Після "відлиги": пратеатральні форми української оригінальної драматургії. Початок відродження

Зазнавши переслідувань і цькувань, радіоп'єса Німеччини в повоєнні часи не тільки відродилася, а пережила справжній розквіт, "золоту епоху". А от сучасній радіодраматургії Північної Америки не судилося досягти рівня 30-х–40-х років минулого століття, однак кращі американські радіотвори, опубліковані в різних країнах, стали надбанням світової культури. "Хоча зараз більшість п'єс пишеться для телебачення, все ж досить багато драматичних творів пишеться і для радіо" – оптимістично зазначив професор "American University" Стенлі Філд [108]. Сучасний історик радіомовлення і перекладач І. Попов теж вважає, що інтерес до оригінальної радіодрами в США поволі зростає [81].

Факт повного й остаточного знищення радіодраматургії здавався сталінським ідеологам настільки вагомим, що вони занесли його до своїх анналів як політичну перемогу. У конспекті плану з історії радіомовлення, запропонованого комісії зі збирання матеріалів до історії радянського радіо, у розділі "1934–1937 роки" є такі слова: "1934–1937 роки. Зростання роботи. "Театр перед мікрофоном". Відмова від самостійних постановок у літературному мовленні". Окремо виділено: "Помилковість і шкідливість діяльності прихильників радіомистецтва" [64]. Але після "відлиги" російськомовне радіомистецтво поволі почало повертатися в ефір Всесоюзного радіо. Зусиллями неупереджених дослідників (Т. Марченко, М. Мікрюкова та ін.) було не тільки відновлено добре ім'я перших російських радіодраматургів, а навіть опубліковано прізвища декого з тих, хто цькував їх під час репресивних кампаній, чиїми руками забивався цвях у домовину радіоп'єси. У 1983 р. навіть було перевидано (щоправда, мізерним тиражем) одну з перших радянських радіодрам – "Завод" В. Вармужа. Відомо, що вистави за оригінальними сценаріями з успіхом ставилися радіомовленням республік Прибалтики. (Можливо, відповідна ідеологічна традиція в цих регіонах ще просто не склалася, оскільки Латвія, Литва та Естонія ще не були у складі СРСР під час найзапеклішої боротьби проти радіомистецтва.)

Доля української радіодраматургії, на жаль, склалася інакше. На відміну від російських, вітчизняних радіомитців звинувачували не тільки у формалізмі та шкідництві. Їхній вирок – "націоналізм" – не давав права на реабілітацію. Прирікав на повне викреслення з історії, забуття, знищення праці. (Цілком можливо – і це абсолютно не досліджена тема – що подібні трагедії відбувалися не тільки в Україні. Принаймні є відомості про те, що до 1934 р. радіомистецтво існувало, наприклад, у Грузії [103].)

Ренесанс національної радіоп'єси не відбувся, і цьому має бути наукове пояснення. На думку автора, воно полягає як у природі оригінального радіомистецтва, так і в особливостях системи взаємин "масова комунікація – мистецтво – влада".

Вплив художніх програм на аудиторію (і це буде доведено в теоретичній частині дослідження) іноді набагато потужніший, ніж вплив, який можуть мати інформаційні передачі. Проте він не зводиться до якогось єдиного ідеологічного вектора і в певних аспектах – несподіваний навіть для авторів. Якщо радіодрама є зразком справжнього мистецтва, то довільно маніпулювати за допомогою такої передачі масовою свідомістю неможливо.

Відомий письменник і радіодраматург Г. Белль був переконаний, ніби все, що публікується, навіть вірш, є політичний акт. Це – безумовна істина, але істиною є і те, що римовані рядки, написані як свідомий політичний маніфест, не завжди мають багато спільного з поезією (особливо якщо замовлення не відповідає переконанням та інтуїтивному світосприйняттю поета). "Гамлет" Шекспіра може за певних обставин стати політичною декларацією, та годі сподіватися, що, доручивши драматургові викласти "білим віршем" певні ідеологеми, отримаємо текст шекспірівського рівня. Одною з причин драми українського радіомистецтва стало те, що тривалий час кожна передача національного мовлення сприймалася насамперед як засіб виконання ідеологічних (а тепер – і комерційних) завдань, мистецька ж її цінність не бралася до уваги.

