1. Режиссура театрализованных представлений как ветвь классической режиссуры. Традиции театров переживания, школы К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, творческий опыт театрализации Вахтангова Е.Б.

• Режиссура как ветвь классической режиссуры.

Театр масс.представлений – театр героический. Он масштабен и монументален по своим замыслам. В отличие от бытового театра, его задача показать не будничность героизма. Законы драм.театра и ТП переплетаются. Но «если в спектакле театра или в художественном фильме режиссер создавая образы героев и наделяя их индивидуальными качествами, разрабатывает характеры, пользуясь тончайшими психологическими нюансами, мотивируя их поступки, прослеживает взаимоотношение персонажей, последовательно выстраивает ход событий, то в любом массовом действии столь же глубокую и значимую тему он раскрывает через отдельные эпизоды, разно- жанровые номера, объединяя их общей идеей и целью к которым они направлены. Здесь режиссер действует не сознание и воображение участника и зрителя общими понятиями, крупными сценическими символами. В этом и заключена главная сложность режиссуры массовых форм». (И.М.Туманов) Эйзенштейн считал, что пора бы поставить театр, где были бы все виды. Режиссеры: Марджанов и Рабинович – их сценарии отвечают массовости. В основе театра – пьеса и вымышленные герои, которые развиваются – жизнь.  В основе ТП – сценарий, где заложен документ.материал, герои все реальны, не развиваются образы (они заданы изначально) + активизация зрителя, т.к. это наш герой, реальный «театр жизни», но законы те же (например, нельзя стоять спиной к зрителю). Эпизоды со своими жанрами, видами и задачами. Мизансцены наши шире, много иносказания, т.к. нет известных артистов, которые могли бы потрясти. 

Массовые представления делятся:

• на зрелища (стадион, зал концерт- НЕ ПРЕДПОЛАГАЕТ УЧАСТИЕ ЗРИТЕЛЕЙ)

• и праздник (концерт- ПРЕДПОЛАГАЕТ УЧАСТИЕ ЗРИТЕЛЕЙ).

Особенности представления

1. Острая актуальность и злободневность.

2. Документальный материал.

3. Массовость.

4. Включение зрителей в действие (через действ.свехзадачу).

5. Компилятивность (это составление спектакля, праздника из уже написанных произведений, материалов).

6. Поэтичность, иносказание.

Театрализация- творческий метод создания сценария, суть которого сводиться к театрализации материала.

Театрализовать материал- значит, выразить его содержание средствами театра, который диктует 2 условия: 1. организация сцен. действия, зримое раскрытие драматургического конфликта; 2. создание художественного образа представления. Вот почему основа театра – пьеса, а основа театрализации – сценарий; Сценарий – как вид драматургии должен быть построен на определенной конфликтной ситуации и представлять ценность в художественном отношении. 2 стороны театрализации. 1. СЦЕНАРНАЯ ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ: творческий способ превращения жизненного, документального материала в художественный сценарий. 2. РЕЖИССЕРСКАЯ ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ: творческий способ приведения сценария к художественной образной форме представления через систему изобразительных, выразительных и иносказательных средств.

