Глава I. Особенности фантастических произведений для детей

1.1. Пути развития фантастической литературы для детей во II половине XX века

­­­Фантастика – один из немногих наиболее широко толкуемых терминов в современном литературоведении. Этим термином обозначаются определенные типы образности, система изобразительно-выразительных средств, а также такой вид литературы, в котором фантастика выступает в качестве ведущей темы (что, естественно, не может не сочетаться с соответствующими приемами изображения).

Еще не так давно для разграничения терминов в отношении фантастики использовалось определение «научная фантастика», имея в виду несколько более широкое, чем жанр, явление и понятие (также многие литературоведы считают фантастику специфическим способом художественного мышления, особым видом литературы). Этот «термин (калька с англ. «science fiction») был введён в обиход американским писателем Хьюго Гернсбском, который имел в виду фантастику, предсказывающую великие научные открытия. Развлекательность при этом не предполагалась, равно как и проявления наднаучной фантазии» [29, 271].

Однако в «чистом» виде это определение просуществовало недолго, а то, что под ним понималось, в последнее время принято называть «твердой фантастикой». По мнению некоторых фантастов (среди которых – братья Стругацкие), термин «научная» может вносить ненужную путаницу. Не может идти речь о «научности» даже на уровне мотивов, а произведение будет вполне правомерно признано фантастикой. Действительно, представляется сложным определить критерий научности, если в самой науке на сегодняшний день не существует достаточно четкой модели мира и человека в нем, а ведущие направления прогнозируемого развития научного познания очень плохо просматриваются.

За рабочее определение отечественным литературоведением принято определение фантастики как «разновидности художественной литературы, в которой авторский вымысел от изображения странно-необычных, неправдоподобных явлений простирается до создания особого – вымышленного, нереального, “чудесного мира”» [23, 46].

В соответствии с этим определением, формируется комплекс основных понятий и представлений фантастики. В фантастике специфический объект отличается от других тем, что он существует неким образом в потенции, тогда как остальные – в действительности. Присутствие несуществующего образа придает произведениям фантастики изначальную условность и своеобразный схематизм, что не может не сказываться на художественной достоверности. Нередко в критике это свойство интерпретируется как недостаток фантастики, тогда как очевидно, что масштабность изображаемого, естественно, приводит к укрупнению характера до типа, раскрытию его с точки зрения доминантных черт, ярко проявляющихся при самых необычных обстоятельствах. При этом моделирование ситуации часто подчиняется художественной задаче предметно выразить и представить обычно скрытое или существующее в тенденциях. Таким образом, «фантастика в большинстве случаев выступает в роли эксперимента интеллектуально-художественного рода, не отрицающего научно-философское осмысление представленного материала» [23, 14].

Вопрос о расположении фантастики в современной системе жанров, родов и видов спорен. Дело в том, что отдавая дань традиционным метатемам основных видов литературы – «Личностный, духовный мир человека», «Человек во взаимоотношениях с обществом и в собственной деятельности», «Человек и социум, человек и окружающий его мир», фантастика, однако, имеет собственную метатему – «Человек и человечество перед лицом грядущего и всего того, что может таиться за горизонтом научно-технического прогресса». Эта метатема появляется в одно время с фантастикой – в середине XIX в., когда зримым становится социальный, научный и технический прогресс. Одно из главных отличий фантастики от остальной литературы определяется доминантой этой метатемы.

Своеобразием отмечены и художественные задачи фантастики, которая не столько представляет объекты действительности в их конкретном многообразии, сколько стремится к достижению широкого уровня обобщения, постижению сути, законов и смысла бытия. Игра является одной из важнейших жанровых категорий фантастики, создавая ту условность, которая позволяет превращать невероятное, не имеющее места в действительности, в условно возможное (т.е. «псевдофакт»).

Объединяя в себе факт предполагаемый и факт известный, воображение и научное знание, фантастика оказывается оригинальным союзом двух методов познания мира.

В фантастических произведениях можно встретить проблематику всех типов: мифологическую (имеется в виду интерес к происхождению тех или иных природных и культурных явлений), национально-историческую (отражающую интерес к переломным моментам в жизни народа, общества), нравоописательную-этологическую (формируемую интересом к устойчивым явлениям массового характера), романическую (в основе которой – интерес к личности как таковой), в том числе авантюрную (динамика внешней жизни человека), эмоционально-лирическую (способность личности к переживаниям различного плана), идейно-нравственную (концепция жизни определенной личности), философскую (предполагающую интерес к наиболее общим проблемам человеческого бытия).

