Ильин В.П. «Очерки по истории русской хоровой культуры» 1985

стр. 49-105

30—90-е годы XVIII века

XVIII век, начавшийся в России знаменательными для нее

петровскими реформами, вошел в историю государства как эпоха

больших общественных сдвигов, острой борьбы с

феодально-монархическими устоями и религиозным догматизмом, бурного подъема

и расцвета всех видов художественного творчества, неразрывна

связанного с новой, светской культурой. Интенсивное развитие

русского музыкального искусства происходило прежде всего

вширь: освоение сложных жанров оперной, инструментальной и

хоровой музыки, возникновение русской композиторской школы и

формирование национальных традиций музыкального

исполнительства. Этому соответствовало не менее стремительное движение

музыкального искусства вглубь: овладение новыми

общественно-философскими и эстетическими темами, смелое выдвижение новых

эстетических идеалов. Русская музыка, вступив на путь

европейского развития, не только приняла участие в общем процессе

движения мировой культуры, но сохранила при этом коренные

отечественные традиции. Важным результатом политических и культурных достижений

петровской эпохи явилось укрепление в народе чувства

национальной гордости, сознания величия Русского государства. Широкая

общественная база русской культуры XVIII века предопределила

и быстрый рост выдающихся творческих индивидуальностей во

всех областях художественной деятельности. К концу столетия

русская художественная культура достигла огромных успехов.

Неоценимый вклад в ее развитие внесли русские музыканты — композиторы и исполнители. Вышедшие из народной, нередко крепостной

среды, они овладевали музыкальным искусством, его принципами,

его эстетическими законами как профессией, опираясь на опыт

западно-европейского искусства, но в то же время подчиняя его

культурно-художественным запросам своей страны.

Русская музыкальная культура претерпела глубокие изменения.

Наряду с традиционным церковным пением и домашним

музицированием возникают новые формы общественного бытования

музыки, а с ними и новые жанры. Хоровое исполнительство,

окончательно отделившись от процесса создания музыки, формируется в

самостоятельный род художественной деятельности с

соответствующей профессионализацией. При этом как на процесс создания

музыкальных ценностей, так и на исполнительство немалое

воздействие оказывали эстетические взгляды и требования века. Бурный

подъем музыкального творчества, связанного с новой, светской

культурой, сказался «на безусловной ломке привычных

интонаций», приведшей к «колоссальному обогащению и к образованию

новых жанров»'. Через них, через музыкальные жанры,

открывался путь к выражению душевных переживаний и эмоциональных

состояний, вызванных сложными впечатлениями от

переустройства всех областей жизни.

Особое внимание представителей зарождавшейся русской

композиторской школы привлекали те формы и жанры, разработка

которых сочеталась с развитием национальных традиций.

Основным жанром, характеризующим искусство XVIII века, стала

опера. Важнейшее значение для дальнейшего развития хорового

искусства имело использование хоровой музыки и хорового

ансамбля в качестве основного компонента оперного спектакля.

Усиление национальных тенденций в русской музыкальной

культуре в XVIII веке нашло свое выражение в живом интересе к

народному творчеству, в широком распространении в быту городской

и крестьянской песни. Потребность в репертуаре у любителей

музыки удовлетворялась рукописными, а затем и печатными

сборниками. В них нашли отражение музыкально-стилистические

процессы, характерные для светского домашнего музицирования,—

скрещивание кантовых традиций с традициями народно-песенного

творчества. Народно-жанровый стиль дал начало хоровому пению

в русской городской бытовой песенности и подготовил многое по

линии развития музыкально-выразительных средств хорового

письма.

Отражением нового этапа развития городской песни явились

композиции Г. Н. Теплова «Между делом безделье, или Собрание

песен с приложенными тонами на три голоса, музыка Г. Т.»

(Спб., 1759). С 70-х годов XVIII века начинается систематическая

публикация фольклора. Среди первых печатных сборников

русских песен наиболее значительны: «Собрание русских простых

песен с нотами», составленное В. Ф. Трутовским и «Собрание

русских народных песен с их голосами. Оба «Собрания» были составлены с практической целью:

сделать доступным для любителей музыки репертуар русских

народных песен в несложной для исполнения обработке. Сюда

входили старинные крестьянские песни, обрядовые, плясовые,

сатирические, а также песни-романсы на стихи поэтов XVIII века.

В последней трети XVIII века шел активный процесс

формирования русской городской народной песни на основе

взаимодействия крестьянской песни, кантовых традиций городского быта и

профессиональной музыки. Мелодико-интонационные особенности

городской народной песни складывались путем сохранения

мелодического богатства классической (крестьянской) народной песни

в условиях гомофонио-гармонического стиля как нового этапа

развития музыкального мышления.