Виды театрализации 1). Театрализация компилированного или комбинированного вида – тематический отбор и использование готовых художественных образов и различных видов искусства и соединение их между собой сценарно-режиссерским приемом или ходом. Компилированный метод используется в театрализованных концертах, представлениях и т.д. главная задача сценариста в работе с этим методом является определение сценарно-смыслового стержня всей программы в целом, эпизода или блока, композиционная выстроенность всего сценария в целом, монтаж эпизода и блока, и всего сценария в целом. 2). Театрализация оригинального вида – создание новых художественных образов, согласно сценарно-режиссерскому замыслу. Применяется для создания сценариев документального жанра, в основе которых лежит инсценировка документа. Документальный ряд придает современное публицистическое звучание, если факт имеет общественную ценность. Основные требования: злободневность и актуальность. Здесь создается синтез документального и художественного материалов не только в тематическом отборе материала, но и в органичном слиянии по главному принципу эмоционального развития мысли и создания сценарно-смыслового стержня каждого эпизода и сценария в целом. Это более сложная форма создания сценария, требующая организаторского опыта, умение отбирать и монтировать готовый материал и поиска хода для готовых номеров, но и профессионального мастерства, режиссерского умения поставить новый номер, согласно сценарному замыслу, органично соединить в эпизоды художественный и документальный материал. Это самый сложный вид театрализации. 3). Театрализация смешанного вида – использование 1 и 2 вида. Включает компиляцию готового и создание нового. Построена по принципу тематического отбора и сведение их в композицию с помощью сквозного сценарно-режиссерского хода и привнесение в эту основу своего авторского оригинального видения и решения. Включает в себя компиляцию готовых текстов и номеров и оригинальное создание готовых текстов и номеров. ВИДЫ СЦЕНАРИЕВ:• Компилированный• Оригинальный• Смешанный.

4 школы: 1. К.С.Станиславский - школа перевоплощения и переживания; 2. В.Э.Мейерхольд - школа представления; 3. Е.Б.Вахтангов - школа импровизации; 4. Б.Брехт - школа отчуждения

• Традиции театров переживания, школы К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.

Имя Константина Ceргeeвича Станиславского, реформатора русского театра, выдающегося режиссера и артиста, по праву стоит в ряду великих имен мировой культуры. СТАНИСЛАВСКИЙ, КОНСТАНТИН СЕРГЕЕВИЧ (наст. фамилия Алексеев) (1863–1938), русский актер и режиссер, теоретик сценического искусства. Истинным творцом в художнике является его подсознание. Система Станиславского- это система воспитания актера, направленная на возбуждение творчества подсознания актера, через посредство сознательных действий актера. «Система» только подготавливает почву для вдохновения , и если человек от природы бездарен, «система» ему не поможет. ***Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссера основной мотив произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей. Стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие актера и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии — основа системы Станиславского. Система состоит из двух частей: 1)работа актера над собой (развитие психотехники и физического аппарата актера- голоса, речи, пластики, ритмики и т.д). 2)работа актера над ролью (действенный анализ). Главных принципов «системы» всего 5: 1) Принцип жизненной правды. Самая условная сценическая правда должна стоиться по законам жизненной правды, потому что только при этом условии спектакль может быть понятен зрителям и эмоционально их заражать.

2) Принцип идейной активности. (учение о сверхзадаче художника). Произведение иск-ва – это обязательно красивая форма, строгий стиль. Поэтому нельзя на сцену тащить из жизни все, что попадет под руку. Требуется отбор выразительных средств. Критерием отбора служит сверхзадача художника. «если можешь не ставить- не ставь! Ставь только то, что тебя будоражит, то, что нельзя не поставить».

3) Принцип активности и действия (основа метода действенного анализа, на котором стоит вся практическая часть «системы») • Нельзя на сцене изображать образы и страсти, а надо действовать в образах и страстях роли. 4) Принцип органичности творчества актера. Какой образ бы актер не выбрал, он всегда пользуется для этого образа органами чувств- своими глазами, своими ушами, кожей, своей эмоциональной памятью, поэтому на сцене он должен видеть все и слышать- а не изображать. 5) Принцип творческого перевоплощения актера в образ. Чтобы быть органичным на сцене, актер ставит самого себя в предлагаемые обстоятельства роли. !!!где нет художественных образов, там нет искусства. Стать другим, оставаясь собой!!!! Если актер становится другим, но перестает быть собой, - получается наигрыш, внешне изображение. Если актер остается только самим собой и не становится другим, он впадает в самопоказывание, выпадает из актерского ансамбля, нарушает строгость и стройность стиля спектакля. То есть пятый принцип «системы» требует, чтобы актер стал другим (в соответствии с образом спектакля ), оставаясь собой (то есть оставаясь органичным на сцене).