Якщо сама можливість серйозної (некомерційної) радіодраматургії виконувати пропагандистські, рекламні чи інші утилітарні функції викликає сумнів, то "жанри межі" (художньо-документальні форми оригінального радіомистецтва, а також інсценовані імітації документальних програм) з успіхом використовувалися не тільки для безпосередньої пропаганди й агітації (Велика Британія, СРСР), а навіть задля здійснення відвертих політичних провокацій (на Бі-Бі-Сі часів Великого страйку та на "Радіо Кіто" в Еквадорі наприкінці 1940-х р.). Разом з тим, навіть такі елементарні, небагатопланові й невибагливі features, як "родинні серіали" та комерційні розважальні радіовистави, часто викликали певне занепокоєння влади. Відомо, наприклад, що в Аргентині періоду диктатури подібні передачі, (підготовлені, зокрема, "Радіо Бельграно") підлягали військовій цензурі на загальних підставах з інформаційними програмами. Як доводить професор Р. Єсипенко, вітчизняне театральне мистецтво другої половини ХХ століття змушено було протистояти "... сваволі властей, які докладали зусиль до знищення національної самобутності української драматургії й театру, висуваючи перепони утвердженню у ньому талановитих проблемних творів і сприяючи просуванню вперед посередності.... Цьому було підпорядковано все: кадрова і репертуарна політика, фінансування і матеріально-технічне забезпечення театральних колективів" [28]. За таких обставин – ураховуючи особливу увагу до національних ефірних ЗМІ з боку державного керівництва та проблемність і художню достовірність як одну з неодмінних рис високоякісної радіодраматургії – повноцінне відродження української радіоп'єси було абсолютно неможливим. Літературно-драматичне мовлення прирекли на адаптацію творів, які вже пройшли "ідеологічне ліцензування – сценічну постановку або публікацію. Творчість кількох авторів, що попри все намагались писати для радіо (Г. Дмитрієнко, Р. Заєздного, Н. Тихого) або ставити радіоп'єси (Ю. Дзюба) була тільки винятком з правила.

Зрозуміло, що оригінальне радіомистецтво мало шанс на виживання, по-перше, виключно в пратеатральних формах, а, по-друге, – тільки на "узбіччі" національного ефіру (можна назвати це "узбіччя" англійським словом background – за аналогією з андерграундом). Тобто у вигляді експертиментів периферійних галузевих редакцій (скажімо, молодіжної чи дитячої), або як формотворчі шукання – коли усталена ідейно-тематична канонічність змісту компенсується вдосконаленням звукоряду, а вектор мистецького пошуку зміщується з вербальних виразних засобів на невербальні (акустичні ефекти, музику, складні звукообрази, такі "ефемерні" речі, як настрій та інтонація програми, що не завжди залежать від безпосереднього її інформаційного навантаження).

Подібний досвід неможливо порівнювати з радіодраматургічним досвідом тих європейських країн, де важко назвати прізвище бодай одного визнаного письменника, який не написав би жодної радіоп'єси, а кожна прем'єра радіодрами стає культурною подією й обговорюється критикою не менш жваво, ніж прем'єра театральної вистави чи кінострічки. Але й забувати про нього теж не варто.

Отже, своєрідною "резервацією" українського оригінального радіомистецтва в 60–90-х роках ХХ століття стали редакції молодіжного і дитячого мовлення. У цих редакціях (а також зусиллями окремих працівників Головної редакції громадсько-політичного мовлення Держтелерадіо УРСР) створювалися документальні радіофільми – передачі, в яких фактичний текстовий і звуковий матеріал був організований за законами драматургії, оформлений шумами й музикою. Радіофільм у вітчизняній літературі докладно проаналізовано Ю. Бараневичем [4] (як жанр оригінального радіомистецтва) і В. Олійником [72] (як різновид радіопубліцистики).

Є сенс відзначити тільки, що радіофільми з багатоплановими акустично-композиційними режисерськими рішеннями мають деякі спільні риси з окремими різновидами радіоп'єc, зокрема "симфоніями шумів", "тотальною звукоп'єсою" Ф. Кніллі та "акустичними п'єсами" фінських радіомитців.