Процесс взаимодействия народной мелодики с

тонально-гармонической функцией нашел отражение в лирической песне.

В этом чрезвычайно популярном жанре конца XVIII — начала

XIX века происходит сближение книжной стихотворной лирики

с устным народным творчеством. Народные по идейному

содержанию и поэтическим образам стихотворения русских поэтов

нередко становились источником новых народных (городских)

песен. Крупнейшими представителями лирического жанра «русской

песни» являлись поэты А. Ф. Мерзляков, Н. Г. Цыганов. Большую

роль в общественном и литературном обиходе играли некоторые

песни мало известного поэта-певца С. Митрофанова, считавшиеся

«народными». С. Митрофанов сочинял песни непосредственно

с мелодией и сам являлся их первым интерпретатором.

Характерным приемом исполнения песен у С. Митрофанова стал припев,

постепенно закрепившийся в практике хорового пения.

Потребность в хоровом припеве во время исполнения была так велика,

что многие песни в процессе бытования подвергались обработке

именно в этом отношении.

Наметившееся еще при Петре I стремление к

представительности и возвеличиванию императорской власти усилилось при его

преемниках. Расцвет абсолютизма, стремление подчеркнуть

незыблемость монархии нашли выражение в русском искусстве

парадного портрета, в грандиозных масштабах дворцовой

архитектуры и в постановках на сцене придворного театра

монументальных и виртуозных итальянских операх. Дальнейшего

творческого развития в русской музыке этот оперный стиль не

получил. Однако участие русских исполнителей в постановке опер

имело большое значение для их профессиональной подготовки.

Популярнейшим жанром последней трети XVIII века

становится комическая опера, основным принципом которой было

использование песенно-танцевальных жанров крестьянского и

городского быта. Живые реальные образы простых людей из народа,

мелодии народных песен придали русской комической опере

непосредственность и жизненность колорита, самобытность ее

музыкальным образам.

Значительная идейно-художественная роль в музыкальной

драматургии оперы отводилась хоровой музыке. С ее помощью в

лучших оперных произведениях композиторам удавалась сочная

и красочная передача бытового фона. Не ограничиваясь

использованием текстов и напевов народных песен, композиторы

стремились., в соответствии с уровнем композиционной техники,

творчески ее осмыслить, раскрыть заложенные в ней возможности

музыкального развития. При этом, по справедливому замечанию

Б. В. Асафьева, «оперная техника стояла у русских совсем не

так низко, как это принято было считать» . Став важным

выразительным средством, раскрывающим оперную драматургию и

усиливающим ее национальную характерность, хоровая музыка

приобрела новые качества, свойственные профессиональному

оперному искусству.

К. лучшим страницам оперы одного из основоположников этого

жанра в России Василия Алексеевича Пашкевича «Санкт-петербургский гостиный двор» принадлежат семь песен для

трехголосного женского хора в великолепной сцене девишника,

занимающей большую часть второго акта; это подлинные народные

песни, отображающие различные моменты свадебного обряда8.

Обработка песен отражает одну из ведущих в то время

традиций городской песенной культуры — трехголосный кантовый склад»

Кантовость как характерная черта хорового письма в ранних

русских операх сказалась в отсутствии столь свойственных

крестьянскому исполнительству сольных запевов, в терцовом

сопровождении мелодической линии вторым голосом. Иногда, как

бы преодолевая кантовую традицию, автор сливает голоса в

унисон и снова разводит их в двух-и трехголосие, при этом второй

голос приобретает характер мелодического подголоска. Привлекая

народную песню, автор подчеркивает бытовую основу оперы,

определяет ее русскую почвенность. От сцены девишника, от

поэтической картины свадебного обряда ведут происхождение

оперы, в которых обрядовые игры, свадьбы и т. п. являются

основой действия. Такого типа сцены займут почетное место в русских

классических операх XIX века.

Русская комическая опера, развиваясь параллельно с

итальянской оперой-буфф и французской комической оперой и испытывая'

их влияние, отстаивала самобытность эстетических основ и стиля

через творческое претворение народной песни в хоровых сценах.

Особенной глубины и силы проникновения в народное творчество'

и воплощения его в хорах достиг выдающийся мастер русской

оперы XVIII века — Евстигней Ипатович Фомин. В его

произведениях проявилась способность создания музыки в народном

духе путем свободного использования оборотов русской народной

песни.

