Ассортимент верхней одежды

Ассортимент верхней одежды

Рассмотрим многочисленные варианты верхней одежды.

Пальто — верхняя уличная распашная одежда с рукавами (длинными или длиной 3/4), с застежкой спереди сверху донизу, чаще всего с карманами и воротником. Обычно пальто шьют на подкладке. Пальто надевают поверх пла­тья или костюма. Пальто бывают зимние (на утепленной подкладке), осенние (демисезонные), летние (из легких тканей, иногда без подкладки), вечерние (из нарядных тканей, как правило, составляющие ансамбль с вечерним плать­ем). Пальто бывают различных силуэтов: прямые, трапециевидные, прилегаю­щие, полуприлегающие, с разнообразными воротниками и рукавами (втачны­ми, реглан, комбинированными, цельнокроеными).

Полупальто — короткое пальто, не доходящее до колен.

Шинель — длинное форменное пальто из сукна особого покроя со складкой и шлицей на спине, с хлястиком и металлическими пуговицами.

Тренчкот — английское название шинели, а также обозначение пальто или плаща полуприталенного силуэта, с глухой застежкой, отложным воротни­ком, погончиками, хлястиками, поясом, шлевками, со шлицей на спине. Клас­сическая форма верхней одежды.

Ольстер — длинное просторное двубортное пальто из грубошерстного сук­на, с поясом и капюшоном. Названо так по названию ирландского города Ольстер, где изготавливали ткань бобрик, из которой первоначально шили такие пальто.

Пальмерстон — мужское пальто, приталенное сзади. Названо по имени ан­глийского примьер-министра и министра иностранных дел лорда виконта Пальмертона (1784—1865 гг.), который ввел в моду пальто такого силуэта.

Честерфилд — длинное мужское пальто, обычно черного цвета, с бархатным воротником, прорезными карманами и потайной застежкой. Названо по имени графа Честерфидда (1694—1773 гг.). Классическая форма верхней одежды.

Реглан — пальто или плащ с рукавами покроя реглан. Покрой рукава назван по имени английского генерала Реглана, который был ранен в руку во время Крымской войны (1853—1856 гг.) и придумал покрой рукава, позволяющий носить шинель поверх хирургической повязки.

Макинтош — 1) пальто или плащ из непромокаемой прорезиненной ткани (появилось в 1830-е гг., названо по имени шотландского химика Ч. Макинто­ша, предложившего пропитывать ткань каучуком); 2) легкое пальто прямого силуэта с отложным воротником, шлицей на спинке, потайной застежкой, рукавами-реглан, с наклонными прорезными карманами с листочками. Как правило, раньше его шили из габардина. Классическая форма верхней одежды.

Дафлкот (даффл-коут) — полупальто из плотной шерстяной ткани с капю­шоном, с застежкой на петли из шнура или кожи и деревянными пуговицами в виде палочек. Названо в честь бельгийского города Дюффель, где первона­чально производилась ткань для таких пальто. Вначале дафлкот был распрост­ранен в Англии как мужская верхняя одежда для охоты. Во время второй миро­вой войны дафлкот носили моряки Британского королевского флота, сопро­вождавшие конвои в Северной Атлантике. Классическая форма верхней одеж­ды (мужской, женской и детской).

Манто — широкое женское пальто, расширенное книзу, обычно из меха.

Сак — мешковатое женское пальто прямого покроя.

Свингер — короткое пальто (длиной до колена) из шерстяной ткани или меха с сильно расклешенной спинкой.

Редингот — пальто прилегающего или полуприлегающего силуэта, с длин­ной шлицей на спинке и отложным воротником, иногда многоярусным («кар рик»). Появилось впервые в XVIII в. в Англии для верховой езды, вошло в моду в 1780-е гг. Мужские рединготы были полуприлегающего силуэта, женские — приталенными, с отрезным лифом.

Пыльник — легкое летнее пальто без подкладки.

Плащ — 1) верхняя широкая одежда без рукавов, надеваемая внакидку; 2) легкое пальто, которое обычно шьют из непромокаемой ткани.

Берберри — элегантный мужской плащ из высококачественного габардина, производимого одноименной английской фирмой.

Дождевик — легкий плащ из непромокаемого материала, часто из пленки.

Шуба — пальто из натурального или искусственного меха. Ранее так называ­лась верхняя распашная одежда с рукавами, сшитая мехом внутрь, покрытая тканью, с меховым воротником.

Дубленка — верхняя одежда типа пальто из выделанных особым образом шкур, мехом внутрь, как правило, из овчины, с меховыми опушками.

Куртка — верхняя плечевая короткая одежда с рукавами, с застежкой раз­личной длины, не имеющая строго фиксированной формы и покроя.

Блузон — куртка с поясом или резинкой внизу.

Норфолк — охотничья куртка длиной до бедер, на талии вшит пояс, на спине — две складки, на груди и на бедрах — накладные карманы с клапанами. Названа по имени лорда Норфолка, носившего куртку такого фасона.

Бушлат — морская верхняя куртка из черного сукна, с отложным воротни­ком. Появился в 1854 г. как часть обмундирования русских моряков во время Крымской войны.

Куртка пилота — куртка из кожи на меховой подстежке, с застежкой на молнии, с меховым отложным воротником. Во время второй мировой войны входила в обмундирование пилотов ВВС.

Штормовка — короткая военная куртка на молнии, из непромокаемой тка­ни, с накладными карманами, со съемным меховым воротником, манжеты и пояс — из трикотажа. Стала популярна во время второй мировой войны. Вхо­дила в обмундирование американской армии.

Куртка рокера (перфекто, косуха) — кожаная куртка с асимметричной зас­тежкой на молнии, длиной до талии, с отложным воротником. Изначально была частью обмундирования армейских моторизованных частей (шоферов, мотоциклистов). Затем стала элементом костюма представителей молодежной культуры байкеров, затем — рокеров. Стала популярной среди молодежи бла­годаря кинофильму «Дикарь» (1953 г.) с участием М. Брандо.

Дутыши, или дутики, — название теплых пальто и курток из простеганной синтетической непромокаемой ткани. Стеганые пальто вошли в моду во вто­рой половине 1970-х гг.

Анорак — водонепроницаемая теплая куртка с капюшоном, нераспашная. Первоначально использовалась полярниками. Форма и название заимствованы из традиционной одежды эскимосов. Иногда анораком называют куртку с двой­ной застежкой (на молнию и на кнопки), на утепленной подкладке, на кокет­ке, с меховой отделкой на капюшоне. Существуют летние куртки-анораки из легкой ткани, с карманом-кенгуру на груди. По низу рукавов и куртки встав­лен шнурок или резинка.

Парка — глухая куртка с капюшоном из плащевой ткани. Названа по анало­гии с верхней одеждой арктических народов, сшитой из рыбьей кожи, кото­рую носили рыбаки. Иногда паркой называют теплую куртку с капюшоном, отороченным мехом.

Накидка — верхняя плечевая одежда свободной формы без рукавов.

Пелерина — короткая накидка на плечи, как правило, не доходящая до талии, надеваемая поверх платья или пальто. Может иметь отверстия для рук.

Пончо — плащ из прямоугольного куска ткани или из двух сшитых полот­нищ с отверстием для головы. Заимствован из традиционной одежды индейцев Центральной и Южной Америки. Впервые появился в костюме хиппи. Пончо вошли в моду в конце 1960-х гг. как элемент «этнического» стиля.

Плед — клетчатый шерстяной плащ, элемент шотландского национального костюма.

Палантин — женская накидка в виде широкого шарфа из меха или ткани, как правило, носимая в качестве дополнения к нарядному платью.

Одежда, костюм и их функции

ОДЕЖДА, КОСТЮМ И ИХ ФУНКЦИИ

Основными понятиями в моделировании являются «одежда» и «костюм». В языке любого народа есть слова, обозначающие эти понятия.

Одежда — это совокупность покровов на теле человека, защищающих его от неблагоприятных воздействий окружающей среды: от холода и палящего солнца; от дождя и ветра; от укусов насекомых; от зубов и когтей диких живот­ных; от стрел; ударов копьем или мечом, нанесенных врагом в бою; от пули и отравляющих веществ. Одежда защищает человека не только от физических неблагоприятных климатических условий, воздействий на его тело, но и от влияния злых сил, обеспечивая магическую защиту (особенно это относится к древнему костюму). Таким образом, одеждой можно назвать и боевую раскрас­ку, и татуировку у первобытных народов, и латы средневекового рыцаря, и современные бронежилет и противогаз, и модное платье. В понятие одежды входят платье (то, что покрывает непосредственно тело человека), обувь, го­ловные уборы, дополнения (перчатки, шарфы, пояса и т.п.). Основная функ­ция одежды — защитная (физическая и моральная защита) и утилитарно-практическая, так как одежда всегда связана с какой-либо практической дея­тельностью человека, имеет определенное назначение, помогая человеку при­спосабливаться к окружающему миру. Любой предмет одежды — это вещь, которой пользуются и которая выполняет одну или несколько функций. Но при этом одежда имеет и эстетическую функцию — украшает человека, как и в любой вещи, в ней неразрывно связаны понятия красоты и пользы. Как и любая вещь, одежда — это предмет потребления. Ношение одежды — это про­цесс потребления данного продукта. Одежда может быть изготовлена на заказ для конкретного человека или быть продуктом массового промышленного про­изводства, когда один образец растиражирован в сотнях, тысячах, а то и мил­лионах экземпляров и находит своего «хозяина» уже в процессе распределе­ния, — в любом случае она удовлетворяет определенные потребности конк­ретного человека.

Одежда делится на следующие виды в зависимости от способа ношения, характера крепления на теле человека и кроя:

1)       драпированная (некроеная, несшитая) — одежда из одного куска ткани, которым обертывают или драпируют тело;

2)       накладная — одежда, которую надевают через голову. Она может быть несшитой — в виде куска ткани с вырезанным отверстием для головы (древ­ние плащи, пончо), может быть кроеной и сшитой (туникообразный покрой, если основой такой одежды является согнутое пополам полотнище ткани без плечевых швов — тип туники или рубахи);

3) распашная — кроеная и сшитая одежда, имеющая спереди застежку сверху донизу (тип халата или сшитая европейского типа — одежда, повторяющая формы человеческого тела, что достигается кроем, который представляет собой раз­ вертки объемных форм на плоскости (рельефы, вытачки и т.п.).

В зависимости от назначения и использования в различных сферах деятель­ности современная одежда делится на группы: по половозрастному признаку, по способу изготовления, по сезону, по назначению (бытовая, спортивная, производственная, форменная, зрелищная и т.д.). С понятием «одежда» нераз­рывно связано понятие «костюм».

