5. Титульный лист из пособия и. Д. Прейслера
6. Таблица из пособия и. Д. Прейслера
Какой бы объект для рисования Прейслер ни предлагал, он прежде всего старается помочь ученику справиться с трудностями анализа формы предмета и построения его на плоскости. Он наглядно показывает, как следует методически последовательно строить изображение. Это мы видим на каждой таблице, идет ли разговор о рисовании частей человеческого лица или всей головы (рис. 7, 8).
Как и большинство художников-педагогов того времени, в основу обучения рисунку Прейслер кладет геометрию. Геометрия помогает рисовальщику видеть и понимать форму предмета, а при изображении ее на плоскости облегчает процесс построения. Однако, предупреждает Прейслер, применение геометрических фигур должно сочетаться со знанием правил и законов перспективы и пластической анатомии.
7. Таблица из пособия и. Д. Прейслера
8. Таблица из пособия и. Д. Прейслера
Методика построения изображения и анализа натуры, указывает Прейслер, должна подчиняться строгой последовательности. Вначале наносятся основные ориентиры — взаимно пересекающиеся (вертикальная и горизонтальная) прямые линии, которые должны помогать ученику правильно определять положение в пространстве как всей фигуры, так и каждой ее части: «Параллельные и перпендикулярные линии служат для проверки отношений: как далеко плечо перед локтем, левое колено перед плечом, одно плечо выше другого, одна пятка ниже другой». Затем, намечая общий характер формы, надо “ухватить” движение фигуры и определить “средние” (осевые) линии как всей фигуры, так и каждой ее части: «Сии линии членов суть средние линии всякой части, что бы она ни изображала — руку ли, ногу ли или тело» (рис. 9, пунктирные линии).
Чтобы научиться быстро и хорошо улавливать движения человеческой фигуры, Прейслер предлагает ученику запомнить основные схемы движения (рис. 10).
Когда характер формы и движения найдены, нужно установить пропорции, для чего следует основательно ознакомиться с законами антропометрии. Прейслер предлагает основательно изучить те таблицы, где законы пропорций изложены и наглядно показаны (рис. 11, 12). Однако, говорит художник-педагог, измерение и проверка пропорциональных отношений должны проходить не с помощью линейки и циркуля, а на глаз «Рисовальщик должен иметь циркуль в глазу, а резчик — в руках»
9. Таблица из пособия и. Д. Прейслера
10. Таблица из пособия и. Д. Прейслера
11, 12. Таблицы из пособия и. Д. Прейслера
Вся работа рисовальщика должна проходить легко и свободно, без особого напряжения и скованности. Схемы построения формы на плоскости должны быть усвоены учеником, но в дальнейшем их не надо вычерчивать, а только использовать мысленно. Рисуя с натуры предмет, все вспомогательные линии построения изображения надо проводить очень легко, едва касаясь карандашом бумаги, чтобы они были едва видимы, а впоследствии только мысленно. «Потребные к освидетельствованию линии должны быть так проведены, что их видеть не можно, потому что они токмо в мысли употреблены быть долженствуют».
Когда общее построение изображения намечено верно, фигуру надо четко прорисовать, причем линия в рисунке должна помогать зрителю «читать» объем и характер формы тела. Там где линия показывает уходящую в глубину форму и свет на ней, она должна быть тонкой и легкой, сходящей на нет; там же, где линия должна подчеркнуть объем формы и дать намек на тень, ее следует усилить нажимом карандаша на бумагу: «Оному придается потом в надлежащих местах придавливанием тень».
Умению владеть линейным рисунком Прейслер придает очень большое значение. В красивой выразительной линии, утверждает художник, заключена эстетическая ценность рисунка: «Наибольшая красота состоит, без всякого сомнения, в хорошем и чистом обрисовании». Но это «обрисование» должно быть основано не на простом наблюдении, а на знании строения формы человеческого тела. Для этого Прейслер предлагает ученику заучить основные схемы строения частей человеческого тела, кроме того, основательно изучить пластическую анатомию. В дополнение к этому пособию Прейслер и издал книгу «Ясное показание и основательное представление об анатомии живописцев». В предисловии к книге он пишет: «От всех разумных давно признано сие за истину, что анатомическое познание костей и мышек человеческого тела искусному рисовальному мастеру необходимо потребно. Без этого он неизвестно поступает и пропускает то, на что особливо смотреть ему должно, а напротив того, медлит в тех вещах, которых столь многого примечания недостойных»16[16].