Этот творческий метод был доведен Фоминым в народно-бытовой

опере «Ямщики на подставе» до такого совершенства, что его

мелодии воспринимаются как подлинные русские напевы.

Продолжая развивать основную линию русской оперной школы, начатую-

его предшественниками, Фомин впервые в истории создал

образец хоровой народно-песенной оперы.

Фомин был чрезвычайно многообразен в творческих поисках,

совмещавших различные тенденции, отражавших пестроту

стилистических течений в музыке того исторического этапа, на котором

закладывались основы национальной композиторской школы. По

определению Б. В. Асафьева, «Фомин — крайне разноличен и

разноязычен... Фомин — символ сложного процесса

интонирования».

При рассмотрении музыки в театре последней трети XVIII века

чрезвычайно трудно провести грань между драматическими и

оперными спектаклями. Причина заключается, с одной стороны,

в обилии драматического текста, содержащегося в опере, с

другой — в значительности музыкального материала, звучащего в

драматическом спектакле. Одним из таких жанров театрального

спектакля являлась трагедия с увертюрой и хорами, где музыка

служила средством воплощения основных драматических коллизий.

Мир больших идей и глубоких чувств с необыкновенной для

своей эпохи силой воплотил Е. И. Фомин в музыке к трагедиям

Я. Б. Княжнина «Орфей» и «Владисан». Одно из важнейших мест

в развитии музыкальной драматургии этих спектаклей занимали

монументальные хоры.

Героические трагедии с увертюрами и хорами получили

развитие в творчестве драматургов позднего классицизма — В. А.

Озерова, А. Н. Грузинцева, А. А. Шаховского, П. А. Катенина и

композиторов А. Н. Титова, С. И. Давыдова. Наиболее

законченное выражение жанр «трагедии на музыке» обрел в творчестве

крупнейшего русского композитора конца XVIII — начала XIX

века О. А. Козловского.

Вклад Козловского в русскую культуру значителен. Наиболее

сильные, оригинальные стороны его таланта сказались в

театральной музыке. Русская классическая трагедия привлекала его

ясностью и масштабностью форм, глубиной содержания. Музыка

Козловского выступает не как фон, усиливающий впечатление от

трагедии, а как элемент ее драматического действия. Для

углубления содержания музыки и расширения ее выразительных

возможностей композитор использует увертюры и антракты, вводит

речитативы и арии, разнообразно и многопланово трактует хоры.

В музыке Козловского распространены декламационные хоры,

углубляющие драматическую ситуацию. В них особое внимание

уделено соотношению текста и музыки, соединению отчетливой

декламации с мелодической напевностью. При этом характерна

свобода мелодического развития, введение новых интонационных

оборотов.

Основной склад хорового письма в музыке О. Козловского

к трагедиям — гомофонно-гармонический. Однако в светлых,

радостных эпизодах композитор насыщает хоровую фактуру

имитациями, противопоставлениями хоровых групп. Составы хоров,

применяемые Козловским, различны. Наряду со смешанным он

часто пользуется и однородным: мужским (как четырехголосным,

так и унисонным) и женским.

Успех трагедий у зрителей был во многом обусловлен

музыкой Козловского. Например, на первом представлении «Фингала»

«рукоплескание было почти беспрерывное... Музыка нежностью

своею могла всем понравиться». И почти десять лет спустя,

называя музыку Козловского «превосходной», рецензент приходит

к выводу, что в ней «причина, которая, по-видимому, заставляет

многих предпочитать Фингала другим трагедиям г-на

Озерова».

Автор рецензии на «великолепный спектакль» — трагедию

«Эсфирь» подчеркивал, что «особливо превосходная музыка хоров

и антрактов» восхищала слушателей. «Должно при сем, — писал

он далее, — отдать совершенную справедливость сочинителю сей

музыки — она исполнена истинно великими красотами:

приятность и простота и величие составляют главнейшее ее

достоинство» и.

Хоровая музыка вводилась и в другие виды представлений.

С началом царствования Елизаветы возникают многочисленные

театрализованные «прологи» и «кантаты», построенные на

чередовании драматических сцен, монологов с ариями, хорами и

балетом— жанр, сложившийся в обстановке пышного придворного

церемониала. В дальнейшем «прологи» ставились не только в

столице, но и в провинции. Большое распространение получили

торжественные кантаты в учебных заведениях, как, например,

«кантата по поводу открытия Академии художеств».

Известен «Пролог на открытие в Тамбове театра и народного

училища», исполненный в доме губернатора Г. Р. Державина, на

текст хозяина дома с музыкой Л. С. Журавченко и X. Ф. Раупаха.