Костюм (от итал. costume — обычай, нравы) — определенная система пред­метов и элементов одежды, объединенных единым замыслом и назначением, отражающая социальную, национальную, региональную принадлежность че­ловека, его пол, возраст, профессию. Костюм тесно связан с бытовой тради­цией, характеризуя обычаи и нравы определенного региона, конкретного исторического периода, народа или этноса, а также с образом, поведением конкретного человека, выражая его индивидуальность. Будучи связанным уже с конкретным человеком или социальной группой, костюм выполняет те же функции, что и одежда: защитную и утилитарно-практическую, связанную с его назначением (функциями). Однако важнейшая функция костюма — зна­ковая, так как он сообщает окружающим важнейшую информацию о челове­ке: о его социальном статусе, политических пристрастиях, религии, эстети­ческом вкусе, культуре. Поэтому костюм имеет кроме защитной и утилитар­но-практической следующие функции:

1)     магическую;

2)     возрастную — обозначает или маскирует возраст человека. Традицион­ный костюм зачастую четко определял возраст человека: на это указывал, на­пример, цвет одежды у таджиков, цвет головного убора в венгерском женском традиционном костюме. В европейском костюме, особенно современном, час­то возраст маскируется;

3)     социально-половую — практически в любом традиционном костюме чет­ко обозначен не только пол человека, но и его семейное положение: незамуж­няя ли это девушка «на выданье», просватанная невеста, замужняя женщина или вдова и т.п. В обществе попытки носить не принадлежащую по праву одеж­ду строго пресекались. В современном же костюме эта функция почти исчезла: не только семейное положение, но и пол человека часто невозможно опреде­лить по его костюму;

4)     сословную (групповую) — костюм обозначает принадлежность человека к определенному сословию (в сословном обществе), социальному классу или социальной группе (в классовом обществе), выявляет или маскирует соци­альный статус человека;

5)     профессиональную — костюм может указывать на принадлежность челове­ка к определенной профессии, на род его занятий. Особенно четко это было обозначено в средние века, когда представители определенных профессий (вра­чи, адвокаты, университетские преподаватели) и члены ремесленных цехов но­сили особую одежду, которая различалась по покрою, цвету. В современном ко­стюме эта функция проявляется в производственной одежде и в гораздо мень­шей степени в бытовой одежде для работы, однако без труда по костюму можно определить делового человека или представителей «свободных профессий»;

региональную — костюм может указывать на региональную традицию в одежде, связанную как с климатическими особенностями региона, образом жизни, так и с национальными традициями живущих в нем народов. Регио­нальная функция связана с национальной функцией — по костюму можно

судить о принадлежности человека к определенному этносу, хотя в современ­ном костюме европейского типа сложился «интернациональный стиль», сти­рающий все национальные особенности;

7) религиозную — костюм может обозначать и религиозную принадлеж­ность человека. Например, в XVT в. во Франции можно было по костюму отли­чить католика от гугенота (протестанта), в XVII в. в Англии — сторонника англиканской церкви от члена религиозной секты (пуританина). И в современ­ном мире сохраняется эта функция костюма: иудея, например, трудно спутать с кришнаитом. Однако можно говорить о том, что в современном костюме эта функция имеет не такое существенное значение, какое имело раньше.

В современном костюме европейского типа часто вообще трудно выделить определенную функцию. Костюм стал многофункциональным, а сама функ­ция — многозначной, хотя он сохраняет следующие функции:

8)эротическую;

9) эстетическую — в этом смысле костюм выражает как индивидуальные эстетический вкус и выбор человека, так и общие для данной эпохи представ­ления о красоте. В костюме проявляется эстетический идеал конкретного вре­мени и народа.

Разрабатывая современный костюм, необходимо учитывать, какие функ­ции в нем должны преобладать. Это определит и конструктивное решение, и выбор материалов, и образ костюма. Такой подход к проектированию вещи получил определение «функциональный подход» — проектируют не вещь, а пользу, которую она должна принести потребителю (с этой точки зрения про­ектировать нужно не мост, а переправу, не светильник, а освещение, не на­рядное платье, а хорошее настроение и уверенность в себе, не губную помаду, а возможность стать красивее и т.п.). Функциональный принцип проектирова­ния предполагает предварительное изучение процесса функционирования вещи, разработку модели идеального функционирования системы в целом и в ре­зультате — создание объекта с принципиально новыми функциями, позволя­ющего удовлетворить разнообразные и меняющиеся потребности человека.

Как уже было сказано раньше, одежда — это предмет потребления и в современной ситуации, как правило, продукт массового производства.

Модель (от лат. modulus — мера, образ, норма) — это образец, служащий эталоном для серийного воспроизведения одежды, обуви, головных уборов; тип, марка какого-либо изделия.

Моделирование одежды — процесс создания новой модели одежды.

Модельер — специалист по изготовлению моделей одежды, образцовых эк­земпляров изделий. Таким образом, в русской традиции создателя новых об­разцов одежды называют модельером. Помимо этого существуют и другие про­фессии, связанные с изготовлением костюма: закройщик, портной, портни­ха, модистка, обувщик (сапожник), скорняк, технолог, конструктор, выши­вальщица и т.д. Все они выполняют различные функции, участвуя в процессе разработки и изготовления одежды. Но автором, создателем новой модели яв­ляется именно модельер, определяющий образ и стиль, общее конструктив­ное решение, изобретающий новые технологические решения и разрабатыва­ющий декор, выбирающий цвет и материалы, продумывающий аксессуары и дополнения. Кроме этого, существуют и другие названия этой профессии, свя­занные уже с западной традицией: дизайнер, стилист, кутюрье.

Кутюрье — создатель коллекций одежды «от кутюр» (высокой моды) — уникальных моделей одежды, выполненных в единственном экземпляре вруч­ную в домах высокой моды, являющихся членами Синдиката высокой моды в Париже или подобных организаций в других странах (более под

Дизайнер (это название связано с англоязычной традицией, во французс­кой и итальянской традиции оно соответствует понятию стилист) — именно так чаще всего называют модельера, что связано с переменами в области про­изводства и методов создания одежды, а также с возникновением новой твор­ческой деятельности, связанной с массовым производством.

Одежда как объект дизайна

ОДЕЖДА КАК ОБЪЕКТ ДИЗАЙНА

Дизайн возник в сфере промышленности в связи с развитием массового производства в XIX—XX вв. как особая творческая деятельность, в процессе которой преодолевается разрыв между красотой и пользой, стирается граница между искусством и техникой. Дизайн является проектной деятельностью и связан с культурой нового типа — проектной культурой, объединившей науч­но-техническую и гуманитарную культуры. Дизайн — проектирование матери­альных объектов, как правило, потребительских изделий для удовлетворения потребностей человека и общества. Потребность — осознанная или неосознан­ная необходимость в тех или иных условиях или предметах для нормального функционирования социальной системы или жизни человека. Для того чтобы понять сущность дизайна, необходимо дать понятие «предметная среда». Пред­метная среда — это совокупность окружающих человека изделий и их комп­лексов, используемая им для организации функциональных процессов жизне­деятельности и удовлетворения своих материальных и духовных потребностей.

Дизайн — творческая проектная деятельность, целью которой является со­здание гармоничной предметной среды, наиболее полно удовлетворяющей материальные и духовные потребности человека.

Дизайнер — специалист, работающий в сфере дизайна и обеспечивающий высокие потребительские свойства и эстетические качества изделий и пред­метной среды. В структуру дизайна входят следующие элементы:

1)       субъект дизайн-деятельности — дизайнер и потребитель;

2)       объект дизайн-деятельности — дизайн-проект и дизайн-продукт;

3)       среда — различные системы деятельности.

Объектами дизайна могут быть промышленные изделия, элементы и систе­мы городской, производственной и жилой среды, визуальная информация. Одежда и ее элементы являются такими же объектами дизайна (частью пред­метной среды), как мебель, посуда, инструменты, автомобили и самолеты. Таким образом, дизайн одежды — одно из направлений дизайн-деятельности (наряду с индустриальным дизайном — сферой машино- и приборостроения, дизайном среды, графическим дизайном), целью которого является проекти­рование одежды как одного из элементов предметной среды, удовлетворяю­щей соответствующие материальные и духовные потребности человека. Объект дизайна — утилитарная вещь, которая имеет практическое назначение и по­мимо эстетической функции, как и произведения искусства, выполняет мно­жество других функций. Дизайнер создает предметный мир, а не изображает его. Устремленность проектной культуры в будущее, ее динамизм, установка на проектирование нового образа мира определяют основную задачу дизайна — формирование новых культурных образцов вещей, создание новых вещей, а не «художественных» вариантов старых вещей. Поэтому дизайн одежды должен быть ориентирован на проектирование новых функций и качеств одежды в соответствии с изменением образа жизни и потребностей людей, а не на «ук­рашение» традиционных форм (что можно назвать «художественным оформле­нием одежды»).

Так как одежда является вещью или совокупностью вещей, то она выпол­няет функции вещи:

1)        утилитарно-практическую, связанную с назначением вещи в конкрет­ной деятельности человека;

2)        адаптивную, обеспечивающую благоприятное для процессов жизнедея­тельности состояние среды: комфортность, способность вещи или среды об­легчать процесс адаптации человека в окружающем мире (особенно важной эта функция вещи представляется с точки зрения экологических проблем — об этом);

3)        результативную, связанную с социальным функционированием вещи, ее способностью способствовать достижению целей как отдельного человека, так и общества в целом;

4)   интегративную, связанную с тем, что в вещи объединены и проявляют­ся качества культуры в целом: смысл (смысл вещи — ее роль в социально-культурном процессе жизнедеятельности); традиции; ценности, выраженные в материале и форме. Вещь является, таким образом, отражением образа жиз­ни в целом, одежда — отражением образа человека и образа жизни.    Дизайн является и одной из форм массовой коммуникации в современном обществе, так как осуществляет связь производства и потребления через тор­говлю, регулирует взаимодействие спроса и предложения, покупательскую активность массового потребителя. Дизайн — это социокультурный регулятор потребительского общества, необходимый для его функционирования и вос­производства. Покупая товар, потребитель приобретает не только вещь для удов­летворения своей потребности, но и символ определенного социального ста­туса. Дизайн благодаря символике предметов и предметных форм превращает товар в носителя определенных социокультурных значений, что является ус­ловием продажи нового товара. Таким образом, дизайн — одна из форм марке­тинга, массовой коммуникации между потребителем и производителем. «Рас­смотренный социологически, дизайн есть система управления взаимодействи­ем промышленности и рынка в массовом потребительском обществе путем придания внешним формам изделий символов престижа, благополучия, ло­яльности. Рассмотренный культуроведчески, дизайн — искусство» Некоторые теоретики дизайна, действительно, рассматривают дизайн как новую форму существования искусства в современных условиях. На первый взгляд, особенно много общего у дизайна и у прикладного искусства, произ­ведениями которого являются вещи, помимо эстетической, имеющие и прак­тическую функцию (например, посуда, гобелены, украшения). Поэтому кос­тюм также рассматривают как предмет прикладного искусства". Произведени­ем прикладного искусства можно считать вещь, в которой объединены мате­риально-практические и художественно-эстетические достоинства. Костюм, обладающий художественной ценностью, несомненно, является произведени­ем искусства. Однако есть и различия между дизайном и искусством: дизайн ориентирован на решение новых задач, продиктованных реальными потреб­ностями человека и общества, а не на создание художественного варианта уже существующего типа изделия, как в прикладном искусстве. Дизайнер работает вместе с конструктором или самостоятельно разрабатывает конструктивное решение новой вещи, а художник-прикладник решает свои творческие задачи после того, как инженер сконструирует функционально-техническую форму предмета. Кроме того, дизайн — особый вид искусства, который превращает в явления культуры вещи человеческого обихода, промышленные изделия. Эстетическое начало присутствует не только в самом творческом процессе созда­ния новой вещи, но и в готовом продукте, который должен быть целостным. Достижение целостности требует от дизайнера не только исследовательских способностей, умения анализировать научные данные и факты, но и облада­ния творческим воображением, эстетическим чувством, фантазией, которые характерны именно для художника. Тем более, что современная промышлен­ность становится областью, где могут взаимодействовать наука и искусство. Интегрирующий характер творческого таланта дизайнера выразил в своем оп­ределении итальянский дизайнер Этторе Сотсасс: «Дизайнер — это художник, ремесленник, философ». Философом дизайнер должен быть потому, что, созда­вая проект изделий для человека в соответствии с его потребностями и вкуса­ми, проектируя вещи и предметную среду в целом, он проектирует самого человека, его облик, эмоции, стиль жизни. Непосредственно дизайнер проек­тирует вещь, а опосредованно — человека и общество. Действительная цель дизайна — проектирование человека, его облика, его образа жизни, поэтому основой проекта должна быть концепция образа человека, концепция обще­ства.