Система включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, что актер ставит себя в предлагаемые обстоятельства роли и работает над ролью от себя. Существует также принцип «типажного подхода». Он получил широкое распространение в современном театре. Этот принцип пришел из кинематографа и сегодня применяется как в кино, так и в рекламе. Он заключается в том, что на роль назначается не тот актер, который, пользуясь материалом роли, может создать образ, а актер, который совпадает с персонажем по своим внешним и внутренним качествам. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на мастерство актера, сколько на природные данные.

Станиславский протестовал против такого подхода. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — формула сценической жизни по Станиславскому. Стать другим, оставаясь самим собой — эта формула выражает диалектику творческого перевоплощения по Станиславскому. Если актер становится другим — это представление, наигрыш. Если остается самим собой — это самопоказывание. Нужно совместить оба требования. Все как в жизни: человек взрослеет, развивается, но тем не менее остается самим собой.

Творческое состояние складывается из взаимосвязанных элементов:

• активная сосредоточенность (сценическое внимание);

• свободное от напряжения тело (сценическая свобода);

• правильная оценка предлагаемых обстоятельств (сценическая вера);

• возникающее на этой основе желание действовать (сценическое действие).

1. Сценическое внимание является основой внутренней техники актера. Станиславский считал, что внимание — это проводник чувства.В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли, ощущения). Задача актера — активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. «Вижу, что дано, отношусь, как задано» — формула сценического внимания по Станиславскому. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия — не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование.

2. Сценическая свобода. Свобода имеет две стороны: внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Внешняя свобода (мышечная) — это состояние организма, при котором на каждое движение тела в пространстве затрачивается столько Мускульной энергии, сколько это движение требует.Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода — результат свободы внутренней.

3. Сценическая вера. Зритель должен верить тому, во что верит актер.Сценическая вера рождается через убедительное объяснение и мотивировку происходящего — то есть через оправдание (по Станиславскому). Оправдать — значит объяснить, мотивировать. Оправдание происходит при помощи фантазии.

4. Сценическое действие. Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим таким образом специфику каждого искусства, является материал, которым пользуется художник (в широком смысле этого слова) для создания художественных образов.В литературе — это слово, в живописи — цвет и линия, в музыке — звук. В актерском искусстве материалом является действие. Действие — волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели — классическое определение действия. Актерское действие — единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом во времени и пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Воспроизведение этого (поведения и действий) и составляет сущность игры.

Природа сценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни. Жизненное и сценическое чувство различаются происхождением. Сценическое действие не возникает, как в жизни, в результате реального раздражителя. Вызвать в себе чувство можно только потому, что оно знакомо нам в жизни. Это называется эмоциональная память. Жизненные переживания первичны, а сценические — вторичны. Вызванное эмоциональное переживание — это воспроизведение чувства, поэтому оно вторично. Но самое верное средство овладения чувством по Станиславскому — это действие.

Как в жизни, так и на сцене чувства плохо контролируются, они возникают непроизвольно. Часто нужные чувства возникают тогда, когда о них забываешь. Это субъективное в человеке, но оно связано с действием окружающей среды, то есть с объективным.

Итак, действие является возбудителем чувства, поскольку каждое действие имеет цель, лежащую за пределами самого действия.

Немирович-Данченко Владимир Иванович (23 (11) декабря 1858 года - 25 апреля 1943 года)

Владимир Иванович с интересом следит за театральными экспериментами молодого режиссера Константина Станиславского.

Знаменитая встреча Немировича-Данченко и Станиславского состоялась 22 июня 1897 года в московском ресторане «Славянский базар» и продолжалась восемнадцать часов.