Одна из частей «Ясного показания...» посвящена способам выявления формы предметов средствами светотени «Тень и свет суть яко живот всего рисования, от чего оно свое возможное совершенство получает». Поэтому здесь рисовальщику надо быть особенно внимательным. Выявляя форму предмета светотенью, надо внимательно следить за его поверхностями и подчеркивать штрихами их направление — «тень у квадрата прямая, а у шара круглая». Особенно же тщательно надо работать над рисунком одетой фигуры, чтобы под складками одежды чувствовалось тело: «Особливо смотреть надлежит: фалды должны так лежать, чтоб нагое тело видно было, и, напоследок, чтобы они не очень далеко от тела отстояли, понеже сие не гораздо красовито показаться может».
Модулируя форму светотенью, не следует все особенно оттушевывать. Это, считает Прейслер, может пойти в ущерб выразительности рисунка; кое-где переходы от света к тени следует делать резче, в особенности при рисовании драпировок: «Особливо при сем примечать надлежит, что тень не очень кругла, но угловата сделана была, ежели весьма особливо состояние фалд противного сему не требует».
Руководство Прейслера очень высоко оценивалось современниками, оно несколько раз переиздавалось как за границей, так и в России. Более обстоятельной и четкой методической разработки по учебному рисунку в то время не было, поэтому труд Прейслера у нас в России долгое время использовался не только в общеобразовательных учебных заведениях, но и в специальных художественных школах. Большую методическую помощь книга Прейслера оказала в дальнейшем и воспитанникам Академии художеств. В предисловии к «Курсу рисования» А. П. Сапожникова, изданному в 1875 году, П. Марков писал о пособии Прейслера: «Сочинение это, весьма дельно вообще составленное, переходило из рук в руки, из рода в род, как драгоценность успело достигать до русских рисующих ближайшего к нам времени и оказывать им существенные услуги»17[17].
Следует отметить, что первые наши учителя-иностранцы стали использовать пособие Прейслера не как методическое руководство, а как книгу образцов для копирования. Видимо, учителям-иностранцам было сложно объясниться по-русски с учениками, и они просто заставляли своих воспитанников перерисовывать иллюстрации из книги Прейслера. Известно, что учащиеся Рисовальной палаты при Академии наук — Никита Золотарев, Иван Пенов, Семен Лакин — даже на экзаменах делали рисунки с книги Прейслера. Это дало повод в дальнейшем исследователям18[18] назвать метод Прейслера «копировальным», «догматическим», «вредным», «приводившим искусство рисунка к тупику».
Такая оценка метода Прейслера не может считаться правильной с исторической точки зрения. Не случайно его труд имел такой большой успех в течение целого столетия, хотя за это время было издано много различных руководств и пособий по рисунку как в России, так и за рубежом. Безусловно, сегодня можно найти недостатки в книге Прейслера, но ради исторической правды надо указать, что для своего времени это было лучшее руководство. Те знания, которые ученик получал на основе изучения курса Прейслера, помогали ему в дальнейшем рисовать с натуры, а также рисовать по памяти и по представлению, что так важно для художника. Но самое главное — Прейслер нигде не пишет, что его книга предназначается для срисовывания. Наоборот, в главах «О прочих фигурах» (часть II) он пишет, что иллюстрации он дает не для копирования, а для того, чтобы ученик мог наглядно увидеть принципы и методы изображения; «И того ради показалось мне лучше четыре из них на одном листу положить не для того, чтоб оные в сей величине срисовать, но в такой, в какой они потом довершены будут. Им первые изображения сочинил я того ради, чтоб можно было видеть, что сей способ изображения, как с линиями членов, так и с другими правилами первого изображения употребиться может».