Вся эта богатейшая проблемная палитра рождает необыкновенное разнообразие условно-жанровых разновидностей фантастики [см.: 33]: романтическая (О. Ларионова «Сказка королей», «Леопард с вершины Килиманджаро»), сказочная (К. Булычев «Девочка с Земли»), философская (В. Кузьменко «Древо жизни», В. Михайлов «Сторож брату моему», «Придите и рассудим», произведения Г. Гора), эзотерическая (В. Щербаков «Красные кони»), научно-познавательная (Я. Ларри «Приключения Карика и Вали», В. Брагин «В стране дремучих трав»), техническая (рассказы Г. Альтова, А. Казанцев «Арктический мост»), юмористическая (рассказы И. Варшавского), социальная (И.Ефремов «Час быка»), авантюрно-детективная, приключенческая (П. Багряк «Пять президентов», Е. Велтистов «Ноктюрн пустоты», С. Снегов «Посол без верительных грамот»), экологическая (В. Беляев «Продавец воздуха», О. Ларионова «Где королевская охота», С. Гансовский «День гнева»).

Конечно, подобное деление несовершенно, легко может перестраиваться и достраиваться. Тем не менее, оно дает определенное представление о том, почему фантастика занимает одно из ведущих мест в круге детского и подростково-юношеского чтения. Удовлетворяя сильнейшую тягу возраста к новому и необычному, к игре и разного рода моделированию, фантастика одновременно рисует широкую многоплановую целостную картину мироздания не только в определенном состоянии, но и в потенциале, тенденциях.

Фантастика в детской и подростково-юношеской литературе – явление сложной природы. С одной стороны, фантастическая образность всегда присутствовала и реализовывалась в жанрах сказки, эпоса, аллегории, легенды, гротеска, утопии, сатиры, а все эти жанровые формы занимали большое место в традиционном круге детского чтения. С другой стороны, с момента появления собственно фантастических произведений, авторы-фантасты специально для детей долгое время почти ничего не писали. Тем не менее, лучшие произведения фантастики неизменно адаптировались детской и юношеской аудиторией. Более того, во второй половине XX века стало ясно, что детство и подростково-юношеский возраст – наиболее благодатный для восприятия фантастической стилистики и образности.

Становление русской детской и юношеской фантастики XX в. тесно связано с развитием приключенческих жанров и сказки. Эта родственность очевидна в присущих фантастике калейдоскопе событий, остросюжетности, особом значении тайны. В 30-ые годы известный советский фантаст А. Беляев утверждал: «Всем известны сказочные сапоги-скороходы, ковер-самолет, волшебные зеркала, при помощи которых можно видеть на далекое расстояние. Подобные сказки – предшественники научной фантастики» [5, 15]. Эти слова точно отражают основную направленность немногочисленных произведений русской детской фантастики первой половины XX века – инженерные фантазии, фантазии техники, в которых человек оказывается менее занимательным, чем гипотетические достижения науки или новые миры.

Динамика развития детской фантастики 30-50 гг. – это «количественное» открытие границ фантастического мира в пространственном и временном отношении. Действие может происходить в космосе (во всем его структурном разнообразии), на Земле и под землей, в море или океане. При этом героям зачастую оказывается подвластно время – прошлое, настоящее и будущее, иногда в произведении образуется своеобразный «синтез времен». Одновременно идет открытие ведущих фантастических тем: тема працивилизации или альтернативной истории (Казанцев А. «Фаэты»), тема будущей цивилизации, космическая тема (Ефремов И. «Сердце Змеи», «Туманность Андромеды») и тема искусственного интеллекта (Росохватский И. «Гость»), тема человеческих возможностей и резервов (Гуревич Г. «Месторождение времени»), тема загадочных явлений природы (ранние рассказы И. Ефремова) и тема глобальной катастрофы, тема контакта (Мартынов Г. «Калисто», «Гианэя»), Как и «взрослая», фантастика для детей и юношества подвержена буйному техническому мифотворчеству. Многие произведения «технической мечты», адресованные изначально старшему поколению, вне зависимости от авторских устремлений, переходят в круг детского и юношеского чтения. Одним из ведущих мотивов детской фантастики становится мотив контакта, что не случайно, с учетом детской естественности и непредвзятости.