Разговор шел о возможности создания нового театра в Москве. Как вспоминал Владимир Иванович в книге «Рождение нового театра», взаимопонимание было удивительным: «Мы ни разу не заспорили. Наши программы или сливались, или дополняли одна другую». Обсуждались главные для дела вопросы: труппа, репертуар, бюджет, организационные основы. В кабинете ресторана собеседники записывают тут же рождающиеся фразы, ставшие впоследствии крылатыми: «Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты»... «Всякое нарушение творческой жизни театра — преступление». В 1898 году был создан Московский Художественно-Общедоступный театр (МХТ). Для открытия выбрали «Царя Федора Иоанновича» А.К. Толстого.

! Театр ощутил современность пьесы, ее тесную связь с глубинами национальной истории.

В 1903 году выходит один из лучших спектаклей Немировича-Данченко «Юлий Цезарь». Готовясь к постановке, он вместе с художником Симовым ездил в Италию. Режиссер воссоздает грандиозную историческую картину, заселяя сцену патрициями, рабами, римскими гражданами, сирийцами, египтянами, водоносами, ремесленниками, танцовщицами, — все они живут своей жизнью, вовсе не соотносящейся с жизнью Цезаря. Главным действующим лицом спектакля становится народ. В массовке было занято около 200 человек. И каждую фигуру массовки Немирович-Данченко охарактеризовал конкретно и точно.

Рассказывая о процессе работы над «Тремя сестрами», Немирович-Данченко говорил: «Приходилось все время повторять актерам — не верьте, что вы полностью уже прониклись этими чувствами. Давайте поговорим, что это такое — тоска по лучшей жизни? А когда поговорим и накопим подходящие мысли... то нужно потом каждый день... думать, думать, вдумываться в найденное. И только этим путем можно воспитать свое актерское восприятие зерна спектакля, диктующего зерно роли».

Владимир Иванович Немирович-Данченко сказал: «РЕЖИССЕР – СУЩЕСТВО ТРЕХЛИКОЕ.»

1. «РЕЖИССЕР – ТОЛКОВАТЕЛЬ». Он же показывающий как играть, так что его можно «РЕЖИССЕРОМ – АКТЕРОМ» или «РЕЖИССЕРОМ – ПЕДАГОГОМ». 2. «РЕЖИССЕР – ЗЕРКАЛО», отражающий индивидуальные качества актера. 3. «РЕЖИССЕР – ОРГАНИЗАТОР» всего спектакля.

Говоря о режиссерском решении спектакля или фильма, нельзя не вспомнить глубокое и плодотворное учение Вл.И. Немировича-Данченко о «трех правдах»:

• правде жизненной,

• правде социальной,

• правде театральной.

Эти три правды тесно связаны друг с другом и в своем единстве, взаимодействии и взаимопроникновении призваны, по учению Вл.И. Немировича-Данченко, создавать единую большую и глубокую правду реалистического спектакля.

Нельзя раскрыть социальную правду изображаемой действительности, игнорируя ее жизненную правду, — социальная правда в этом случае прозвучит как голая абстракция, как схема и окажется неубедительной.

Жизненная же правда, взятая вне социальной, родит искусство мелкое, поверхностное, примитивно-натуралистическое. Но обе правды — и жизненная и социальная — не смогут раскрыться, если они в своем единстве не найдут для себя яркой театральной формы и не превратятся таким образом в театральную правду. Эта театральная правда, или форма будущего спектакля, возникает, по учению Е.Б. Вахтангова, сначала в режиссерском замысле, а потом и в его воплощении, под воздействием трех фактов. Самой пьесы со всеми особенностями ее содержания и формы, того общественно-исторического момента, когда пьеса ставится (фактор современности), того коллектива, который ставит данную пьесу (с его творческими взглядами, традициями, возрастом, профессиональными навыками, степенью и особенностями мастерства).

Вахтангов Евгений Багратионович 13 (1) февраля1883 года — 29 мая 1922 года

Русский советский театральный режиссер, актер, педагог. Основатель и руководитель Студенческой студии (с 1926 — театр им. Е.Б. Вахтангова). Спектакли: «Чудо Святого Антония» (1916; 2-я редакция – 1921 год), «Эрик XIV» (1921), «Гадибук» (1922), «Принцесса Турандот» (1922) и др.