Давая пояснение к таблицам, Прейслер нигде не говорит о том, что их надо срисовывать, а призывает к изучению закономерностей строения формы. Например, к главе «О движении головы» он пишет: «Сие ж надлежит разуметь и о смотрящих в них головах Е. Особливо должно примечать, то чем больше голова вверх смотрит, тем больше верхняя ея части уменьшаются ».
Следует отметить, что среди учителей-иностранцев были и такие (например, Б. Тарсиа, И. Гриммель, И. Жилле), которые правильно применяли метод Прейслера, то есть обучали рисунку с натуры. Что же касается учебных задач рисования, то, возможно, в то время копировальный метод работы с книгой Прейслера и имел смысл, так как он упрощал дело и способствовал использованию рисования в общеобразовательных целях.
Необходимо подчеркнуть, что общеобразовательные учебные заведения не ставили своей целью воспитание художников-профессионалов, не стремились приблизить рисование к задачам художественною обучения. Оли давали своим воспитанникам только элементарные навыки, чтобы те смогли их использовать в самых различных случаях.
Итак, к концу ХУШ века рисование как общеобразовательный предмет начинает получать широкое распространение. В это время Россия становится могущественной державой. Значительно расширились торговые и культурные связи страны с другими государствами. Дворянство начинает заимствовать европейскую культуру. Бурно развивается промышленность, градостроительство, науки и прикладные искусства. В связи с развитием экономической и общественной жизни страны резко возросла потребность в людях, владеющих изобразительной грамотой, умеющих чертить и рисовать.
Появляются оригинальные идеи и в области педагогики, имевшие большое значение для развития культуры и просвещения. Одним из выдающихся русских деятелей просвещения XVIII века был И. И. Бецкой. Он был организатором новых учебных заведений, и в частности Воспитательного училища при Академии художеств, в основу которых им были положены передовые педагогические принципы.
«И. И. Бецкой надеялся воспитать в них при полной изоляции воспитанников от семьи и общества “новую породу людей” — идеальных дворян, образованных и всесторонне развитых, не зараженных предрассудками и пороками старого поколения. Главной задачей воспитания он считал нравственное воспитание и ставил его выше обучения»19[19].
Распространению рисования как общеобразовательного предмета способствовала деятельность великого русского ученого М. В. Ломоносова. Он сам много занимался рисованием и прекрасно понимал его роль и значение в развитии научно-технической мысли, в развитии народных ремесел.
Следует отметить, что вопросы методики преподавания искусства, вопросы педагогических систем художественных школ ни в истории развития педагогической мысли, ни в общепедагогических исследованиях даже не упоминаются. Читая теоретические труды по педагогике, невольно складывается впечатление будто бы искусство вообще никогда не преподавали или что ученые-педагоги считают педагогические идеи в искусстве не заслуживающими внимания.
Ломоносов не только высказывал свои мысли о пользе преподавания «художеств», но и сам явился автором мозаичных работ, вошедших в сокровищницу русского изобразительного искусства. Рисунком Ломоносов владел с полным знанием дела. Есть указания, что композиционный замысел фронтисписа к «Российской грамоте» Ломоносова был выполнен не без участия самого автора. Известно также, что он разработал технологию изготовления графитных карандашей для академии.
Ломоносов боролся за то, чтобы науки и искусства стали достоянием не только дворян, но и широких народных масс. И университеты и школы должны быть бессословными, считал Ломоносов, и обученного в гимназии или университете крепостного помещик не имеет права снова взять в рабство.
В первой половине XVIII века русские люди получали специальное художественное образование в основном в частных мастерских или за границей. Среди частных мастерских того времени широкой известностью пользовались мастерские живописца И. Аргунова, скульптора Л. Роллана, живописца П. Ротари, где обучение рисунку было поставлено на высоком уровне. Будучи хорошим рисовальщиком и прекрасно зная технику живописи, Аргунов своим ученикам давал отличную профессиональную подготовку. Он был неплохим педагогом. Из мастерской Аргунова вышли такие замечательные художники, как А. П. Лосенко, И. С. Саблуков и А. К. Головачевский, которые в 1759 году были приняты из мастерской сразу в качестве ассистентов в Академию художеств.