Большинство центральных героев детской литературной сказки второй половины ХХ в. – дети или вымышленные фигуры-куклы (марионетки, человечки, роботы, ожившие игрушки, волшебные существа и т.д.), действующие в особом реально-фантастическом мире.

Структура литературной сказочной повести позволяет «дописывание», продолжение, переработку одного и того же сюжета многими авторами в разное время и в разных странах. Некоторые причины появления, особенности структуры и смысла сериалов могут быть выявлены при сравнении художественного мира литературной сказки-сериала и поэтики народной сказки, к которой восходит вся фантастико-приключенческая литература. Сериал формируется за счёт особой организации пространства и времени, воспринимаемых в сравнении с хронотопом волшебной сказки. Время литературной сказки-сериала принципиально изменено по сравнению с замкнутым, “событийным” временем фольклорной сказки, а пространство максимально расширено и детально описано, что влияет на принципы построения сюжета. «Пространство сказки необычайно велико, безгранично, бесконечно, но одновременно тесно связано с действием, не самостоятельно, но и не имеет отношения к реальному пространству». Отдельные части огромного художественного пространства (страны, царства и миры) изображаются в разных книгах сериалов. Иллюстрации, мульт- и киноверсии позволяют авторам «укрупнить» волшебный мир сказки-сериала, объединив пространства различных сюжетов. «Отправляя» героев в одну из частей волшебной страны, автор не даёт читателю забыть всё сказочное пространство , его прошлое и настоящее. Этой цели служат карты (например, существуют карты волшебной страны за Скалистыми горами в сказках про Изумрудный город), рисунки, комментарии, воспоминания героев, летописи (например, своеобразную современную летопись города Немухина составляют герои В. Каверина; в дополнительной главе к повести «Новые порядки в Простоквашино» из цикла Э. Успенского про дядю Фёдора читателей знакомят с политизированной летописью деревни Простоквашино со времён древних князей) и многое другое.

Один из способов «укрупнения» художественного мира литературной сказки – «новые приключения», созданные нередко разными авторами. Знакомые и полюбившиеся читателям герои возвращаются к ним снова, а приключения «приспосабливаются» уже к новому времени (к числу таких произведений можно отнести новые истории про Буратино, описанные разными авторами приключения в Изумрудном городе и другие).

Цикл предполагает не только определённую завершённость, но и открытость. В «немухинском» цикле Каверина эта разомкнутость обусловлена особыми взаимоотношениями между волшебным и реальным, в фантастико-«неомифологическом» цикле Крапивина это же качество формируется за счёт предельного расширения границ вымышленного мира во времени и пространстве и усложнения его структуры.

По всей видимости, «мирообразующие» циклы воспроизводят отчасти так называемую «картину» мира (для него свойственна героизация, образы-символы дороги, дома, мир – поле битвы Добра и Зла). Каждое из произведений «миросоздающих» циклов может существовать как самостоятельная художественная единица, но в составе цикла они обретают свойство «граней» этого мира, позволяют авторам подчеркнуть важность, всеобщий и вечный характер защищаемых моральных ценностей.

Судьба героев – в основе «многосерийных» сказок К. Булычёва, Н. Носова, Е. Велтистова и других, образующих сериалы. Как правило, подобные сериалы построены так, что они могут продолжаться бесконечно (например, истории с продолжением С. Прокофьевой), т.е. по принципу «Том и Джерри» или в нашем варианте «Ну, погоди!». Другой принцип – повторение раз за разом схемы «пойти и вернуться» (например, многосерийная космическая «Алиса Селезнёва» К. Булычёва), восходящей и к традициям волшебной сказки, и произведений Толкиена («Туда и обратно» – название одной из частей «Властелина колец»). Возможность создания подобных конструкций базируется на особой обрисовке образов героев (статичные характеры, отсутствие упоминаний о взрослении и возрасте и у детей, и у кукол, не говоря уже о волшебниках; на предпочтении действия, а не переживания и т.п.). Сконструированный мир детей, кукол или других героев может существовать самостоятельно, заменяя собой реальный (Незнайка, Белоснежка) или выдаётся за настоящий (Волшебник Алёша, Дядя Фёдор).