Сохраняя общие законы искусства переживания и органику актёрского существования в образе, Вахтангов утверждал необходимость нового сценического языка.

Свой театральный метод Вахтангов незадолго перед смертью стал называть "фантастическим реализмом", заявляя, что принцип: "в театре не должно быть никакого театра" — должен быть отвергнут. В театре должен быть именно театр. Для каждой пьесы необходимо искать специальную и единственную сценическую форму. С помощью данной формулы Вахтангов стремился раздвинуть границы бытового и психологического правдоподобия на сцене.

"Фантастический реализм" — реализм потому, что чувства в нем подлинны, человеческая психология реальна. Фантастическими же являются сами условные сценические средства. Актер не должен натуралистически изображать персонаж. Он должен играть его, пользуясь всем арсеналом сценической выразительности.

Зритель в театре "фантастического реализма" не забывает, что он в театре, однако это вовсе не препятствует искренности его чувств, неподдельности его слез и смеха.

Задача "фантастического реализма" — в любой постановке — найти театральную "форму, гармонирующую с содержанием и подающуюся верными средствами.

Вахтангов вел экспериментальные занятия с группой молодежи театра, составившей ядро первой Студии МХТ. Вахтангов разделял и реализовывал эстетическую и этическую программу, состоявшую в следующем: цель служения искусству - нравственное самосовершенствование; студийный коллектив — община единомышленников; актерская игра — полная правда переживаний; спектакль — проповедь добра и красоты.

В своих дневниках тех лет Вахтангов написал: «Я хочу, чтобы в театре не было имен. Хочу, чтобы зритель в театре не мог разобраться в своих ощущениях, принес бы их домой и жил бы ими долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (не актеры) раскроют друг перед другом в пьесе свои души без лжи… Изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм». В таком театре многое от древних истоков сцены, народных игрищ, площадных и балаганных зрелищ. Принцип «открытой игры» становится принципом Турандот. Игра актера со зрителем, с театральным образом, с маской становится основой спектакля. Спектакля-праздника. А праздник на то и праздник, что все меняется местами. И артисты Вахтангова играют трагедию комедийными средствами. Спектакль был задуман как эксперимент в области актерской техники, сложен по заданию: студийцы должны были одновременно играть и самих себя, и артистов итальянской комедии масок, разыгрывающих сказку Гоцци, и, наконец, самих персонажей. Спектакль строился и репетировался импровизационно, включал в себя репризы на тему дня, интермедии-пантомимы, сознательные иронические выходы и роли при условии максимальной актерской искренности и правды переживания. Режиссер настаивает и добивается от исполнителей подлинного перевоплощения и подлинного переживания в роли. (готовились, переодевались- прямо во время спектакля. Это всех удивляло.)

2.Композиционное построение во времени и пространстве. Специфика композиционного построение массовых праздников.

Композиционное построение – соотношение частей к целому. Целое – это идея. 1) Экспозиция(пролог) - начальная часть действия, задача которого пояснить зрителю место, времена и какие герои участвуют ( + рассказать о них), обозначить стиль и жанр повествования. (Небольшой город, порядки домостроевские, 2 семьи - в них «крутые» главы семейства). У нас должен быть театрализованным. Ярким. 2) Завязка- событие, рождающее конфликт (основной). (Купцы одеваются не как чиновники. Одежда купца: поддевка, русские сапоги, картуз. Борис- в пиджаке. Здесь лежит зародыш конфликта- все одеты по-русски, кроме Бориса + Отъезд Тихона + Сцена с ключом, решение Катерины В завязке конфликт становится действенным, в нем герои делают выбор.  (Островский «Гроза»). 3) Развитие действия. В развитии действия, в поступках раскрываются характеры героев. Развитие конфликта, раскрытие философии и мировоззренческого начала конфликта. 4) Кульминация- некий взрыв, когда действие (конфликт) доходит до наивысшей точки. Самая яркая эмоциональная часть программы. Конфликт разрешается(или не разрешается), раскрывается идея. (Катерина всенародно признается в измене Тихону) Завязка и кульминация перекликаются 5) Развязка- выход- разрешение из конфликта (Тихон по приказу Кабанихи побил Катерину.+ уезжает Борис. Катерина бежит для того, чтобы встретится с Борисом. Просит взять ее с собой, он отказывается. Катерина решает не идти домой, а лучше умереть) 6) Финал (эпилог) - худож.идея перестает в сверхзадачу, решаются второстепенные проблемы (если они есть). (кто-то приносит тело Катерины. Тихон кабанихе «Это вы ее погубили. Хорошо тебе, Катя, а я зачем остался на земле мучиться?» У Островского нет ни одной случайно брошенной фразы.