Однако в некоторых частных мастерских обучение молодых художников было поставлено крайне плохо. У многих еще не была выработана система и методика обучения рисунку, живописи, композиции. Часто руководитель художественной мастерской использовал своих воспитанников в качестве слуг. Частные мастерские не могли предоставить своим ученикам условия для нормальной учебной работы, да и их назначение было иным: они выполняли мелкие частные заказы.
Вполне естественно, передовые люди России стали думать о создании специальных художественных заведений. В 1724 году А. К. Нартов, а в 1725 году М. П. Абрамов предлагают проекты создания Академии художеств. В 1746 году профессор Струбе подает правительству записку об организации Академии художеств, однако и она успеха не имела.
В 1755 году И. И. Шувалов вновь поднимает вопрос о необходимости создания Академии художеств и получает от Елизаветы согласие. В 1756 году он едет за границу, где при посредстве Дидро и Вольтера знакомится с постановкой художественного образования во Франции. Возвратившись в Россию, он подает проект об утверждении Академии художеств в Москве при университете. 6 ноября 1757 года последовал указ Сената на имя куратора (Шувалова), в котором разрешалось ему, согласно его представлению, учредить Академию художеств. В 1758 году Академия художеств была переведена в Санкт-Петербург с шестнадцатью учениками.
Так в 1758 году по инициативе И. И. Шувалова в Петербурге была основана академия трех знатнейших художеств — живописи, скульптуры и архитектуры, где впервые стали серьезно обучать изобразительному искусству русских художников. Здесь начала формироваться новая методика преподавания рисования.
Основным учебным предметом в академии должен был стать рисунок. В первом Уставе Академии художеств Шувалов писал: «Следовательно, к достижению всего вышеписанного началом и основанием служить имеет твердое и исправное рисование, без чего упражняющийся в сих благородных художествах желаемого совершенства достигнуть не может»20[20].
Занятия рисунком в академии всячески поощрялись. За лучшие учебные рисунки Совет академии выдавал авторам награды — малые и большие серебряные медали. Награждение медалями производилось в актовом зале «при игрании труб и литавров».
Чтобы развивать у учащихся хороший художественный вкус и возбудить интерес к искусствам, Шувалов решил окружить воспитанников блестящими произведениями. Он жертвует академии свое собрание картин и рисунков, а также личную библиотеку. После Шувалова академия сохраняла эту традицию многие годы, и она приносила делу большой успех, воспитывала у учеников чувство глубокого уважения к искусству и к академии. Так, Н. Рамазанов в своих воспоминаниях писал: «Величие здания поразило меня; мне казалось, что в нем обитает святыня, живут полубоги, и полубоги эти — рисуют и пишут красками!»21[21].
Академия снабжала учеников всеми необходимыми для работы материалами: бумагой всех сортов, красками, карандашами, холстом, подрамниками, кистями и лаками.
По инициативе скульптора Жилле в 1760 году при академии был организован натурный класс, где серьезное внимание уделялось изучению анатомического строения человеческого тела. Здесь тщательно изучается скелет и «ободранная фигура», как тогда называли анатомический муляж.
В это время рисунок помогал значительно продвигать вперед дело художественного образования. Н. Рамазанов писал по этому поводу: «Рисовальный экзамен есть, по нашему мнению, лучший двигатель в начальном изучении; вместе с тем он составляет эпоху ученической жизни, в которую каждый обрекший себя искусству меряет и мало-помалу сознает свои силы. Рисовальный экзамен — градусник, указывающий на талант избранника или на бездарность труженика»22[22].
Занятия рисованием строились следующим образом: «Классы разделялись на утренние, от 9 до 11, и вечерние, от 5 до 7 ч. В течение утренних классов каждый занимался своей специальностью, а вечером все, кто бы в каком классе ни был, рисовали французским карандашом. По истечении месяца рисунки выставлялись в классах на рассмотрение профессоров; это было что-то вроде экзаменов. Кроме того, каждую неделю выставлялись фигуры, гипсовые головы, по отношению к которым требовалось, чтобы контуры с них делались бы самые верные, хотя тушевка при этом и не была окончена. На месячные рассмотрения, или экзамены, эти недельные работы могли не представляться учениками, так как их рассматривал профессор в течение недели, но некоторые работы, исключительно приготовляемые для месячного экзамена, уже выставлялись к назначенному сроку непременно»23[23].