Фантастика 50-х – нач. 60-х гг. была преимущественно утопической по своей направленности. Все авторы рисуют в своих произведениях торжество коммунизма на Земле, объединенное человечество, дерзающее решать глобальные проблемы космической экспансии. Одна из лучших русских утопий нового времени – «Туманность Андромеды» И. А. Ефремова стала ярким выразителем этого направления художественного поиска. Ведь создавалась она под влиянием писательского кредо – «либо будет всепланетное коммунистическое общество, либо не будет никакого, а будет песок и пыль на мертвой планете» [22, 401].

В конце 1960-ых – начале 1970-ых отчетливо обозначился кризис данного направления. Возникла необходимость художественного поиска в области нового содержания, а главное – новых авторских подходов к оценке явлений действительности, реальной и условной.

Влияние творчества И.А. Ефремова сказалось на всем развитии русской фантастики второй пол. XX века кардинальным образом. Еще при жизни писателя у него появились ученики, а к 80-м годам уже сложилось литературное направление последователей И. Ефремова. Среди них – Г. Прашкевич, Е. Гуляковский, О. Карабельников, Ю. Тупицын, Ю. Харламов, М. Пухов. Ю. Медведев, С. Павлов и многие другие.

Подтверждением значимости вклада И.Ефремова в развитие русской фантастики могло бы послужить и творчество А. и Б. Стругацких, создавших в зрелые годы собственное направление философской фантастики. Оригинальное творчество этих писателей впитало в себя все основные научные и художественные веяния времени. Вопрос о влиянии на их творчество толкуется очень широко. Сами соавторы отмечали безусловное воздействие на себя эстетических идеалов и основополагающих идей Г. Уэллса, Ж. Верна, С. Лема, К. Абэ, И. Ефремова.

«Малыш», «Обитаемый остров», «Хищные вещи века», «Жук в Муравейнике», «Гадкие лебеди», «Волны гасят ветер» – произведения, свидетельствующие о принципиальных изменениях в картине жизни и художественном мире писателей конца 60 – 70-х гг., которые усложняются настолько, что соавторам требуется обращение к постоянным (сквозным) персонажам и идеям. В итоге ряд повестей организуется в своеобразный цикл, в составе которого каждое произведение самостоятельно, но вместе они образуют новый семантический уровень обобщения. Одной из ключевых, постоянных в этот период идей оказывается идея Прогрессорства, впервые обозначенная в романе «Трудно быть богом».

Мучительным поиском путей человеческого прогресса отмечена художественная практика братьев Стругацких последнего периода творчества. В это время вновь авторы возвращаются к «Гадким лебедям», переписывая повесть в различных вариантах под названиями «Время дождя» и «Туча». Осмысливая идею «вертикального прогресса», авторы утверждают «Внутри вида зарождается новый вид». Но его рождение означает уход и гибель в конечном счете старого – «Будущее создается тобой, но не для тебя». При этом, по Стругацким, основным конфликтом оказывается желание одних «строить новый мир... Только строить! Ничего не разрушать, только строить»  [46, 235] и стремление других сохранить все, как есть, одновременно не допустив новое даже на уровень параллельного существования – «старые миры не любят, когда кто-то строит новые. Они сопротивляются. Они норовят помешать» [46, 235].

Люди опасаются – «будущее идет на нас... И если мы не сумеем принять немедленные меры, нас сотрут в порошок»  [46, 235], но борьба с будущим оказывается борьбой с собственными детьми – «Убиваем мы их. Каждый день убиваем. И знаете, почему? Не умеем мы с ними больше ничего делать. Только убивать и умеем. Всю жизнь мы только тем и занимались, что превращали их в таких, как мы. А теперь они отказываются превращаться, и мы стали их убивать»  [46, 235].

Путь в будущее оказывается связанным с полным переосмыслением всего того, что принято считать культурным наследием человечества. Под силу он оказывается только детям, подросткам, осознавшим, «то, что наиболее естественно, наименее подобает человеку... Естественное всегда примитивно. Амеба – да, она естественна. Но человек – существо сложное, естественное ему не идет»  [46, 228].

