

щина может быть скована цепями деформированных импульсов

энергии, какова бы ни была их справедливо осуждаемая причина;

а отчасти также и потому, что эксцесс (избыток причин) внезап-

но делает здесь произведение искусства как бы непрозрачным,

непонятным, и эти две ранее упомянутые реакции заставляют

меня задуматься, действительно ли этот эксцесс работает в пред-

лагаемых условиях данного спектакля.

Колеблющаяся игра семиозиса мгновенно разрушается, и в

самый разгар зрелища я начинаю переоценивать все то, что уже

произошло в ходе спектакля: соскальзывание, переключение вни-

мания с непосредственно происходящего на недавнее прошлое как

198