1.2.2. Kompositionsprinzipien der Dichtung von g. Trakl (c. Csuri)

Ein wichtiger Beitrag zum Verständnis des Werks von G. Trakl ist auch das Referat von Karoly Csuri „Zur Semantik von Georg Trakls Dichtung“. Der Autor formuliert vier allgemeine Grundprinzipien, auf denen die Komposition von G. Trakls Gedichten beruht. Dazu gehören: a) Existenzformen des „Ichs“, b) Transparenzstrukturen, c) Zyklus- Schemata von Tages- und Jahreszeiten und d) das „apokalyptische Schema“.

K. Csuri unterscheidet drei grundlegende Existenzformen des abstrakten „Ichs“ bei Trakl, denen in seinen Textwelten verschiedene Figuren, die dasselbe „Ich“ repräsentieren, beigeordnet sind. Zwei solche Formen bilden entgegengesetzte, sich teilweise ergänzende, teilweise verneinende Polen – Engelhaft-Seelische, Himmlisch-Geistliche, Kindlich-Unschuldige entweder Sinnlich-Körperliche, Irdisch-Menschliche, Sündig-Verbrecherische. Zu der ersten Existenzform gehören solche Figuren wie Elis, der rosige Mensch, der rosige Engel oder der strahlende Jüngling, zur zweiten gehören der Einsame, der Mönch, der Kranke, der Wahnsinnige usw. Die dritte Existenzform, die oft die Rolle der Vermittlerin zwischen der ersten und der zweiten spielt, gehört zu dem seelisch-poetischen Bereich des „Ichs“. Dieser Aspekt wird in den Figuren des Schauenden, des Tönenden, des Schläfers, des Träumers oder des Trunkenen realisiert. Dabei strebt das „Ich“ immer wieder danach, sich aus der Sphäre des Irdisch-Sündigen zu befreien und in den Bereich der imaginären himmlisch-unschuldigen Existenz zu durchbrechen.

Transparenz ist Mittel des Durchbruchs vom „Ich“ aus einer Sphäre in die andere. Dabei beschränkt sie sich nicht nur auf das Visuelle, sondern verbreitet sich auch auf das Akustische – es geht um das Tönen der einen Sphäre mitten in der anderen.

Die häufige Anwendung von zyklischen Wandlungen der Tages- und Jahreszeiten erlauben dem „Ich“ mithilfe des Transparenzprinzips die wichtigsten Themen und Werte auf der Bühne des irdisch-kosmischen „Naturtheaters“ zu inszenieren.

Drei grundlegende Komponenten bilden bei Trakl das „apokalyptische Schema“, in dessen Rahmen sie kompositorisch miteinander verbunden sind. Es handelt sich um die Prozesse des Verfalls und des Untergangs, die von den parallelen Linien virtueller Erlösung, imaginärer Auferstehung und geistlicher Wiedergeburt begleitet werden. Mithilfe der erwähnten grundlegenden semantischen Kompositionsprinzipien interpretiert weiter K. Csuri drei Gedichte von G. Trakl aus verschiedenen Perioden seines Schaffens („Dämmerung“, „In Hellbrunn“ und „An die Verstummten“) um endgültig den Gedanken über die Nichtvollziehbarkeit Traklscher Dichtung zu widerlegen [12, S.23 - 37].

1.2.3.Vergleich der Farbsymbolik bei g. Trakl und p. Celan. Die Rolle der Farbbezeichnungen in der semantischen Struktur des Textes am Beispiel der Interpretation eines Gedichts (p. Rychlo)

In dem Artikel „Georg Trakl im Leben und Werk Paul Celans“ von Petro Rychlo, in dem der Verfasser Trakls Wirkung auf Celan analysiert, finden wir eine interessante Interpretation des Gedichtes „Verklärung“ von G. Trakl, die es sichtbar macht, welche große Rolle die Farben, und zwar ihr Wechsel, in der Komposition des Gedichts spielen. Jede Strophe hat hier ihre Farben und gerade der Farbenwechsel bringt das Gedicht vorwärts, tritt also als kompositionsbildendes Prinzip auf, obwohl diese Farben nicht immer explizit, sondern manchmal nur indirekt ausgedrückt sind. Am Anfang herrscht die Dämmerung (Abend), durch die das Blau (blaues Antlitz) hervortritt und das tropische Grün, das eher nur geahnt als wirklich zum Vorschein gebracht wird(Tamarindenbaum). Danach verdichtet sich die Dämmerung in der Gestalt des Mönchs, dessen schwarzes Gewand, das auch nur geahnt wird, mit der fahlen Blässe seiner erstarrten Hände (erstorbene Hände) und der Strahlung des Engels kontrastiert. In der dritten Strophe, die am farbreichsten ist, erscheinen die kennzeichnenden Farben von Jahreszeiten: das Violett des Frühlings (Veilchen), das Gelb des Sommers (Korn) und das Purpurn des Herbstes (Trauben). Nach diesem prächtigen, aber in der Nachtdämmerung nicht zu grellen Kranz werden die Farben wieder verdumpft: das Silber des Herbstmondes bleicht die Hände und den Mund, der dunkle Gesang assoziiert mit der blauen Blume und schließlich verstummt alles im einst weißen und vor Zeit mattgewordenen, vergilbten Gestein. Wenn am Anfang des Gedichts noch die Merkmale des Lebens sichtbar sind (ein kleiner Vogel singt im Tamarindenbaum), so erscheinen am Ende die Novalisschen Symbole der Flucht davon (Mohnsaft als Rauschgift, die blaue Blume als Symbol der romantischen Illusion), um letzten Endes in der steinernen Kühle endgültig zu erlöschen und zu verstummen. Das Gedicht stellt also eine Reihe von assoziativ miteinander verbundenen Bildern dar, jedes von denen eine neue Stufe der Annäherung zum Phänomen des Todes ist [13, S. 75 - 77].