Для развития светской хоровой культуры России второй

половины XVIII века большое значение имела деятельность

первоклассных мастеров итальянской школы, подолгу живших в

России и стоявших во главе музыкальной жизни столицы. Высокий

профессионализм творческой школы они передали своим

ученикам. В общении с лучшими представителями европейской

музыкальной культуры русские музыканты овладевали приемами

композиции, сложившимися музыкальными формами,

закономерностями классической функциональной гармонии и полифонии.

С грандиозными официальными празднествами по случаю

блистательных побед русской армии в екатерининскую эпоху

связано возникновение русской оратории и кантаты.

Масштабность торжеств, блеск фейерверков/ звон колоколов и гром

пушечной пальбы требовали соответствующего оформления

огромных хоровых массивов, двойного состава оркестров.

Канонические религиозные тексты для этих композиций заимствовались

из «Псалмов царя Давида». Однако религиозный момент не играл

в них определяющей роли, а служил лишь своеобразным поводом

для панегирического славословия, средством для создания

атмосферы торжественности. Условия исполнения кантат и ораторий

определяли их светский характер. Об этом свидетельствует замечание Державина, что «в церквах наших ораториев не бывает»,

высказанное им в главе «Кантата, оратория» в его

«Рассуждении о лирической поэзии». Кроме этих важных условий

бытования оратории в России, Державин подчеркивал такие ее

особенности, как преобладание хоров, отсутствие речитативов,

незначительное применение сольного и ансамблевого пения.

Заметное влияние на развитие концертного жанра оказал

крупный итальянский мастер Джузеппе Сарти. С

его именем связан ряд типичных образцов

официально-торжественных композиций с внешним блеском, эффектными и смелыми

сопоставлениями колоссальных звуковых масс, но обобщенным,

лишенным связи с национальными источниками музыкальным

материалом. Характеризуя стиль Сарти, Б. В. Асафьев писал, что

он, «не обладая никакой внутренней эмоциональной ценностью,

весь направлен вовне, па обобществление массы слушателей

внешними способами воздействия (нагромождение исполнительских

средств, мощные аккордовые комплексы-колоннады,

громогласная декоративная нарядность)». В его творчестве утвердился

необычный для России тип композиции, идущий вразрез с

традициями церковной музыки: духовный текст здесь звучал не в хоре

а сарellа, а в грандиозной оркестрово-хоровой пьесе.

Мастерство владения классической техникой композиции,

присущее Сарти, оказало положительное воздействие на многих

русских композиторов и прежде всего на его учеников — Д. Н.

Кашина, С. И. Давыдова, С. А. Дегтярева, А. Л. Веделя.

Более скромные по масштабам приветственные кантаты

нашли отражение и в творчестве русских композиторов конца XVIII

века. История сохранила нам весьма отрывочные сведения о

творчестве талантливого выходца из народа Петра Алексеевича

Скокова . Одним из первых его произведений, созданных в

концертном жанре, была кантата в честь 15-летия Академии художеств. Во время пребывания в Италии он написал

хор в честь открытия памятника Петру I, «Приветственную

кантату», «Кантату по случаю взятия русской армией

крепости Очаков. Сохранились также сведения

о Торжественном хоре Скокова, прозвучавшем па собрании

Академии художеств 11 марта 1794 года. Названные сочинения,

однако, обнаружить не удалось.

В последней трети XVIII века новые тенденции коснулись и

традиционных обрядовых жанров, музыки, исполнявшейся по

большим церковным праздникам. На смену торжественному

партесному концерту приходит новое художественное явление —

духовный концерт. В музыке этого жанра, наиболее подверженного

влияниям вкусов царского двора, воплотились «черты светскости

и искусственной религиозности», характерные для той эпохи.

Появление принципиально нового стиля культовой музыки

связано с творческой деятельностью прославленного итальянца

Бальдасаре Галуппи. Приехав в Россию в зените

композиторского мастерства, со сложившимися принципами мо-

тетной техники хорового письма, выработанными итальянской

музыкальной культурой, Галуппи существенно обновил традиции

русского хорового концерта. Преобразования коснулись прежде

всего его музыкального языка. В партитуре исчезла подголосоч-

ная гетерофония, свойственная партесному стилю, многоголосное

изложение приблизилось к гомофонному с преобладанием

гармонического голосоведения над полифоническим. Мажоро-минорная

система сменила старинные лады. Наряду с этим, традиции

итальянских мадригалистов, привнесенные Галуппи в новые

условия, тонко синтезировались с интонационным языком

российской вокальной лирики.