Проектирование и моделирование в дизайне

ПРОЕКТИРОВАНИЕ И МОДЕЛИРОВАНИЕ В ДИЗАЙНЕ

Дизайн является, несомненно, инновационной деятельностью, но, в отли­чие от открытия и изобретения, имеет точно определенную цель, которая формулируется в виде проектной задачи. В нашей науке долгое время под сло­вом «дизайн» понимали только «художественное конструирование».

Художественное конструирование — процесс решения проектной задачи, включающий в себя этапы разработки концепции, выявления конкретных це­лей, анализа объекта, проектирования, разработки проектной документации и создания образа вещи.

В целом процесс создания новой вещи можно представить в виде следую­щей схемы: спрос — планирование — программирование (прогнозирование) — проектирование — производство — тиражирование — распределение — по­требление. Исходный пункт творчества дизайнера — потребности человека и общества. Их он должен изучать, знать, чувствовать и претворять в предметные формы и образы, возникающие как отклик на потребности. Основа дизайна — всесторонний учет общественных потребностей. Собственно изучение потреб­ностей и является основным содержанием предпроектного анализа при созда­нии новой вещи: изучение потребителей и их потребностей; свойств и качеств изделий; требований, предъявляемых к данному типу изделий. Методика ди­зайна основана на последовательном применении методов анализа и синтеза.

Предпроектный анализ — проводимое на начальном этапе проектирования исследование и сопоставление данных о желаемых функциях вещи или комп­лекса вещей либо среды, об облике проектируемого изделия и среды, о спосо­бе изготовления, о наличии аналогов предполагаемого объекта (аналог — из­делие, сходное с проектируемым по функциональному назначению, принци­пу действия, условиям применения). Предпроектный анализ выявляет недо­статки существующих изделий, пожелания потребителей.

Кроме предпроектного анализа при проектировании нового изделия при­бегают к социально-экономическому анализу, функциональному анализу (исследо­вание способов использования изделия), функционально-стоимостному анали­зу (исследование структуры потребностей различных групп населения и наи­более эффективных, с точки зрения затрат, способов их удовлетворения), технологическому анализу (исследование материалов и возможных способов изготовления изделия), анализу формы (исследование структуры изделия и ее аналогов, поиск вариантов композиционных, конструктивных и пластических решений).

Результаты проведенного анализа должны быть интегрированы в операции синтеза путем овеществления (структурообразование) и гармонизации (ком­позиция) объекта. Структурообразование единичных предметов — формообра­зование. Композиция — метод гармонизации, система средств и способов созда­ния эстетически целостного объекта. В процессе синтеза результаты проведен­ных исследований реализуются в конкретных методах формообразования: ком­бинаторных, аналоговых, образно-ассоциативных. Комбинаторные и аналого­вые методы формообразования костюма достаточно хорошо изучены*. Синтез в дизайне — мысленное упорядочение проектных сведений, отобранных при дизайнерском анализе, и соединение их в единое целое — проектный образ. Методы синтеза могут быть либо системного характера (комбинаторные, ана­логовые), либо спонтанно-интуитивные (ассоциативные). В процессе синтеза формируется творческая концепция — важнейшее звено решения дизайнерс­кой задачи. Концепция в дизайне — основная идея, смысловая направленность целей, задач и средств проектирования.

Проектирование — создание описания, изображения или концепции несу­ществующего объекта с заданными свойствами. «Основной этап дизайнерского проектирования протекает в сознании дизайнера... В дизайнерском проектиро­вании сочетаются знания и фантазия, интуиция и расчет, наука и искусство, талант и мастерство»**. Проектирование связано с психологией творчества, по­этому дизайнеру необходимо для интенсификации проектирования учитывать и применять методы эвристики, способствующие развитию фантазии и вооб­ражения и поиску новых нетривиальных путей решения проектной задачи (под­робнее о методах эвристики, которые можно применить при проектировании одежды, см. в п. 8.3.). В процессе проектирования необходимо применять дан­ные науки (социологии, прогнозирования), а также использовать образно-ассоциативные методы, позволяющие наполнить форму смыслом и социокуль­турным содержанием.

Проектная идея «овеществляется» в процессе проектирования в эскизе — в макете — в модели. Начальный этап проектирования нового изделия — созда­ние его эскиза. Дизайнер создает сначала в своем воображении прообраз буду­щей вещи с учетом существующих проектных идей, технологии, экономики производства, достижений художественной культуры (архитектуры, живопи­си, скульптуры), а затем ее предварительное графическое изображение (эс­киз), которое потом дополняет объемными моделями, описаниями облика и способа практического использования. При этом проект приобретает конкрет­ные очертания в процессе дизайнерского моделирования.

Моделирование — отображение, представление или описание целостного объек­та (системы объектов), ситуации или процесса. Выделяют художественно-образ­ное моделирование, математическое моделирование (расчет математической модели), проектно-графическое моделирование (создание эскиза), объемное моделирование (создание макета и модели), словесное моделирование (созда

ние словесной концепции нового объекта, описания принципа его действия и т.п.). Самый распространенный метод моделирования — ретроспективное моде­лирование, основанное на анализе прототипов и аналогов и постановке на базе этого анализа проектной задачи. Однако этот метод не позволяет выполнить основную задачу дизайна — создание новых вещей, а дает возможность совер­шенствовать уже существующие. Другим методом моделирования является кон­структивное моделирование, т.е. видоизменение функций и морфологии вещи (морфология вещи — материальная форма вещи, организованная в соответ­ствии с ее функциями). Конструктивное моделирование может быть: корректив­ным (совершенствуются функции и форма вещи); переходным (функции и мор­фология подвергаются переосмыслению для придания объекту новых качеств — в качестве примера из дизайна одежды можно привести направление деконст-руктивизма в дизайне); проективным (функции и форма вещи создаются вновь — творчество японского дизайнера одежды И.Мияке). Самым инновационным методом моделирования в дизайне можно считать перспективное моделирование (или проектное прогнозирование), которое занимается изучением желательных перспектив развития общества и разрабатывает проекты, которые могут способ­ствовать достижению этих перспектив.

Одним из методов проектирования является макетирование — создание объемных изображений проектируемых предметов.

Макетирование — изготовление макетов изделий из различных материалов в натуральную величину или в нужном масштабе. В дизайне одежды использу­ются следующие методы макетирования: наколка и муляжный. Макет — мате­риальное пространственное изображение проектируемого изделия.

При проектировании приборов и машин необходима проверка инженером технической состоятельности замысла, после чего дизайнер вносит свои кор­рективы в конструкцию с учетом реальных технических возможностей. Завер­шающая стадия — совместная работа дизайнера и инженера по конструктив­но-технической и эстетической «доработке» образа.

Дизайнер одежды способен самостоятельно спроектировать и изготовить изделие без участия других специалистов, так как владет всеми необходимыми навыками. Но если речь идет о промышленном проектировании, то на разных его стадиях в работе принимают участие и другие специалисты, прежде всего, конструктор и технолог.

Проектирование одежды — создание нового образца одежды с заданными свойствами, включающее исследование, создание эскизов, макетов, моделей, расчеты и построение чертежей изделий, изготовление опытных образцов. Проектирование одежды, подобно проектированию вообще, включает в себя те же этапы и использует те же методы. На основе исследований спроса потре­бителей и анализа аналогов рождается творческая концепция, которая нахо­дит воплощение прежде всего в образе. Он рождается либо на бумаге при со­здании эскиза и затем воплощается в макет, а затем в модель, либо в работе с материалом при макетировании, а макет потом воплощается в модель. Модели­рование формы костюма — организация материала в соответствии с компози­ционной идеей костюма, воплощение идеи модели одежды в материале. Ре­зультат моделирования — готовая вещь.

Если речь идет о промышленном проектировании, то дизайнер одежды ра­ботает вместе с технологом и конструктором, разрабатывая сначала экспери­ментальную модель, а затем, после отбора и апробации, — промышленный образец.

Конструирование одежды — разработка конструкции (построения, взаимно­го расположения и конфигурации частей) модели одежды. Состоит из следую­щих этапов: выбор методики, разработка чертежей изделия для эскизного про

екта, расчет, построение чертежа (с использованием индивидуальных или стан­дартных мерок), изготовление лекал, составление рабочей документации.

Техническое моделирование — разработка чертежей и образца одежды по ба­зовой модели или ее графическому изображению. Разработанный образец слу­жит эталоном формы и конструкции для массового производства.

Технология — совокупность методов обработки, изготовления или перера­ботки сырья, материалов, полуфабриката или изделий в процессе производ­ства; совокупность приемов и способов изготовления одежды.

Стиль

СТИЛЬ

Одним из важнейших понятий, связанных с эволюцией костюма во време­ни в человеческом обществе, является понятие «стиль»: стиль эпохи, стиль исторического костюма, модный стиль, стиль модельера.

Стиль — наиболее общая категория художественного мышления, характер­ная для определенного этапа его развития; идейная и художественная общ­ность изобразительных приемов в искусстве определенного периода или в от­дельном произведении, художественно-пластическая однородность предмет­ной среды, которая складывается в ходе развития материальной и художе­ственной культуры как единого целого, объединяющего разные области жиз­ни. Стиль характеризует формально-эстетические признаки объектов, несущие определенное содержание. В стиле выражается система идей и взглядов, в кото­рой отражено мировоззрение эпохи. Поэтому стиль можно считать общим ху­дожественным выражением эпохи, отражением художественного пережива­ния человеком своего времени. В стиле проявляется, в частности, идеал красо­ты, преобладающий в данную историческую эпоху. Стиль является конкрет­ным воплощением эмоциональных особенностей и путей мышления, общих для всей культуры и определяющих основные принципы формообразования и типы структурных связей, которые и являются основой однородности пред­метной среды на определенном историческом этапе. Такие стили называют «большими художественными стилями эпохи», и они проявляются во всех ви­дах искусства: в архитектуре, скульптуре, живописи, литературе, музыке. Тра­диционно историю искусства рассматривают как последовательную смену боль­ших стилей: «готика», «ренессанс», «барокко», «классицизм», «рококо», «нео­классицизм», «ампир», «романтизм». Общие принципы формообразования, ха­рактерные для каждого «большого стиля» эпохи, определяют и особенности формообразования исторического костюма каждого периода, что дает возмож­ность сравнивать формы и пропорциональные членения костюма с архитек­турными формами данного времени (так историки костюма сравнивают вытя­нутые формы головных уборов и обуви готики с устремленными ввысь шпиля­ми готических соборов).