3.Особенности режиссуры массовых представлений и праздников: актуальность и злободневность, образность и выразительность, активный характер. Творческий опыт в.Э. Мейерхольда и его метода.

Тема и идея взаимосвязаны. Неразрывно связаны друг с другом, и вместе они составляют идейно- тематическую основу сценария.

Тема –(по Генкину) круг жизненных явлений, бранных и освещенных сценаристом и режиссером. - (по Лейкину) проблема или круг проблем , которая является предметом рассмотрения в данном произведении. - это те проблемы, которые интересуют автора, над которыми он работает Тема должна быть актуальной и злободневной. Злободневность темы- некое событие, которое волнует сегодня всех - завтра неинтересна. Актуальность темы- то, что влияет на нашу сегодняшнюю и будущую жизнь (направлена на более широкое решение). Название может выражать либо тему, либо идею произведения. Идея- форма отражения объективной реальности : главная мысль, идейный вывод, жизненный урок, естественно вытекающий из целостного постижения произведения. - основная мысль, решенная образными художественными средствами.

• Образность театрализованных представлений.

В жизни и науке есть понятие тема и идея. Но в искусстве – художественная тема и художественная идея.

Философы говорят: «искусство оперирует художественными образами, а наука- на факты».

Науки эмоциональность, художественное восприятие- противопоказано.

Задача искусства- проникать в сердце людей.

А как же учение Б.Брехта?

Обращаться к мировоззрению человеку, но в голове путь через сердце. А поможет прийти только художественная образность, художественное иносказание.

А.С.Пушкин писал «И вдаль грядущего романа, через магический кристалл…».

Все соглашались, что мир нужно видеть через магический кристалл. Взгляд через кристалл и есть образное видение. Нужно этому учиться у поэтов, художников, хороших мастеров.

Например: Александр Блок «Незнакомка». Начало- бытовой пример. Описание места.

Потом- меняется манера поэтического действия и начинаются чудеса, иносказание. (Дыша туманами и духами; И очи сильные на том берегу).

Режиссер должен понимать, что степень понимания иносказаний зависит от подготовки зрителя. Должно быть понято нашим народам.

Можно показывать образность через образ героя главного. (например: Гамлет. / гибель высоких идеалов, когда он умирает). Как внес это Мейерхольд:

Поперек сцен длинный стол. Еда, фуршет, лакеи украшают стол. Стульев нет. Танцы. Толпа вбегает и начинаю быстро- быстро все есть. Заходит Чацкий. Проходит около людей. И все говорят- сошел с ума, сошел с ум. Все громче и громче. Все болтают. Он подходит к концу стола и падает за кулисы. «Съели героя»- Это метафора через героя.

(Пример образности через героя- Васа Железнова. Делала свое дело- бизнес. Даже мужа отравила. А получилось, что передать и некому наследие. Образное решение- сначала могучая, потом ломается и превращается в старуху).

МХТ. Станиславский ставит «Вишневый сад». Образность сада - мир, который бережный, духовный, хрупкий в итоги, его не сохраняли даже сами дворяне. Следовательно, Чехов- с высоким мнением был.