Произведения Стругацких привнесли в отечественную фантастику 70-80-х гг. мощный аналитический потенциал, обогатили ее живописностью в сочетании с интеллектуальной насыщенностью. Построенная на органическом единстве серьезной мысли и увлекательной интриги, их проза отмечена присутствием выраженного притчевого начала и представляет собой современную антиутопию как форму самопознания общественного быта.

Для художественной концепции мира Стругацких характерно присутствие необычного – «нечто» – тайны, до конца не разрешимой. Через все произведения последних десятилетий красной нитью проходит предупреждение: осторожно, тайна рядом! «Нечто» существует само по себе, вне зависимости от мнений и представлений людей, и может оказаться в равной степени «ветром, надувающим паруса» или «ветром, рождающим бурю», не исключено, что тем и другим одновременно.

Мир, как он видится авторам, основан на непрекращающейся борьбе человека, в первую очередь, с самим собой. Исход этой борьбы часто остается неизвестным, а результат ее волнует писателей меньше, чем процесс. В связи с вышесказанным, особо остро Стругацкие ставят вопрос о возможности в процессе борьбы сохранить достоинство человека и готовность предстать перед судом времени. Писатели подчеркнуто отказываются прогнозировать образ человека будущего – «задачу изображать людей иного времени, будущего, мы никогда не ставили и не будем ставить перед собой...» [46, 253]. Их больше интересует исследование современной жизни и человека, экстраполируя их в будущее, гиперболизируя и иногда доводя до гротеска. При этом будущее рассматривается как экстремальные обстоятельства, проявляющие все сущностное в человеке, делающие очевидными закономерности его поведения.

Проза И. Ефремова и А. и Б. Стругацких создала две основные стилевые и содержательные отправные точки в русской фантастике второй пол. XX века: литература ответов, глобальных прогнозов в отношении будущего, преимущественно социального плана, и литература вопросов, оригинальных предположений, гипотез, берущих начало в настоящем, отличающихся философским подходом к осмыслению действительности. По сути, это фантастика учительства – что делать? – и фантастика ученичества – кто виноват? Не противореча друг другу, а скорее – взаимодополняя два этих направления доминируют в молодежной фантастике последних десятилетий.

Близкие по тональности и художественному решению к творчеству братьев Стругацких произведения составляют основу творческого багажа О. Ларионовой («Сказка королей», «Знаки Зодиака», «Соната моря»), также родственны им миниатюрные интеллектуальные эксперименты мудреца и насмешника И. Варшавского, интеллектуальные игры напоминают романы Е. Войскунского и И. Лукодьянова («Очень далекий Тартесс», «Плеск звездных морей», «Незаконная планета»).

Особым направлением в развитии детской и юношеской фантастики второй половины XX века стало появление собственно детской (не только адресованной младшим школьникам, но проникнутой детским мироощущением) фантастики, в центре которой – образ ребенка с его специфическим пониманием и видением окружающего (К. Булычев «Девочка с Земли», «Сто лет тому вперед», Е. Велтистов «Электроник – мальчик из чемодана», «Рэсси – неуловимый друг», А. Мошковский «Заблудившийся звездолет», «Семь дней чудес», Г. Галахова «Невозможный Кукушкин», В. Губарев «Путешествие на Утреннюю звезду», Г. Почепцов «Кубик», «Приключения робота», «Замок на загадочной планете», П. Аматуни «Космическая горошина» и многие другие).

В первых произведениях советской детской фантастики образ ребенка, как правило, был схематичен, статичен и знаков по своей; природе. В «Звезде КЭЦ» А. Беляева или «Необычайных приключениях Карика и Вали» Я. Ларри герои – лишь необходимое связующее звено между автором и читателем-ребенком. Единственная доступная этим героям динамика – это пространственные перемещения, а также движение от незнания к знанию.

Позже, в «Арктании» и «Победителях недр» Г. Гребнева, в «Тайне двух океанов» Г. Адамова появятся подростки, уже наделенные богатством чувственного мира, но и они вторичны по сравнению с описываемыми фантастическими реалиями, занимают подчиненное место в произведении.