Каждый стиль в процессе своего развития переживает определенные ста­дии: зарождения, апогея, упадка. При этом в каждую эпоху одновременно, как правило, сосуществовало несколько стилей: предшествующий, господствую­щий в данный момент и элементы формирующегося будущего стиля. В каждой стране существовала своя динамика эволюции художественных стилей, свя­занная с уровнем развития культуры, политическим и социально-экономи­ческим развитием, степенью взаимодействия с культурой других стран. Так в XV в. в Италии — расцвет культуры Ренессанса, во Франции — «поздняя готи­ка», а в Германии, особенно в архитектуре, «готика» преобладала вплоть до второй половины XVI в. Кроме того, внутри большого стиля могут развиватьмикростили. Так, в пределах стиля «рококо» в 1730—1750-х гг. существовали микростили «шинуазри» (китайщина) и «тюркери» (турецкий стиль), в стиле «модерн» («ар нуво», «либерти») в 1890—1900-е гг. можно выделить «неоготи­ку», «неорусский» стиль и другие, в стиле «ар деко» (1920-е гг.) — «русский», «африканский», «геометрический» стили и т.д.

Однако со сменой исторических эпох ушли в прошлое времена больших художественных стилей. Ускорение темпов жизни человека и общества, разви­тие информационных процессов, влияние новых технологий и массового рын­ка привели к тому, что переживание человеком своего времени проявляется не в одном стиле, а во множестве стилевых форм и пластических образов. Уже в XIX в. появились стили, основанные на использовании стилей прошлого и их смешении («историзм», «эклектика»). Эклектизм стал и одной из важнейших характеристик культуры XX в., особенно его последней трети — культуры «по­стмодерна» {эклектика — смешение различных стилей, сосуществование од­новременно нескольких стилей), что оказало влияние и на моду, и на костюм (см. об этом в п. 3.7.2.). Последним «большим художественным стилем» можно считать, наверное, стиль «модерн». В XX в. на смену «большим стилям» пришли новые концепции и методы, связанные прежде всего с инновационной сущ­ностью искусства авангарда: «абстракционизм», «функционализм», «сюрреа­лизм», «поп-арт» и т.д., отражающие мировоззрение человека XX в. И речь может идти не о большом стиле, а скорее о модном стиле (когда стиль стано­вится модным, теряя при этом устойчивость в течение достаточно длительного времени, которой обладали «большие стили эпохи»). В моде XX в. в каждое десятилетие были актуальны свои микростили в костюме, последовательно сменявшие друг друга: в 1910-е гг. — «восточный стиль» и «нео-грек»; в 1920-е гг. — «ар деко» («русский», «египетский», «латиноамериканский», «аф­риканский), «геометрический»; в 1930-е гг. — «неоклассицизм», «историзм», «латиноамериканский», «альпийский», «сюрреализм»; в 1940-е гг. — в США появились в модном костюме стили «кантри» и «вестерн», «латиноамери­канский»; в 1950-е гг. — «нью лук», стиль «Шанель»; в 1960-е гг. — «косми­ческий»; в 1970-е гг. — «романтический», «ретро», «фольклорный», «этничес­кий», «спортивный», «джинсовый», «диффузный», «военизированный» («ми-литари»), «бельевой», «диско», «сафари», «панк-стиль»; в 1980-е гг. — «эколо­гический», стиль «новых пиратов», «неоклассика», «нео-барокко», «секси», «корсетный», «этнический», «спортивный»; в 1990-е гг. — «гранж», «этничес­кий», «экологический», «гламур», «историзм», «нео-панк», «кибер-панк», «нео­хиппи», «минимализм», «милитари» и т.д. Каждый сезон модные издания про­пагандируют новые стили, каждый дизайнер одежды стремится создать свой стиль. Но впечатляющее многообразие стилей в современной моде вовсе не означает, что они появляются произвольно. Актуальным становится стиль, в котором находят отклик политические события, социальные проблемы, вол­нующие людей, их увлечения и ценности. В модных стилях отражаются измене­ния образа жизни и образа человека каждого времени, представления о его месте и роли в современном мире. На появление новых стилей оказывает вли­яние изобретение новых материалов и способов их обработки.   Среди множества стилей можно выделить те, которые называют «класси­ческими» — это стили, которые не выходят из моды, сохраняя актуальность в течение длительного времени. Классическими становятся стили, обладающие определенными качествами, которые и позволяют им надолго «задержаться», пережив множество разнообразных «мод» и модных стилей: универсальность, многофункциональность, целостность и простота форм, соответствие потреб­ностям человека и долговременным тенденциям образа жизни. Классическими можно считать такие стили, как «английский» («английская классика» — костюм, классические виды верхней одежды,), стиль «Шанель», «джинсовый», «вестерн» и «кантри», «морской».   Помимо больших художественных стилей и микростилей существует такие понятия, как «стиль автора», «индивидуальный стиль мастера». Стиль автора — совокупность главных идейно-художественных особенностей творчества мас­тера, проявляющихся в типичных для него темах, идеях, в своеобразии выра­зительных средств и художественных приемов. Своим стилем отличалось твор­чество крупнейших кутюрье и дизайнеров одежды — с полным правом можно говорить о стиле «Шанель», стиле «Диора», стиле «Баленсиага», стиле «Кур-режа», стиле «Версаче», стиле «Лакруа» и т.д.   С понятием «стиль» связано понятие «стилизация» — художественный при­ем при создании новых произведений искусства. Стилизация — намеренное использование формальных признаков и образной системы того или иного стиля (характерного для определенной эпохи, направления, автора) в новом, необычном для него художественном контексте. Стилизация предполагает сво­бодное обращение с прототипами, в частности, трансформацию форм, но при сохранении связи с исходным стилем — творческий источник всегда узна­ваем. В отдельные эпохи подражание стилям классического искусства (искусст­ва античности) было господствующим принципом, приемом стилизации пользовались в эпохи классицизма, неоклассицизма, ампира. Стилизация как художественный прием служила источником появления новых форм и образов в искусстве модерна. В современном дизайне стилизация сохраняет свое значе­ние, особенно если речь идет о так называемом коммерческом дизайне (кор­поративном дизайне), ориентированном на создание продукции для массово­го потребителя.   Стилизация: 1) сознательное употребление признаков того или иного стиля при проектировании изделий (чаще употребляется в этом значении термин «стайлинг»); 2) прямой перенос наиболее явных визуальных признаков куль­турного образца на проектируемую вещь, чаще всего в ее декор; 3) создание условной декоративной формы путем подражания внешним формам природы или характерных предметов. Стилизация широко применяется в моделирова­нии одежды с целью создания новых форм и выразительных образов. Блестя­щими примерами стилизации являются коллекции Ива Сен-Лорана 1960— 1980-х гг.: «Африканки», «Русские балеты/оперы», «Китаянки», «Испанки», «Памяти Пикассо» и т.п. Художественно-пластическая однородность современ­ной предметной среды получила определение «дизайн-стиль». Дизайн-стиль от­ражает результаты эстетического освоения технического прогресса, достиже­ния промышленного овладения материалом. Дизайн-стиль связан с новейши­ми материалами и технологиями, которые способны изменить не только об­лик вещей, но и придать новые качества жизни человека, влияя на взаимодей­ствие вещи и человека.    Художественный стиль, дизайн-стиль и мода — это различные типы визу­альной общности продуктов материально-художественной культуры, различа­ющиеся степенью устойчивости и механизмами функционирования в обще­стве. Стиль является более устойчивым социальным феноменом, чем мода (мож­но в связи с этим вспомнить знаменитое высказывание К. Шанель, повторив­шей слова поэта Пьера Реверди: «Мода меняется, а настоящий стиль — никог­да.»), однако мода для современного общества имеет огромное значение.

Структура и функции моды

 

СТРУКТУРА И ФУНКЦИИ МОДЫ

Мода является важнейшим фактором эволюции не только костюма, но и современного общества в целом. Изучать моду как особый феномен человечес­кой культуры начали еще в конце XVIII в., трактуя ее как эстетическое явле­ние, связанное прежде всего с изменением эстетического идеала и вкуса в области искусства и в костюме. Однако понять истинную сущность явления «мода», раскрыть глубинные механизмы ее возникновения и функционирова­ния в обществе дал возможность социологический подход к изучению моды. Исследователи моды в конце XIX—XX вв. рассматривали моду прежде всего как социальный феномен, анализируя социальные причины ее происхожде­ния и развития, а также социальные, экономические и культурные послед­ствия ее действия. Моду изучали с самых разных точек зрения: социальной психологии и психоанализа, экономики рыночного капитализма и культуро­логии, — и в каждом случае мода представала как важнейший компонент со­временного человеческого общества, определяющий динамику его развития. Дизайнеру, создающему культурные образцы, которые могут стать (а в ряде случаев и должны стать) модными, необходимо иметь целостное представле­ние о природе модного феномена, ведь мода является одним из регуляторов социальных и экономических отношений в современном обществе.   В каждом европейском языке есть слово, аналогичное русскому «мода» (от лат. modus — мера, правило, предписание, образ действия): французское «mode», итальянское «moda», немецкое «Mode», английское «mode», хотя чаще упот­ребляется «fashion».   Многие исследователи моды давали ее толкование исходя из того, что мода связана с правилами массового поведения.Можно предложить несколько подобных определений понятия «мода»:     Мода — это особый способ, образ, мера обработки социальной информа­ции (определение психолога Л.Петрова).    Мода — тип реагирования на нововведения, свойственный значительному количеству людей. Она зачастую проявляется в периодической смене объектов выбора, как новый образ действия или мышления (определение социального психолога Э.Богардуса).    Мода наряду с обычаем и социальными институтами (правом) является формой социальной регуляции поведения. Мода — специфическая регуляция, обусловливающая периодическую смену и циклический характер развития об­разцов массового поведения (определение социолога А. Гофмана).    Мода распространяется на все явления культуры — на все, что относится к материальным и духовным ценностям и находится в процессе изменения: искусство, литература, наука (особенно медицина, социология, экономика, философия), техника, политика, идеология, спорт. Дизайн является областью культуры, в которой активно действуют механизмы моды. Может быть мода на действия, идеи, вещи. Структура моды состоит из следующих элементов:

1)     модные стандарты. Модный стандарт — способ или образец поведения или действия;       2)     модные объекты. Модные объекты могут быть материальными и немате­риальными — это     вещи,    идеи, слова и их свойства;       3)     модные значения, или ценности моды. Когда модный стандарт или объект приобретает модное значение, он становится модным, когда утрачивает мод­ное значение — «выходит из моды». Каждое проявление моды предоставляет возможность ее последователям стремиться к достижению определенных цен­ностей. Выделяют первичные (внутренние) ценности моды: современность, уни­версальность (мода не признает никаких границ, кроме временных), демонст­ративность (мода является способом коммуникации и позволяет демонстри­ровать социальный статус и сообщать информацию о себе), игра (мода связана с эвристической творческой деятельностью, стимулирует поиск нового, со­здание нового и открытие старого в качестве нового). Культурология XX в. рас­сматривает игру как универсальный элемент человеческой культуры. Игра яв­ляется формой постижения мира, а мода — одной из форм игрового поведе­ния, следования своеобразным «правилам игры» (модные стандарты). Мода также связана с понятиями «ролевая игра» и «социальная роль», являясь зна­ком определенного социального статуса или имитации социального статуса. Существуют также вторичные (внешние) ценности моды, которые определя­ются конкретной ситуацией и категорией участников моды, которые могут преследовать противоположные ценности: социальное равенство или элитар­ность, красоту или комфорт (удобство) и т.п. Вторичные ценности демонстри­руют отношение человека к миру и самому себе, к обществу и социальным институтам, к природе (экологические ценности);       4)     модное поведение участников моды — поведение, ориентированное на модные стандарты, объекты и ценности.