Мы, режиссеры, пользуемся театральной художественной школой.

Традиции образности народн.праздников.

«Семик»- березка.- праздник девичий.

«Кузьминки»- кто Кузька.

Покров- сноп поженальник. (в лоб ничего не показывают, все делликатно).

Когда детский коллектив поет во кузнице, во поле березка- это не понимании образности.

Многообразие в массовом празднике.

Самые различные образные решения.

Свежие. Новые.

В БКЗ. Сцена. Кобзон. Журавли поет. На экране- стаи журавли.

Наши девочки шли клином с касками и свечками.

Декабристы. Кленовые листья. Рылееву встречался клен часто. Клен рос у дома, там где сидел и т.д. для того,чтобы зритель поверил- необходимо использовать выразительные средства.

Когда много народа- то образное решение должно быть лаконично. Например- Олимпиада- Фоновая трибуна делали мишку с помощью флажков. Он плакал. Использовалась песня Пахмутовой. (слова очень хорошие). И это помогло людям прочувствовать катарсис.

• Выразительные средства режиссуры театрализованных представлений.

(актер, свет, слово, муз. оформление и т.д.)

Ведущими выраз. средствами режиссера выступают символ, метафора и аллегория, с помощью которых в масс.празд. создается многогранный мир эстетических ценностей. - Иносказание с самого начала было как худож.познание мира. Придумывая подставное слово, надо было уяснить себе свойства предмета и дать его название замену, имеющую какую-то общую или несколько черт с предметом. (смелый, ловкий молодец – «ясный сокол»)

-Знак – условное обозначение явления реального мира. Чтоб такое замещение произошло, предмет должен отразиться в человеческом сознании, создать в нем представление о том, что стоит за предметом. Только понимая смысл, содержание знака, мы можем испытывать его эмоц.воздействие. Основные жанры: Символ – (греч.) знак, о значении которого мы договорились. Знак, метка, клеймо, печать, пароль, лозунг, эмблема, герб, шифр, марка, этикетка, ярлык и т.п. (символ аптеки, медицины, знаки дор.движения, на коробках, на стир.порошке, одежде) Мизансцена символ – «ин-янь».  Ассоциация, т.е. создание в сознании человека смысловой или эмоц.параллели происходящему явлению, невольное замещение его уже знакомым синонимом, заставляет зрителя домыслить то, о чем только заявлено. Обозначено. Символ, как знак. Рождающий ассоциацию – важное выраз.ср-во режиссуры. Метафора – существует для усиления переживаний, перенос по сходству. Сравнение качества одного предмета с качеством другого. (Сонное озеро города, Слов моих сухие листья)  - Сравнения (объект прямо противопоставляется с др объектом) (колоннада рощи, горит сердце) - Загадка (объект замещен др объектом) (били копыта по мерзлым клавишам) - (Где объекту приписывают свойства др предметов) (Ядовитый взгляд) - Пантомимы (может стать обобщающим худож.образом только в том случае, если в ее действии заложена борьба, динамика, образная пластика и монументальность) - Оформления (идея может передаваться через планировку, конструкцию, оформление, детали, веет, через их сочетание и соотношение) - Мизансцены (требует особо тщательной разработки пластического движения и словес действия для создания обобщенного худ образа режис. мысли) - Актерской игры (продолжает быть действительным образным средством актера, особенно в агитбригадах, где отриц герои гротесково подчеркиваются чертами зверей и механизмов) Аллегория – выражение к-л. отвлеченной идеи в конкретных худож.образах. Значение для режиссера – двухплановость: первый – худ.образ, второй – иносказательный. (персонажи басен, стат.Свободы, белый голубь, медный всадник, марс – памятник на Марсовом поле, цветок жизни, В Декабристах - весы) Мизансцена аллегория – Серп и молот.