Воспитанники академии разделялись на группы по возрастам: 1-я группа — с 6 до 9 лет, 2-я — с 9 до 12, 3-я — с 12 до 15 лет, 4-я — с 15 до 18 лет.
В первой группе, помимо общеобразовательных дисциплин, практиковалось рисование с оригиналов, гипсов и с натуры. Рисование начиналось со знакомства с техникой и технологией. Карандаш требовалось держать дальше от очищенного конца, что давало большую свободу и подвижность руки. Образцами в оригинальных классах служили гравюры с рисунков выдающихся мастеров, рисунки преподавателей академии, а также и рисунки особо отличившихся учеников. Особой популярностью у преподавателей и воспитанников пользовались рисунки Греза (рис. 13, 14). Выразительность Линий в его рисунках помогала учащимся наглядно видеть и понимать пластику форм.
Множество рисунков для оригинального класса сделали Г. Ф. Шмидт (рис. 15), А. П. Лосенко (рис. 16). Многие рисунки учеников академии Карла и Александра Брюлловых служили образцами, о чем свидетельствует следующего содержания документ: «По происходившему сего числа месячному экзамену отличились в рисунках и переведены из рисовального в гипсовый класс следующие ученики: 1) Первого возраста Карл Брюлло, 2) Первого возраста Александр Брюлло. Определено: рисунки их отдать в оригиналы»24[24].
13. Грез. Рисунок
14. Грез. Рисунок
15. Г. Ф. Шмидт. Рисунок-оригинал
16. А. П. Лосенко. Рисунок-оригинал
Во второй группе рисовали с оригиналов, гипсов и с натуры. К концу года ученика начинали копировать с оригиналов рисунки голов, частей человеческого тела (ris 17) и обнаженные человеческие фигуры (академии), вначале гипсовые, а затем живые (рис.18). С натуры рисовали орнаменты и гипсовые головы.
Третьей группе изучались перспектива, рисование с оригиналов, гипсов и с натуры, живопись, скульптура, архитектура, гравировальное искусство25[25]. С натуры рисовали гипсовые фигуры Антиноя, Аполлона, Германика, Геракла, Геркулеса, Венеры Медицейской.
Здесь ученик рисовал с гипсовых слепков до тех пор, пока у него не появлялись необходимые профессиональные навыки. После этого он мог перейти к рисованию живой натуры в натурном классе. Рисуя фигуру, ученик обязан был тщательно изучить не только схему ее построения, но и точный абрис той или иной модели.
Чтобы досконально заучить фигуру, ученику приходилось рисовать одну и ту же постановку несколько раз. Известно, что К. П. Брюллов сделал сорок рисунков с группы Лаокоона. Мастерство было настолько велико, что некоторые академики могли начать рисунок с любого места. Так, виртуоз академического рисунка Егоров мог нарисовать человеческую фигуру наизусть одной линией, не отрывая карандаша от бумаги, начиная с мизинца ноги.
В основу метода преподавания в академии было положено рисование с натуры. При обучении рисунку большое значение придавалось личному показу. В инструкциях того времени указывалось, что учителя академии должны рисовать ту же натуру, что и ученики, — так воспитанники будут видеть, как должен протекать процесс построения рисунка и какого качества следует добиваться. В одном из архивных документов читаем: «Предписать профессорам и учителям адъюнктам, чтобы все адъюнкты были в своих назначенных часах для рисования натуры, також смотреть, как Фонтебасс работает»26[26]. То же мы читаем и в инструкции А. И. Мусина-Пушкина: «В Натурном классе быть всегда двум дежурным гг. художникам, из коих одному ставить натуру и поправлять работы ученические, а другому в то же время самому с ними рисовать или лепить»27[27].
К сожалению, этот прогрессивный метод подготовки будущих художников в дальнейшем вышел из употребления в педагогической практике.