Новый церковный стиль чрезвычайно импонировал

великосветскому обществу. Подчас хоровое пение воспринималось как

виртуозный концерт и вызывало крики «браво», что было

невероятным в условиях храма.

Мотетная форма концерта с его имитационно-полифонической

основой письма была воспринята одним из выдающихся мастеров

русской хоровой музыки XVIII века — Максимом Сазонтовичем

Березовским, по признанию современников, обладавшим

«совершенно особенным дарованием, вкусом и искусством

композиции в самом изящном церковном стиле». Ему удалось

проникновенные и выразительные русско-украинские интонации оформить

гармоническими и полифоническими приемами современной

западно-европейской музыки, воплотить в академической форме

концерта глубоко драматическое содержание. Концертный

принцип композиции помог, сочетая части различного характера,

использовать богатые выразительные возможности хора, его способность

передавать самые разнообразные оттенки чувств и настроений.

Яркой чертой индивидуального стиля Березовского является

напевность его мелодий, воплощение в проникновенных

мелодических интонациях настроения, рожденного текстом. Это чуткое

отношение к тексту нашло отражение и в опере «Демофонт», где

музыкальная фраза адекватна смысловому членению текста.

Одним из ранних в русском хоровом концерте примеров

согласования музыкального выражения с характером текста,

отражения в тематически-образном строе глубоко личных чувств и

переживаний, возбуждаемых литературным источником, стал Концерт

Березовского «Не отвержи мене во время старости». Для него

характерна трансформация интонационного зерна

певуче-выразительной, проникновенной темы «Не отвержи мене...» в

патетическую тему заключительной фуги «Да постыдятся и исчезнут...»

Раскрытию образного содержания музыки Березовский

подчинил и традиционный для русского концерта прием

контрастирования, разнообразно его трактуя. Композитор использовал этот

прием и в сопоставлении частей хорового цикла, и в динамике,

направленной на передачу смены настроений или драматических

нагнетаний. Принцип контрастирования сохранен в хоровом письме. Наряду с гармонической (великолепный по гармонизации

эпизод в аккордовом складе из второй части концерта) в

концерте широко представлены и полифоническая (различного вида

имитации, канон, фуга), и смешанная фактуры.

Концерт написан для смешанного хора а сарреllа. Основой его

является четырехголосие, но учитывая встречающиеся разделения

партий, общий состав оказывается сложнее: С + А1 + П +

+ Т + Б1 + П. Пятиголосие автор употребляет для создания яркого и красочного гиШ. Состав хора все время находится в движении. Стараясь избегать непрерывного звучания максимального

количества голосов, композитор прибегает к использованию

выразительных возможностей и характерных колористических

особенностей отдельных хоровых групп и партий. Он также контрастно

сопоставляет общехоровое звучание с ансамблями солистов

разнообразных составов: Т+Б; С+А; А+Т+Б; А+Б1 + II и т. п.

К исполнительским средствам следует отнести, прежде всего,

темпо-метроритмические факторы, определяющие необходимость

агогической гибкости. И хотя в чисто ритмическом отношении

преобладает преимущественно ровное движение, однако в

сочетании с меняющимися темповыми и метрическими факторами

ритм становится активно пульсирующим и выразительным

компонентом хорового звучания. Артикуляционная сторона концерта

автором не разработана. И, следовательно, роль

непосредственного исполнителя здесь особенно велика.

По немногим дошедшим до наших дней произведениям можно

судить о яркости и самобытности таланта Березовского. Их

отличает типично русская искренность и теплота мелодики, глубина

содержания и богатство приемов хорового письма. Обращают на

себя внимание национальные элементы, проявлявшиеся в

лирических частях его концертов, — жанровая ориентация на

российскую песню в средней части концерта «Господь, воцарися» и

имитация народного плача во второй части концерта «Доколе,

господи». Опора на характерные черты общераспространенных бытовых

жанров, обеспечивающих национальную и социальную

конкретность образов, позволяет судить о мере реалистических тенденций

в творческом методе композитора.

Русский хоровой концерт не был застывшим жанром. Он

менялся в соответствии с общим историческим развитием

музыкальной культуры. Наметившиеся в творчестве Березовского тенденции

отхода от абстрактно-академического языка и обращение к языку

современному с опорой на бытующие светские жанры заметно

усилились в духовной музыке композиторов 80—90-х годов XVIII

века. Обновляя жанр, они обогащали его новым интонационным

содержанием и новыми принципами формообразования. Жанровость

как основа тематизма сочеталась с преобразованием

имитационной полифонии в сторону приближения к подголосочной

специфике русского многоголосия.

Одним из ведущих композиторов последних двух десятилетий