Электроник и Алиса Селезнева открыли в детской фантастике галерею полнокровных обаятельных литературных героев, организующих вокруг себя весь фантастический мир. И это не случайно, ведь именно герой-сверстник способен вызвать наибольшее сопереживание со стороны юного читателя.

Поэтика фантастического всегда связана с удвоением мира: художник либо воссоздает параллельно два потока действительного и сверхъестественного (ирреального) бытия, либо моделирует собственный невероятный мир, существующий по своим законам. Собственно детская фантастика, преимущественно основана на характерном для детского мировосприятия свойстве придумывать собственные миры, жить в фантазиях, конструируя свои модели из заранее данных элементов и деталей.

Как и в целом детская литература, собственно детская фантастика имеет ряд отличий от фантастики традиционной. Приключенческая сюжетная основа – одно из таких отличий. Напряженный сюжет, обилие увлекательных событий, волнующие приключения, тайна и исключительность – непременный атрибут популярного произведения для детей. Но сегодня на планете все меньше остается материала для экзотики, поэтому неудивителен интерес писателей к экзотике непознанных миров. Подчеркнутая сюжетность нередко сопровождается низким уровнем обобщения проблем человеческого бытия, лаконизмом в отношении психологических особенностей героя, скупостью лирических описаний – ведь чем меньше возраст читателя, тем он равнодушнее к названным нюансам. Важнее для него внешняя канва действия.

Есть определенное отличие и в целях и задачах собственно детской фантастики. Она призвана не предупреждать, прогнозировать, отражать проблемы сегодняшнего дня, но помочь новому поколению взрослеть, ориентируя его в сложных информационных потоках. Если в прежние времена ребенок постигал реальность, главным образом, через взрослого, теперь появились новые информационные каналы, отличающиеся колоссальной оперативностью (телевидение, радио, компьютерная сеть), а действительность подвержена столь быстрому обновлению, что опыт старших оказывается в этих условиях часто бесполезным.

Собственно детская фантастика во многом приближена к сказке, в первую очередь, присутствием чуда. Однако если в сказке немотивированное чудо создает особый замкнутый мир, в фантастике его немотивированность закамуфлирована (Электроника создают полной биокопией Сережи Сыроежкина по случайной фотографии), а само чудо связано с сегодняшней действительностью, причем сказочность занимает подчиненное положение по отношению к новой научной мифологии. Таким образом, в эстетической системе собственно детской фантастики сказка является объектом разного рода интерпретаций, переосмыслений с вторжением в старую ткань новых мотивов и наоборот.

Современная фантастика, входящая в круг детского и юношеского чтения, развивается преимущественно в условно-жанровых формах «бытовой фантастики», «сказочной фантастики», «фантастического детектива», отличается стилевой синкретией, исключительным многообразием используемых приемов, свободой от излишнего канонизма, сближением с неомифом, особенно «фэнтези». Зародившись в первой половине XX века преимущественно как фантазия «технической мечты», во 2-ой половине века она вывела на первый план человека, проблемы его современного бытия, и вопросы, связанные с его эволюцией. При этом общим для лучших произведений фантастики этого времени стало обретение ими карнавальной природы. Карнавальная «отмена» социально-политических, идеологических и пр. установок, запретов, иерархических барьеров позволила современной фантастике, обращенной к детям и юношеству, создать особый художественный мир, где все «застывшее», формально стабильное и «вечное» становится подвижным, “текучим”, временным, все обновляется, старое отмирает, новое возникает [37, 285]. Оказавшись своеобразной художественной «реминисценцией» карнавала, фантастика последних десятилетий активно переосмысливает существующие нормы и представления традиционного образа жизни с целью вдохнуть в них новый смысл или «восстановить» прежний, сущностный. Не случайно поэтому героем произведений все чаще становится «третий», «выпавший из гнезда» (ребенок или взрослый), отличающийся обостренностью и безошибочностью нравственного чувства, которое помогает принимать верное решение в пограничных с этической точки зрения ситуациях.

Морально-дидактическая карнавальность лучших произведений фантастики последних десятилетий позволяет ей стать «установочной» с точки зрения присутствия бытийной концепции мира, а значит и сущностного влияния на формирование нового типа мышления.

Обратимся к творчеству одного из ярких представителей фантастической литературы - Кира Булычева.