Моде свойственны следующие функции:

1.      Инновационная — мода стимулирует экспериментальное начало в обще­стве и культуре, поиск нового, выявляет новые, более совершенные по срав­нению с предыдущими, культурные образцы.

2.     Регулятивная — мода внедряет в образ жизни новые формы поведения и новые культурные образцы, отбирая из множества культурных моделей одну, которая на какое-то время становится нормой, облегчая человеку выбор и помогая тем самым приспосабливаться к меняющемуся миру. Мода обеспечи­вает возможность разрыва с ближайшим прошлым и подготавливает к ближай­шему будущему.

3.      Психологическая — мода удовлетворяет психологические потребности че­ловека в новизне, создавая иллюзию изменений, в самовыражении, компен­сирует неудовлетворенность своим социальным статусом. Мода является спо­собом эмоциональной разрядки, будучи элементом механизма защиты от пси­хологических перегрузок, предлагая готовые образцы поведения личности в массовом масштабе.

4.      Социальная — мода приобщает человека к социальному и культурному наследию, помогает восприятию определенных социальных норм и ценнос­тей и способствует воспроизводству определенной социальной системы. Кро­ме того, мода регулирует социальное напряжение в обществе, выполняя ре­гулирующую функцию, одновременно обозначая и маскируя социальное не­равенство.

5.     Престижная — мода обозначает социальный статус, демонстрируя либо высокий социальный статус, либо создавая иллюзию более высокого социаль­ного статуса. Путем подражания модным стандартам и объектам элитарных социальных групп мода позволяет преодолевать чувство неполноценности.

6.     Коммуникативная — мода представляет собой одну из форм массовой ком­муникации.

7.     Экономическая — мода является формой потребления и формой рекламы новых товаров, регулятором поведения потребителей и средством расширения сбыта. Мода влияет на поведение человека в сфере потребления, на формиро­вание определенной структуры потребностей. В области моды вырабатываются стандарты потребления и социальные образы вещей.

8.     Эстетическая — мода удовлетворяет эстетические потребности, отражая особенности массового эстетического вкуса, является способом распростра­нения и изменения эстетических оценок в обществе. Современная мода отра­жает изменения, происходящие в обществе, соответствующие переходному периоду от индустриального общества к постиндустриальному (эпоха пост­модерна), который отвергает иерархическую систему норм и оценок. Много­образие, плюрализм и принципиальный эклектизм постмодерна привели к тому, что в современной моде отсутствует единый для всех модный стандарт, как это было раньше (так же, как отсутствует понятие хорошего вкуса). Раз­личные социальные группы имеют различные системы ценностей и соответ­ственно различные множественные и постоянно изменяющиеся модные стан­дарты. Вместо одной «моды» мы наблюдаем много «мод», так как мода связа­на с образом жизни и особенностями поведения определенной социальной группы.

Мода как социальный и психологический феномен

МОДА КАК СОЦИАЛЬНЫЙ И ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН

На все общество мода распространяется только там и тогда, где и когда существует возможность подражания одних социальных групп (или классов) другим путем заимствования определенных культурных образцов. В традицион­ном и сословном обществе обычай и право более жестко и четко, чем мода, закрепляют определенные культурные образцы за теми или иными социальными группами. Например, в средние века в Европе представителям низших сосло­вий было запрещено носить одежду ярких цветов, тогда как знать могла носить яркие цветные ткани. Использование определенных материалов, видов отде­лок, форм регламентировалось указами королей. Например, французский ко­роль Карл VIII в 1480 г. запретил всем, кроме высшего дворянства, носить одежду из золотой и серебряной парчи, шелка, украшать платье драгоценны­ми камнями, регламентировал длину носков обуви в соответствии с соци­альным статусом и титулом. Впервые указал на особенные черты общества, в котором появляется и действует массовая мода, немецкий социолог Г.Зиммель в конце XIX в. Он выделил следующие признаки:

1.     В обществе должны существовать различия между социальными слоями по престижу (поэтому в первобытном обществе не было моды).

2.     Представители низших слоев стремятся занять более высокое положение в обществе и имеют для этого возможности (т.е. не существует жестких соци­альных перегородок). Этим признакам соответствует капиталистическое обще­ство. Мода действует в социальных системах, для которых характерны следую­щие черты:

1)        динамичность;

2)        социальная дифференциация и мобильность;

3)        открытость (развитые каналы коммуникации);

4)        избыточность (развита система тиражирования материальных и культур­ных благ, существует множество конкурирующих модных образцов).

Мода представляет собой процесс, постепенно развивающийся внутри ста­рых социальных форм. Появление моды в XII—XIII вв. в городах Западной Ев­ропы было связано с развитием городской культуры, с потребностью в новых формах коммуникации, более поверхностных и непродолжительных. Местом подобных контактов стали городские площади и улицы, где встречались па­ломники, посетившие святые места, купцы и странники, побывавшие в даль­них странах, рыцари, возвращавшиеся из крестовых походов. Именно в горо­дах появлялись новые культурные образцы и идеи, развивалось производство, сначала в виде городского цехового ремесла, ориентированного на изготовле­ние изделий на продажу, затем в виде мануфактуры. Но местом рождения моды были прежде всего двор короля и дворцы придворной знати. Социально значи­мое значение мода приобретает в XIX в. в результате буржуазных революций (прежде всего Великой французской революции) и промышленного перево­рота, когда сформировалось общество «равных возможностей», в котором были отменены прежние границы и запреты и стало развиваться массовое произ­водство, позволяющее удовлетворять потребности в разнообразных и дешевых товарах для массового потребителя, возникли новые каналы коммуникации и средства связи: почта, телеграф, железные дороги, газеты, журналы, радио, телевидение, Интернет. Современная мода остается детищем городских мега­полисов.

Г. Зиммель выдвинул «элитарную концепцию» моды, объясняя причины воз­никновения и механизмы функционирования моды исходя из особенностей психологии и поведения различных социальных групп — эта концепция полу­чила название «концепция эффекта просачивания». Согласно этой концепции, низшие слои стремятся подражать элите, демонстрируя иллюзорную общность с высшими классами, копируя их модные образцы. Таким образом, модные стандарты и образцы постепенно «просачиваются» сверху вниз, достигая низ­ших слоев общества, распространяясь в обществе в целом — так возникает мас­совая мода. Социальная элита принимает новые образцы в качестве модных с целью обозначить вновь и сохранить свой статус и отличие от остальной массы. Массы вновь стараются овладеть модными стандартами и образцами высших слоев, стремясь к более высокому социальному статусу. И так бесконечно.

Однако в XX в. элитарная теория моды подверглась критике (в частности, американским социологом Г.-Дж. Блумером) за преувеличение роли элиты в процессе функционирования моды. Мода связана с массовым выбором и массо­вым поведением. В современном обществе ведущую роль играет средний класс, который и является законодателем моды вследствие своего промежуточного от­носительно неустойчивого положения в обществе: с одной стороны, стремясь повысить свой социальный статус, он подражает элите, с другой стороны, под­черкивает свое отличие от низших социальных слоев. В XX в. многие новые «моды» возникли в низших слоях общества — джаз, джинсовая мода и т.п. Известный дизайнер одежды К. Лагерфельд сказал в 1980-х гг.: «Кто пренебрегает улицей — глупец. Именно улица определяет моду последних двадцати лет».

Неустойчивое социальное положение явилось причиной столь активного участия в моде женщин в связи с эмансипацией в XIX—XX вв. и молодежи во второй половине XX в.

Мода является социальным регулятором, демонстрируя, с одной стороны, социальное неравенство в обществе, обозначая различия между социальнымигруппами (различные социальные группы имеют разные возможности и стиму­лы для участия в модном поведении, модные образцы имеют различную сто­имость и т.д.), с другой стороны, мода сглаживает различия между социальны­ми группами, являясь фактором демократизации современного общества.

Мода — не только средство демонстрации социального статуса, но и сред­ство общения между людьми, форма массовой коммуникации. Мода может функционировать как межгрупповая коммуникация и как внутригрупповая коммуникация. Мода связана с основными социально-психологическими ме­ханизмами общения: внушением, заражением, убеждением, подражанием. Еще в XIX в. появились трактовки моды как подражания (Г. Спенсер: «Мода по своей сути является подражанием»). Решающую роль в истории моды сыграли два стимула: уважение и соревнование, которые проявлялись в подражании из уважения и в подражании из соперничества. Подражание из уважения (подра­жание из-за почтительности) преобладало при абсолютизме, когда вкусы ко­роля становились безусловными модными стандартами. Короли и их прибли­женные были законодателями моды — ярким тому примером был «Король — Солнце» — король Франции Людовик XIV. В буржуазном обществе эта роль переходит ко всем, кто на виду: в XIX в. подражали актерам (Тальма, М.Таль-они, С.Бернар), поэтам (лорду Дж.Байрону), политическим деятелям (С.Бо­ливару, Дж. Гарибальди), в XX в. — кинозвездам, популярным поп- и рок-музыкантам, политикам, топ-моделям.

Наряду с подражанием существует и противодействие отдельных лиц или социальных групп друг другу с помощью моды, например, английской арис­тократии и буржуазии (особенно членов религиозных сект) накануне и во время буржуазной революции в XVII в.

В основе подражания лежит имитационный рефлекс. Более глубоким и ши­роким явлением стало взаимное уподобление, которое называется социальной идентификацией и имеет прямое отношение к модному поведению. Иденти­фикация — внутренний социально-психологический механизм общения, со­здающий основы для сознательного уподобления и одновременно сознатель­ного обособления. Посредством моды проявляется уподобление человека чле­нам своей группы и одновременно противопоставление членам других групп. Явление, заключающееся в идентификации с группой и оппозиции к обще­принятой моде, получило название антимоды. Как правило, протест против официальной моды является внешним проявлением неприятия господствую­щих в обществе ценностей. Такое поведение характерно для социальных групп, недовольных социальным устройством и своим положением в обществе. Так, во время Великой французской революции антимодой являлась манера оде­ваться санкюлотов. Во второй половине XX в. негативное отношение к обще­принятой моде стало присуще молодому поколению. После второй мировой войны протест молодых людей принял самые разнообразные формы, проявля­ющиеся в молодежных субкультурах: в 1940-е гг. — зути в США и зазу во Фран­ции; в 1950-е гг. — битники и байкеры в США, тедди-бойз в Великобритании, стиляги в СССР; в 1960-е гг. в странах Запада — рокеры, «моды» (модернисты), хиппи; в 1970-е гг. — хиппи, бритоголовые и панки; в 1980-е гг. — панки, «новые романтики», рэпперы, «зеленые»; в начале 1990-х гг. — «гранж». Антимода ча­сто превращается в массовую моду или по меньшей мере оказывает влияние на официальную моду. Так, в массовую моду превратились джинсы, которые в 1950—1960-е гг. были одеждой молодых людей, протестующих против господ­ствующих порядков, — битников, хиппи, «левых» студентов. Именно альтер­нативные субкультуры содержат огромный инновационный потенциал, кото­рый осваивает современная мода. Например, у хиппи были заимствованы тен­денция к индивидуализации облика человека в противовес обезличивающему характеру буржуазной униформы и единообразию официальной моды, а также интерес к использованию элементов культуры других народов и старых вещей, несущих на себе печать времени, эклектизм, с помощью которого каждый стремился выразить свое «я». У субкультуры панков были заимствованы кроме ярких цветов, агрессивных аксессуаров и т.п. еще и тенденция к эпатажу и пародированию традиции.   Следование моде выявляет отношение человека к обществу, к окружаю­щему миру, к самому себе. С одной стороны, личность хочет сохранить свою индивидуальность, с другой стороны, стремится идентифицировать себя с другими членами общества. Скрытое желание подчиниться моде борется со стремлением быть независимым от нее, не подражать другим, а отличаться от них. Мода исключает подлинный выбор, предлагая человеку готовые вари­анты, стандартные образцы поведения, которым можно бездумно следовать, и вместе с тем поддерживает иллюзию развития индивидуальности. В этом как раз проявляется защитная, компенсаторная функция моды. Американс­кий социолог Дж. К. Гэлбрейт указал на то, что обладание модными стандар­тами и образцами связано с определенной психической реакцией. Эти блага вызывают у потребителя чувство личного успеха, равенства с соседями, ос­вобождают его от необходимости думать, вызывают сексуальные потребнос­ти, обещают ему престиж в обществе, улучшают его физическое самочув­ствие, содействуют пищеварению, сообщают внешнему облику привлека­тельность в соответствии с общепринятыми стандартами, удовлетворяют пси­хические запросы. В противном случае индивид чувствует себя ущемленным, вне нормы.