АЛЛЕГОРИЯ (от греч. allos - иной и agoreuo - говорю) - иносказательное изображение абстрактного понятия или явления через конкретный образ; персонификация человеческих свойств или качеств. А. состоит из двух элементов: 1) смыслового - это какое-либо понятие или явление (мудрость, хитрость, доброта, детство, природа и др.), которое стремится изобразить автор, не называя его; 2) образно-предметного - это конкретный предмет, существо, изображенное в художественном произведении и представляющее названное понятие или явление. Связь А. с обозначаемым понятием более прямая и однозначная, чем у символа. А. выражает в основном строго определенный предмет или понятие (связь между образом и понятием, изображением и его смыслом устанавливается по аналогии). В целом же А. и символ очень близки. При этом ведущими выразительными средствами, создающими особый язык театрализации, выступают символ, метафора, аллегория, с помощью которых режиссер создает в массовых представлениях полнокровный и многогранный мир эстетических ценностей. Аллегорией называется распространенная метафора. В метафоре переносное значение ограничивается одним словом, в аллегории же оно распространяется на целую мысль и даже на ряд соединенных в одно целое мыслей. Примеры кратких аллегорий представляют пословицы: "На обухе плетью рожь молотит (скупой)"; "Слово молвит - рублем подарит (разумный)". Более сложный вид аллегорий представляют басни и притчи. Некоторые произведения поэтов - аллегорического характера ("Пророк" Пушкина). Подчеркну, что аллегория не иносказание, а условность. Символ, подобно аллегории и метафоре, образует свои новые значения на основе того, что мы ощущаем родство, связь между тем предметом и явлением, которые обозначаются каким-то словом, знаком, и другим предметом или явлением, на которое переносим это обозначение. Использование символа, метафоры, аллегории в театрализации, это насущная необходимость, рождающаяся в процессе решения режиссером новых задач, но в то же время – это всего лишь прием, а всякий прием хорош, когда он не замечается.

Зритель должен воспринимать не прием, не форму, а через прием и форму – содержание и, воспринимая его, вовсе не должен замечать тех средств, которые это содержание доносят до его сознания.

• Активный характер в масс. Театрализованных представлениях.

Активный характер, часто люди думают, что это совместные танцы, песни, общий отдых.

Но мы знаем, что активиз.зрит.в Др. Гр.- была главной в драматургии и режиссуре. Здесь речь идет о включении зрителя в конфликты, в борьбу. Когда не верит на слово, происходит это вместе с героем.

На первый взгляд Др.гр. театр- примитивен. (полукруг и Схена. Один артист или 2-3 и хор). Нужно добиться, чтобы зритель был взят:

(Примеры:)

1. Приближенность темы с настоящими проблемами, злободневными на сегодняшний день («Персы» - СЮ.) В Греции войско персов настигло Эладу и подобралось к Афинам. Ибо заплатить либо воевать шел вопрос, решили воевать, но народу не сообщили пока. И Эсхил пишет пьесу «Персы», где в другую страну вступают персы и город разделился на две части: отдать дань или воевать. Пьеса написана до середины так, что непонятно, кто победит. Два монолога, обращенные к зрителям. Чтобы было более выраженней – хор, который реагирует (спрашивает, гневается) как бы на две секунды опережает зрителей, их реакцию. Но ведь каждый раз зритель разный – корифей – задает, когда нужно сказать: «Встать» и т д.

(Хор и зрители): «Воевать» , «Дань», «Воевать», «Дань». А потом все больше хор агитирует за войну.

2. П. Охлопков «Аристократ» ставил спектакль. Строительство Беломорского канала уголовниками. Охлопков уважал древнегреческий театр и делал хор из зрителей на арьер сцене. 15 человек. которые стеснялись и не понимали, а среди них были артисты, которые смеялись и реагировали как надо. И зритель, и в зале и на сцене реагировал органично.

Включение зрителя в действие не самодействие, а ключ к сердцам зрителей.

При постановки Мейерхольда, на сцене пели, а в зале заплакали плакальщицы и люди заплакали и запели.