Існували на Українському радіо також псевдоевристичні серіали. Передачі, що використовували форму й методи оригінальної радіодраматургії для вирішення суспільно корисних утилітарних завдань. Тобто – пратеатральні форми драматичного мовлення. Наведемо бодай типові приклади подібних передач.

Кілька пізнавальних інсценованих радіосерій було підготовлено постійним автором Головної редакції мовлення для дітей, вченим-географом Р. Заєздним. Прізвище це залишилося невідомим слухачам, оскільки за життя автора на його прохання в ефірі не називалося. Однак упродовж усього існування згаданих циклових передач він підтримував постійний контакт з радіоаудиторією, ураховуючи висловлені в листах до редакції побажання. Метою програм була насамперед популяризація наукових знань з географії та (у серіалі "Подвиг невідомий" (60-ті роки)) – новітньої історії.

Найвідомішим радіоциклом Р. Заєздного став "ВЮГ" ("Всюдихід юних географів", або "Географічний всюдихід"). Завдяки допомозі вдови автора, Н. Козинської, автор мав нагоду ознайомитися не тільки з мікрофонними текстами, а навіть з магнітофонними записами фрагментів "Географічного всюдихода", зокрема випуску, підготовленого редактором С. Корсун уже після смерті автора програми за мотивами його творчої спадщини. Саме в цій програмі вперше пролунало його ім'я. Ось невеличкі уривки розшифровки цього запису (оригінал зберігається в архіві родини вченого).

"Диктор. Творче об'єднання мистецьких програм "Радіо Муз" представляє передачу – гру радіостанції "Провесінь" "Географічний всюдихід". Слово її редактору Світлані Корсун.

Редактор. Вітаю вас, шановні радіослухачі. Скоро мине два десятиліття (запис датовано 1993 р. – І.Х.), як на хвилях радіо України звучать позивні "Географічного всюдихода". І на борту його разом з екіпажем, керованим славним капітаном, обвітреним солоним вітром морів та океанів, мандрують юні географи різних міст та сіл України. Скільки географічних гуртків і товариств краєзнавців полюбили завдяки нашому "ВЮГу" одну з найдревніших наук про Землю – географію!... Багато років надходили на адресу екіпажу "Географічного всюдихода", листи від наших постійних слухачів...

...Підросло нове покоління радіослухачів, теж закоханих у науку географію. Нові наші радіослухачі встигли полюбити членів екіпажу "Географічного всюдихода" – допитливого юнгу, і обізнаного в усіх питаннях географії Меридіана Полюсовича, і, звичайно, славного капітана... А зараз я хочу зв'язатися з бортом всюдихода. Товаришу капітане, екіпаж готовий до рейсу?

Капітан. Алло, алло, ми слухаємо вас!

Редактор. Ви, звісно, пам'ятаєте, капітане, що ваш маршрут сьогодні – Чорне море. Бажаємо вам щасливого польоту..." [30].

Як бачимо, "ВЮГ" мав усі типологічні ознаки "feature" або "жанру межі": виконував конкретне функціональне завдання (популяризації географічних знань); драматичний сюжет у цих передачах повністю підкорявся практичній меті та обраній темі; "відкрита композиція" програми передбачала участь слухачів у розвитку подій, редакційна пошта впливала на зміст і напрямок подальших серій, що, за Т. Марченко, є одною з характерних рис пратеатрального радіомистецтва.

Багатосерійні дитячі та молодіжні драматичні радіопрограми готувала на Українському радіо Г. Дмитрієнко. Уже в першому з її оригінальних радіоциклів, "Кость Барабаш у 10 "Б" класі", який виходив у ефір з 1970 р. щотижня і мав продовження ("Барабаш-молодший") викристалізувалися характерні ознаки дуже поширеної у світі форми feature – "родинної радіосерії", побудованої в естетиці "псевдоевристичного репортажу". Проблеми підлітків досліджувалися автором у стилізованій під документальну передачу радіорозповіді про життя вигаданого класу. Одним з інформаційних джерел програми були реальні листи слухачів; їм також пропонувалося підказати свій шлях розв'язання тої чи іншої конкретної ситуації, в якій опинилися герої. Подібний прийом широко використовується в так званих "публіцистичних драмах з відкритим фіналом" – художньо-документальних передачах, що транслюються теле- та радіостанціями багатьох країн. Часом такі вистави записуються за участю непрофесійних акторів. (До речі, у постановках за сценаріями Г. Дмитрієнко також використовувався цей метод – доручати окремі (не епізодичні) ролі звичайним людям, тим, кого англомовна теорія радіомовлення називає "людина з вулиці" ("man-in-the-street").