Принадлежность человека к той или иной социальной или возрастной группе определяет возможность выбора его отношения к моде. Модное подражание приобщает личность к системе групповых ценностей. Следование моде тесно связано с конформизмом, который является частным случаем социальной идентификации. Конформизм предполагает некий конфликт между личностью и группой, расхождение их взглядов, желаний, интересов. При этом личность вынуждена приспосабливаться к ценностям группы, либо отказываясь от соб­ственных убеждений, либо маскируясь под стандарты, принятые группой. Мода смягчает конфликт между необходимостью подчиниться конформизму и необ­ходимостью индивидуального вьщеления, обеспечивая одновременно и то, и другое. Следование моде может быть формальным или активным. В случае фор­мального следования моде ее предписания выполняются лишь в том случае, когда они не противоречат личным убеждениям человека.

Последователи моды проявляют разную степень активности, что дает воз­можность классифицировать их по признаку модной ориентации (об этом под­робнее см. в п. 8.5.3.). Наиболее активное участие в распространении моды при­нимают лидеры моды. Лидеры моды не создают ее. Они не появляются до тех пор, пока новая мода не создана. Как правило, создателями конкретной моды являются не ее лидеры. Лидеры — первые распространители модных стандар­тов и образцов. Выделяют официальных лидеров моды (лидеры интернацио­нального или национального масштаба распространяют модные образцы через средства массовой информации) и неофициальных (лидеры в своей группе). Ранее лидерами моды были короли, их фавориты и фаворитки и придворные. В XIX в. эту роль стали играть актеры и публика в театре, в XX в. — деятели массовой культуры, поэтому их имена и образы использовали в рекламе раз­нообразных модных товаров (актрисы рекламировали мыло, певцы — шампу­ни, знаменитые спортсмены — туалетную воду и т.п.). В основе моды лежат именно массовые стандартизированные образцы, так как мода является фор­мой массового поведения.

Моду исследовали и как психологический феномен, изучая причины ее воз­никновения и изменения с точки зрения индивидуальной психологии. Мода удов­летворяет важные потребности человека в качестве механизма, разрешающего конфликт между социальным конформизмом и индивидуальной свободой. Г. Зим-мель дал такое определение: «Мода представляет собой некоторую особенную форму из числа тех, путем которых жизнь пытается осуществить компромисс между тенденцией к социальному уравнению и склонностью личности к прояв­лению своей индивидуальности». Другие исследователи моды делали акцент на психологической функции моды, которая является способом эмоциональной раз­рядки, удовлетворяет потребность человека в новых ощущениях: «Смысл суще­ствования моды — нарушение постепенности развития ряда массовых явлений, периодическое радикальное изменение (один раз в шесть-восемь лет) — это встряс­ка, с помощью которой человек освежает свои ощущения» (Л. Петров). Психоло­гический подход к моде позволяет выявить психологические причины изменения моды: 1) причина сменяемости модного поведения — в психологическом законе «угасания ориентировки»: многократное воздействие приводит к тому, что ори­ентировочный рефлекс слабеет, гаснет, воспринимаемый образ теряет свое зна­чение (модный объект теряет постепенно ценность современности); 2) новый раздражитель только тогда дает эффект, когда он превосходит «норму адаптации» к прошлым раздражителям. Новый образец может стать модным только тогда, когда прежний образец утратит модные значения. Поэтому важно предложить новое в нужный момент, когда для восприятия нового созреют условия. В истории моды было множество примеров неудачных попыток преждевременно внедрить новую моду. Например, в 1922 г. во Франции провалилась кампания по пропаганде длин­ных юбок, а в 1969—1972 гг. — попытка ввести в моду длину макси. Великие модельеры обладали чутьем, позволяющим им угадывать тот момент, когда по­требитель уже «созрел» для восприятия новых форм. Французская писательница М.Дюрас так, например, написала об известном кутюрье И. Сен-Лоране: «Он из года в год предлагает женщинам не просто то, чего они ожидают, а то, чего они ожидают, не осознавая этого».

Свою трактовку моды как психологического явления предложили психо­аналитики (З.Фрейд, Э.Фромм, Дж.Флюгель и др.), которые связывали ее возникновение с бессознательными процессами. 3. Фрейд дал такое толкова­ние происхождения моды: «Новая мода возникает из призывов к свободе, кра­соте и значимости». Психоаналитики трактовали следование моде как способ преодоления чувства неполноценности человека, возникающего в результате неудовлетворенности своим социальным положением. Приверженность моде компенсирует отсутствие престижа: «Изменение в одежде дает иллюзию изме­нения личности, домохозяйка в фартуке чувствует себя как служанка, в вечер­нем платье — она уже чувствует себя леди» (П.Нистром).

Подобный подход к изучению моды привел и к ее эротической интерпрета­ции, которая трактовалась как выражение сексуальных потребностей. Дж. Флю-гель предложил теорию «движения эрогенных зон», которая объясняет изме­нения европейского костюма (прежде всего женского) исходя из того, что мода является важным моментом сексуального соревнования.

Закономерности и развития моды

ЗАКОНОМЕРНОСТИ РАЗВИТИЯ МОДЫ

Развитие моды связано и с объективными социально-психологическими закономерностями: биофизиологическими изменениями, акселерацией, из­менениями общественной психологии. Исследователи моды указывают на наличие определенных закономерностей ее развития: связь с общественно-исто­рическими явлениями, интернационализация, демократизация, ускорение распространения, цикличность развития. Мода связана с различными сторо­нами развития общества, в ней находят отражение все аспекты культуры и общественной жизни, которые вызывают внимание всего общества. С развити­ем общества связана и динамика самой моды, подлинно революционные пре­образования в основных образцах — явление относительно редкое и всегда обусловлено социальными изменениями. Скачки в развитии моды вызываются социальными и политическими потрясениями, революционными преобразо­ваниями в области искусства, науки и техники. Толчком для немедленных из­менений моды служат политические революции, крупные исторические по­трясения (войны). Локальные войны (например, Египетский поход Наполеона I Бонапарта или война в Боснии) также привели к появлению новой моды. Все политические события, которые привлекают внимание общества, влияют на возникновение новых модных стандартов и образцов.

Переход к массовому производству готовой одежды и предметов быта, фор­мирование массовой культуры создали основу для демократизации моды — доступности новых модных стандартов и образцов практически для всех соци­альных групп, так как возможности современного производства позволяют практически немедленно предложить потребителям модные образцы разной стоимости. Развитие средств массовой информации также позволяют сразу по­лучить информацию о возникновении новой моды, познакомиться с образца­ми международной моды.

Создание массового рынка и развитие современных средств массовой ин­формации являются причинами ускорения распространения моды, что, в свою очередь, приводит к сокращению продолжительности модных циклов.

Цикличность — это важнейшая закономерность развития моды. Наличие колебаний и ритмов свидетельствует о том, что мода имеет механизмы само­организации. Л. Петров считает, что мода — это циклическое изменение инте­ресов, установок и ценностных ориентации определенных социальных слоев и групп, происходящее под влиянием изменения социальных, физических и пси­хологических условий жизни. Процесс внедрения и утверждения нового мод­ного стандарта, процесс смены модных циклов называется модной инновацией. Модная инновация состоит в том, что на смену одним стандартам и объектам приходят другие — новомодные. Модная инновация может быть осуществлена различными способами:

1)         посредством обращения к традиции, когда модный образец заимствует­ся из прошлой моды. Возвратиться в моду прежний модный стандарт или обра­зец сможет только тогда, когда произойдет его массовое «забывание». Как пра­вило, «забывание» в моде связано со сменой поколений, активно участвую­щих в становлении и распространении моды;

2)         путем заимствования образцов из других культур или других областей культуры. В одежде новые идеи, стили и элементы появлялись из области изоб­разительного искусства (например, «сюрреализм» в моде 1930-х гг.), из куль­тур «экзотических регионов» («этнический стиль» в моде), из молодежных суб­культур (стиль «гранж» в начале 1990-х гг.) и т.д.;

3)         в результате изобретения — редкого явления в истории моды. Под изобре­тением понимается появление подлинно новых элементов или новое комбиниро­вание старых элементов. Чаще всего основой изобретения в моде становятся но­вые материалы и технологии. Примерами подобных изобретений можно считать одежду из пленки, предложенную в 1930-е гг. Э. Скьяпарелли и В. Стибелем, одежду из пластика и металла, созданную П.Рабанном в 1960-е гг., мини-моду, новые конструкции одежды, разработанные японскими дизайнерами одежды и т.п.

Модная инновация является результатом противоречия между прежними модными стандартами, объектами и ценностями, когда модные стандарты и объекты в результате их массового распространения перестают обозначать пер­вичные и вторичные модные ценности, т.е. происходит «знаковый износ» этих стандартов и объектов. Возникает потребность в замене старых образцов новы­ми, которые могли бы обозначать модные ценности. Для нормального функ­ционирования моды необходимо избыточное «модное предложение» — мно­жество разнообразных стандартов и объектов, из которых делается выбор. Этот выбор связан с предпочтениями массового потребителя, который приписыва­ет новым образцам модные значения — так появляется новая массовая мода.

Модный цикл отражает процесс функционирования, развития и смены модных стандартов и образцов. В основе любых циклов лежат три основные стадии существования системы: формирование; установившееся состояние; кри­зис. Исследователи моды выявили следующие стадии модного цикла:

1. Возникновение новой моды (отличительная стадия). Эта стадия включает в себя три этапа: 1) открытие новой моды ее создателями или потенциальными сторонниками; 2) присвоение названия новой моде; 3) появление лидеров новой моды.

2.    Распространение (подражательная стадия). На этой стадии в модное пове­дение включается все больше и больше приверженцев новой моды. Эта стадия состоит из двух этапов: 1) «пик» или адаптация (когда к новой моде присоеди­няются неофициальные ее лидеры, ранние последователи моды, затем «ран­нее большинство»; 2) потеря исключительности (или экономическое подра­жание), когда промышленность производит модные объекты в тысячах и мил­лионах экземпляров. В модное поведение включается «запоздалое большинство», а лидеры моды ищут новую моду.

3.    Спад (стадия отмирания). На этой стадии уже для большинства участни­ков модного поведения прежние образцы перестают обозначать модные цен­ности, и их воспринимают консерваторы («отстающие»).    На стадиях экономического подражания и спада, когда мода выполняет нивелирующую функцию, с экономической точки зрения целесообразно про­длить стадию экономического подражания модного цикла путем дифференци­ации и специализации модных стандартов и объектов. На определенном отрез­ке времени мода приобретает некоторую устойчивость, что связано с необхо­димостью массовой адаптации к новым образцам.      Некоторые исследователи моды отрицали существование четких ритмов в ее развитии, другие предпринимали попытки точно определить скорость сме­ны и период возвращения модных стандартов и объектов в моду. Например, американские ученые Дж. Ричардсон и А. Кребер исследовали развитие женс­кой одежды за последние 300 лет и установили продолжительность циклов колебания моды в 111 и 115 лет. Французский историк и теоретик моды Ж. Виль-хельм определил продолжительность модных циклов: в средние века — 10 лет, в XVIII в. — 5 лет, в 70-е гг. XX в. — 1 год. А.Янг предложила считать продолжи­тельность полного цикла за 100 лет. Циклические изменения формы костюма изучали в Московском текстильном институте (ныне МГТУ им. А. Косыгина) и выявили циклы продолжительностью 100 лет, 72 года, 48 лет, 36 лет, 24 года. К категории модных изменений в костюме отнесли циклы продолжительнос­тью 13 лет, 6 лет, 3 года.     Мода в условиях рыночной экономики, формирующая и регулирующая зап­росы массового потребителя, способствовала искусственному ускорению сме­ны циклов потребления путем сознательного ускорения смены имиджа ве­щей, т.е. закладывания уже при проектировании быстрого эстетического, а часто и физического, устаревания продуктов дизайна. Потребителя тем самымзаставляют сокращать срок пользования вещами и тратить деньги на приобре­тение новых, более модных предметов.

Возникновение высокой моды

КОСТЮМ XIX в. РАЗВИТИЕ ПРОИЗВОДСТВА ГОТОВОЙ ОДЕЖДЫ И ВОЗНИКНОВЕНИЕ ВЫСОКОЙ МОДЫ

Великая французская революция (1789—1794 гг.) явилась символом при­шествия новой, капиталистической, эпохи, победы демократических ценнос­тей буржуазного общества над феодальными. Соответственно изменилась и мода: в прошлом остались излишества в костюме — пудреные парики, расшитые золотом аби, дамские платья с панье, парча, высокие каблуки и туфли с пряж­ками. В мужской моде победил рациональный английский стиль — напыщен­ный костюм эпохи абсолютизма, подчеркивающий сословные различия, сме­нила буржуазная униформа, скрадывающая социальные различия (рис. 3.17). Из костюма санкюлотов — революционеров из среды городской бедноты — пришли длинные панталоны на смену кюлотам, ассоциировавшимся с костю­мом аристократа (правда, внедрение длинных панталон в гардероб мужчины шло постепенно — кюлоты в качестве дополнения к бальному фраку носили еще в 1820-е гг.). В эпоху Директории (1795—1799 гг.) появились «жертвы моды», в костюме которых до предела были утрированы все модные черты, — это были потомки казненных Конвентом, которых называли «невероятные» и «чу­десные» (среди таких «чудесных» были мадам Тальен, мадам Рекамье, мадам Богарнэ — Бонапарт, будущая императрица Франции).    В Англии появились первые денди (денди — изысканно одетый человек, щеголь, франт), которые сделали свой костюм предметом особых забот — ин­дивидуальность и достоинство человека утверждались ими в сдержанной цве­товой гамме (до сих пор сочетание черного, серого, коричневого и белого считается классикой в мужской одежде), в изысканном покрое, безукориз­ненной посадке одежды на фигуре и отточенных деталях. Именно денди ввели в моду белоснежные рубашки, галстуки и жилеты, которые они меняли не­сколько раз в день. Впервые незнатный и небогатый человек стал объектом для подражания (например, знаменитому лондонскому денди Джорджу Браммел-лу подражал Принц Уэльский, будущий король Георг IV).    В женском костюме побеждает античная мода. В начале революции, в 1790 г. появились женские костюмы, состоящие из юбки и короткого жакета карако, напоминающего мужской фрак. Эти костюмы, сшитые часто из мужских шер­стяных тканей, шил мужской портной, и они назывались «портновскими». Впоследствии именно такие костюмы станут одним из символов женской эман­сипации. Женщины носили мужские шляпы, трехцветные розетки и ленты в поддержку революции, но реальное положение женщины в обществе револю­ция не изменила (лозунг «Свобода, равенство, братство» относился только к мужчинам). Эти заимствования из мужской одежды на время, до конца XIX в., уступили место другим стилям и образам. В эпоху и в канун революции антич­ность представлялась образцом идеального общества, а античные герои — при­мерами для подражания. Античные образы можно было увидеть не только на полотнах знаменитых художников (например, Ж. -Л. Давида), но и в оформле­нии революционных праздников и процессий. В эпоху Директории увлечение античностью оказывает непосредственное влияние на женскую моду — мод­ные дамы стремились выглядеть как античные богини в легких платьях-рубаш­ках и сандалиях. В этом тоже было своеобразное завоевание революции — жен­щины получили равные права в следовании новой моде, в прошлое ушли все сословные ограничения в костюме. С этого времени женская мода меняется чаще, чем мужская (до этого мужской костюм развивался более динамично, все новинки пояштялись, в первую очередь, в мужской одежде, так как муж­чина бьи активным членом общества). В буржуазном обществе, особенно в XIX в.. женщина стала своеобразной витриной финансовых и социальных ус­пехов своего мужа. Мода менялось очень часто в интересах развития промыш­ленности, один стиль сменял другой: «ампир» эпохи Наполеона I уступил место «романтизму» эпохи Реставрации, затем ему на смену пришли «бидер-майер» и «историзм», затем — «второе рококо» эпохи Наполеона III, «эклек­тика», и завершился век формированием стиля «модерн». Наиболее часто ме­няются отделки и детали, используются элементы стилей прошлого и костюма Востока, форма платья остается достаточно стабильной. После небольшого пе­риода забвения возвращаются корсеты и каркасы юбок .    В \гужской одежде постепенно вырабатываются формы универсальные, со­ответствующие образу жизни героя нового времени — банкира и предприни­мателя, костюм освобождается от многоцветности и декоративности и все бо­лее напоминает безликую униформу (фрак, сюртук, жакет, вестон, визитка).    На моду все больше влияния оказывает промышленность, без которой не­возможно было бы представить массовую моду капиталистического общества. В XIX в. формируется массовый потребитель на основе средней и мелкой буржу­азии. Развитие буржуазной моды было тесно связано с развитием производства. Влияние Англии на европейскую моду в немалой степени было обусловлено тем, что именно Англия стала центром технической революции, начавшейся в 60-е гг. XVIII в. Технический переворот произошел в текстильной промышлен­ности, когда были изобретены прядильная машина, мюль-машина, механический и автоматический ткацкие станки. Это позволило существенно повы­сить производительность труда, снизить стоимость пряжи и тканей. С 1785 по 1850 г. производство тканей в Англии выросло в 50,6 раз, а их цена снизилась в 5,5 раз. В 1784 г. Джеймс Уатт изобрел паровую машину, которая могла при­водить в действие текстильные машины с постоянной скоростью. В Англии появилась машинная фабрика, пришедшая на смену мануфактуре, основан­ной на ручном труде, и затем распространилась повсеместно. Во Франции Ж.-М.Жаккар в 1801 — 1808 гг. разработал устройство для получения тканей с крупным узором (жаккардовые ткани), усовершенствовал прядильный и ткац­кий станки. В 1830-х гг. широко распространяется многокрасочная печатная машина «перротина», благодаря применению которой удешевилось производ­ство высококачественных хлопчатобумажных тканей. Появился станок с круго­вым вращением для производства тюля и кружев. В 1840-е гг. появляются искус­ственные красители. Все это позволило значительно снизить цены на ткани и отделки, и модные товары перестали быть предметами роскоши, стали дос­тупны массовому потребителю.    Правда, все это великолепие разнообразных модных товаров создавалось тяжелым трудом рабочих, прежде всего женщин и детей, которые работали в основном в модной индустрии. Например, в 1788 г. в Англии в ткацких мас­терских работало 26 тыс. мужчин, 31 тыс. женщин и 35 тыс. детей, значитель­ная часть которых была моложе десяти лет. В вышивальных и кружевных мас­терских также работали в основном дети от двух лет (средний возраст — шесть лет). В модных мастерских рабочий день доходил до 18 ч, в мастерских при модных магазинах — до 22 ч во время модного сезона (в 1840-е гг. в Англии). Портные часто работали в маленьких помещениях без света и свежего воздуха, поэтому самым распространенным среди них профессиональным заболевани­ем был туберкулез. Нужно добавить, что в XIX в. еще сохранялась традиция, когда портные шили, сидя на столе, а модистки — сидя на стуле.    Активно развивается в XIX в. и производство готовой одежды — конфекции. Еще в 1774—1776 гг. министр финансов Франции А.-Р.-Ж.Тюрго пытался про­вести ряд реформ, отменявших цеховые ограничения. Но условия для развития массового производства одежды создала Великая французская революция, в ходе которой были отменены все прежние ограничения для свободы предпри­нимательства. Первые конфекционные дома (мастерские по пошиву готовой одежды не по индивидуальному заказу) появились еще во время революции, в первой половине XIX в. их число стремительно росло, несмотря на то, что основными орудиями труда в них по-прежнему были иголка, ножницы и утюг. В 1824 г. в Париже создано конфекционное предприятие «Ля бельЖардиньер», в 1833 г. известный французский предприниматель Г. де Терно основал пред­приятие «Ле Боном Ришар», в 1839 г. возникла скорняцкая фирма «Ревийон». В 1830-е гг. возникают первые предприятия и в Германии — в 1837 г. магдебург-ский купец В.Маннхаймер выиграл в лотерею 100 талеров и на эти деньги открыл в Берлине магазин с мастерской, где производил и продавал мужские готовые пальто двух-трех моделей. В.Маннхаймер придумал раскраивать тка­ни, положенные в несколько слоев — настилом. В 1837 г. Д.Левин из Кенигс­берга также открыл мастерскую и магазин, где продавал женские пальто по фиксированной цене. В связи с особенностями покроя вначале готовая одежда была преимущественно мужской или верхней, а женскую продолжали шить по индивидуальному заказу, так как требовалась очень точная подгонка платья по фигуре. Для женщин первые конфекционные дома шили более объемную вер­хнюю одежду — всевозможные накидки, аксессуары, шляпы и корсеты. Уже в 1820-е гг. появляются первые бумажные выкройки, которые выпускала фирма «Смит» в Лондоне, а с 1863 г. производство выкроек перешло на индустриальную основу (была основана знаменитая американская фирма «Баттерик»). В 1818 г. француз Мишель изобрел первую систему кройки («система трети»), в 1831 г. появилась масштабная система, затем — пропорционально-расчетная. В 1841 г. в Париже знаменитый тогда портной А. Лавинь основал школу кройки «Гер-Лавинь» с мастерской (впоследствии эта фирма превратилась в знаменитую школу моды «Эсмод» — Высшую школу искусства и техники моды). Позднее А. Лавинь будет шить амазонки (охотничьи костюмы) для императрицы Фран­ции Евгении. Он изобрел собственную систему кройки, бюст-манекен для шитья и гибкую сантиметровую ленту.     Настоящую революцию в производстве одежды произвело изобретение швей­ной машины. В 1755 г. в Англии была создана первая швейная машина, затем запатентованы и другие конструкции. Но первые швейные машины были еще несовершенны и не давали прочной строчки. Только изобретение челнока (ма­шина 1830 г. французского инженера Б.Тимонье) позволило широко распрост­ранить швейные машины в швейных мастерских. Уже с 1850 г. швейные машины стали применяться в парижских модных салонах, а с 1657 г. — повсеместно. Самую надежную конструкцию механизма тогда имели швейные машины с руч­ным и ножным приводом компании «Зингер», которая была основана в США в 1851 г. В 1862 г. в Германии была образована фабрика швейных машин «Пфафф». Швейные машины создавали необходимую основу для развития производства готовой одежды, а с 1870-х гг. их стали применять и в обувной промышленности. Правда, обычные портные долго не доверяли прочности машинной строчки и часто поверх нее дополнительно делали шов на руках либо использовали швей­ные машины только для стежки. По крайней мере, еще в начале XX в. швейная машина не была обязательным оборудованием мастерской портного.    Бурное развитие модной индустрии в XIX в. привело и к другим послед­ствиям — в Париже возникла «высокая мода» («от кутюр» — «высокое шитье»). Несомненно, что эта идея пришла создателю «высокой моды» Ч.-Ф. Борту именно на фоне впечатляющих успехов массового производства. По существу, кутюрье — создателями высокой моды — можно было бы назвать всех портных и модисток, которые одевали королей, королев и придворных на протяжении многих веков — их творения отличали высочайшее мастерство изготовления и художественная ценность. Но портной оставался «невидимкой», все лавры от­крытия новой моды доставались тому, кто носил этот костюм (например, из­вестный лондонский денди Дж. Браммелл считал именно себя автором своих костюмов, а не своего портного, который только выполнял его указания). Костюм отражал вкус его обладателя, а не портного. Великая французская революция несколько изменила эту ситуацию: портные и модистки получили некоторую самостоятельность при создании новых моделей, так как на время исчезли главные участники моды — король и придворные. Знаменитая Р.Бер-тэн уже ощущала себя творцом новой моды, предлагая королеве на одобрение новые идеи. Сохранились имена знаменитых портных эпохи Директории: Нан-си, который шил модели в греческом стиле, и Рембо, который ориентировал­ся на римские образцы, т.е. уже можно было говорить об индивидуальном сти­ле не заказчика, а портного. Также был очень популярен Леруа — портной эпохи Наполеона I Бонапарта, одевавший императрицу Жозефину. В своей мастерской, которую можно вполне считать прообразом дома высокой моды (там работало несколько сотен работниц), он создавал не только платья и шляпы, но и духи.     Но настоящим создателем высокой моды стал Чарльз Фредерик Ворт (1825— 1895 гг.), который приехал в Париж из Англии в 1845 г. Сначала он работал в магазине новинок, потом в швейной фирме, а в 1858 г. открыл собственную мастерскую, в которой шил платья для самых высокопоставленных клиенток (с 1860 г. Ч. -Ф. Ворт стал портным императрицы Евгении). Клиентками Ч. -Ф. Ворта были известные аристократки не только Парижа, но и всей Европы (он оде­вал девять королев). В 1868 г. Ч. -Ф. Ворт создает «Шамбр Синдикаль де ля ку-тюр франсэз» («Синдикат французской высокой моды») — организацию, объединившую салоны, в которых одевались высшие круги общества. К этому Ч.-Ф.Ворта, по-видимому, побудили, с одной стороны, желание защитить известных портных от копирования их моделей (так как Синдикат высокой моды охраняет авторские права на модели своих членов), с другой стороны, стремление предложить своим клиентам уникальные модели, которые отлича­ли бы их от простых буржуа. Синдикат высокой моды (который существует до сих пор) напоминал средневековый цех: называться кутюрье могут только члены этой организации. Чтобы быть принятым в Синдикат, необходимо было соответствовать определенным требованиям — изготавливать модели только по индивидуальному заказу и только с применением ручной работы (что и обеспечивало, по мнению Ч. -Ф. Ворта, качество и исключительность на фоне повсеместного распространения швейных машин), иметь особую клиентуру. Впоследствии в устав Синдиката высокой моды добавились новые требования к кутюрье: необходимость проводить регулярные показы моделей для клиентов и прессы, а также дважды в год показывать новые коллекции. В настоящее время кутюрье может себя называть тот, кто является членом Синдиката высо­кой моды, имеет салон (дом высокой моды) в Париже и соблюдает опреде­ленные правила: при изготовлении моделей по индивидуальному заказу ис­пользует преимущественно ручную работу (сейчас строгие правила смягчили — допускается до 30% машинных строчек); применяет ткани определенной сто­имости; дважды в год показывает новые коллекции, которые должны вклю­чать в себя не менее 75 моделей в год, на манекенщицах (в июле-августе — осенне-зимние, в январе — весенне-летние), а также устраивает показы для клиентов (правда, теперь их с успехом заменяют видеозаписи показов и сайты в Интернет); в мастерских дома должны работать не менее 20 сотрудников и три постоянные манекенщицы.    Именно Ч. -Ф. Ворт изобрел профессию манекенщицы: его жена Мария Ворт была, можно сказать, первой топ-моделью, так как она демонстрировала но­вые модели в высшем обществе до того, как их заказывали титулованные за­казчицы. Кроме того, Ч.-Ф.Ворт нанимал девушек-манекенщиц, которых на­зывал «дублерами», так как их фигуры были идентичны фигурам его знатных клиенток, не имевших времени и возможности часто приезжать в Париж и часами стоять на примерках (королева Англии Виктория одевалась у Ч. -Ф. Ворта инкогнито, никогда не посещая его салон). На «дублерах» Ч.-Ф.Ворт делал примерки при создании новых моделей, и они же показывали клиенткам эти модели в салоне.    Ч. -Ф. Ворт начал свою карьеру в эпоху Второй империи (1852—1870 гг.), во время правления Наполеона III Бонапарта, супруга которого — императрица Евгения — была страстной поклонницей моды, что немало способствовало процветанию салона Ч. -Ф. Ворта. Этот кутюрье ввел в моду новые силуэты, например, сделал популярными платья с огромными юбками на кринолинах из металлических обручей и немного завышенной линией талии (он запатен­товал специальное устройство, которое сжимало обручи в тот момент, напри­мер, когда дама должна была пройти в дверь). Кринолины носили в 1850— 1860-х гг., к 1867 г. они исчезли совсем, но Ч.-Ф.Ворт тут же вместо них придумал турнюр. После падения Второй империи в 1870 г. многие клиенты домов высокой моды эмигрировали, включая семью императора, и, казалось, исчезла та среда, в которой родилась высокая мода. Однако падение монархии, напротив, помогло домам высокой моды ощутить свою самостоятельность и независимость от прихотей королей. Вместо прежних клиентов в изобилии появились новые. Первыми новые модели часто демонстрировали известные актрисы и не менее знаменитые парижские кокотки, которым в целях рекламы портные часто шили платья бесплатно или с большой скидкой (именно дамы полусвета ввели в моду новый силуэт «русалка», облегающий фигуру, который считали поначалу безнравственным). Ч.-Ф.Ворт ощутил себя настоящим законодателем моды: именно он ввел в моду элементы из истори­ческого костюма, знатоком которого он был, — турнюры, покрой «принцесс». Дом Ч. -Ф.Ворта сохранял позицию законодателя моды вплоть до конца XIX в. В конце XIX в. уже существовало множество домов высокой моды, модели которых были образцами для подражания во всех европейских странах и в Аме­рике: Дом «Мадам Лаферье», Дом «Пакэн», Дом «Жака Дусе», Дом «Сестер Калло» и т.д. После смерти Ч.-Ф.Ворта в 1895 г. Синдикат высокой моды воз­главила мадам Пакэн (Ж.Сен-Дени), которая придумала вывозить своих мане­кенщиц в новых туалетах в места скопления модной парижской публики: вес­ной — на вернисажи, осенью — на скачки в Лоншане в день розыгрыша гран-при. Англичанин Джон Редферн, который открыл в Париже в 1881 г. салон, в котором шил дамские охотничьи костюмы-амазонки, предложил своим кли­енткам прогулочные костюмы из шерстяных тканей в «английском» стиле, состоящие из юбки, блузки и жакета, напоминавшего мужской пиджак, став­шие теперь классическими (английский классический костюм). Ателье подоб­ного уровня существовали и в других странах, но они не имели права назы­ваться домами высокой моды. В Вене, например, был салон «Морис Штай-нер», в Пизе — «Элена Паренти», в Неаполе — «Рафаэлла Де Лука», в Санкт-Петербурге — «А.Т.Иванова», «Госпожа Ольга», «А.Л.Бризак», в Москве — «Н.П.Ламанова», в Нью-Йорке — «К.Донован» и д

В России были лучшие военные портные в Европе, многие высшие чины из других стран заказывали парадные мундиры именно в России. Если в начале XIX в. наиболее известные ателье в Москве и Санкт-Петербурге держали ино­странцы, у которых работали русские портные и швеи, или русские мастера для привлечения клиентов вынуждены были брать звучные иностранные псев­донимы, то к концу века модели русских портных ничем не уступали парижс­ким. Одеваться, например, у Н.П.Ламановой бьшо не менее престижно, чем у французских кутюрье, так как она выполняла заказы императриц и придвор­ных дам. После Октябрьской революции Н.П.Ламанова осталась в Советской России и стала основоположницей советской школы моделирования, разрабо­тав свою теорию моделирования одежды, основанную на органичном сочета­нии тенденций европейской моды и национальных традиций.    Однако, несмотря на то, что дома высокой моды диктовали женскую моду, большинство мужчин и многие женщины (особенно работающие) к концу XIX в. уже носили готовую одежду. Сложился мужской костюм, существующий до сих пор и состоящий из брюк, жилета, пиджака. Развитию массовой моды способствовало и внедрение новых форм торговли — в 1850-е гг. появились универмаги (первый универмаг «Бон Марше» был открыт в 1852 г. в Париже). От прежних небольших магазинов текстильных товаров универмаги отлича­лись огромным ассортиментом модных товаров, низкими торговыми наценка­ми (иногда крупные универмаги устанавливали на некоторые товары низкие демпинговые цены), фиксированными ценами, возможностью спокойно ос­мотреть и примерить все выставленные товары и либеральным отношением к разбору жалоб покупателей (именно тогда родилась знаменитая фраза «Поку­патель всегда прав!»). Подобные универмаги во второй половине XIX в. откры­ваются во всех крупных городах: в Париже «Галери Лафайетт», в Милане «Га­лерея Виктора Эммануила», в Нью-Йорке «Бергдорф Гудман», «Сакс на Пя­той авеню», в Москве «Мюр и Мерилиз».