Загальновживаний термін "псевдоевристичний репортаж" не зовсім відповідає суті передач про Барабаша і його однокласників. На репортажі згадані програми не схожі, тоді як класичні "псевдоевристичні" імітації цього жанру – "Війна світів" Орсона Уеллса і Говарда Коха (Сі-Бі-Ес), "Родина Матисяків" (колектив авторів польського радіомовлення) та ін. – справді готувалися за репортажними канонами. Вони являли собою розповідь про те, що нібито відбувається на очах у коментатора або імітацію не коментованих і не змонтованих записів події. На думку автора, пояснюється ця різниця між українським серіалом та іноземними feature тим, що прямий репортаж з місця події не був характерним для національного мовлення згаданого періоду (1970–1973 рр.) Тому вистави із серії "Кость Барабаш" було стилізовано під інший різновид документальних програм, дуже тоді поширений – кореспондентську розповідь (чи розповідь героя передачі) з вмонтованими звуковими фрагментами. Це дозволило, крім іншого, цікаво вирішити проблему мовної органічності персонажів. Є підстави вважати також одним з першоджерел серії українські документально-художні радіофільми. Про це свідчить і авторське визначення форми "Барабаша..." – адже слухачам твір був представлений як "художній радіофільм". Ось невеличкі фрагменти першої глави радіоциклу "Кость Барабаш у 10 "Б" класі та типової документально-художньої програми тих часів (радіофільм "Аджимушкай").

"Слово кореспонденту журналу Галині Дмитрієнко.

Кореспондент: Хочу вам повідомити про те, що я вже майже два місяці... ходжу до школи. В одну й ту саму. В один і той самий клас. У десятий "Б" Прийшла першого вересня – потрібний був репортаж про початок навчального року. Просиділа всі шість уроків. На останній парті, на тій, що ближче до вікна. Перші два – три уроки в мій бік озирався весь десятий "Б". А до шостого уроку здавалося зовсім всі про мене забули: шепотілися, обмінювалися записками, а я крадькома, не привертаючи уваги, спостерігала за класом, а точніше, прислухалася до його подиху.

(фон класу)

Клас жив своїм звичайним життям. Над чимось роздумував, іноді раптом посміхався єдиною посмішкою, або раптом сердився увесь одразу. І чому так траплялось, чужій людині одразу визначити було дуже важко.

Чужа... Цікаво, а могла б я стати своєю в цьому класі?

Яку розповідь тоді б можна було б зробити про клас! Ні, краще... багатосерійний фільм з життя класу...

... (музика. Фон класу)

Диктор: Радіостанція "Зміна" починає сьогодні багатосерійний художній фільм: "Кость Барабаш в десятому "Б" класі".

Диктор 2: Події, про які йдеться у фільмі, були насправді в одній із шкіл нашої республіки.

(музика)

Диктор 1: Отже, вашій увазі пропонується перша серія нашого фільму під назвою "Барабаша прийняли до комсомолу"...

...(шурхіт листя)

Барабаш: Поступово кроки мої уповільнювалися. Я ледь переступав ногами. Кинув оком на годинника – пів на дванадцяту... Нічого собі марш-кидок по місту я дав! Спатиму (позіхає) аж ноги відкину.

(гомін голосів)

Дівчина: Слухайте...

Барабаш: Мені мама не дозволяє розмовляти з незнайомими на вулиці. Але для вас я зроблю виключення....

Дівчина: Слухайте, облиште, мені не до жартів. Я прошу допоможіть. Ось поруч двоє хуліганів напали на мого товариша. Ви можете допомогти?

Барабаш: Є мушкетери ще в нашій країні! Куди накажете, міледі, йти?

(гомін голосів наближається).

За хвилину ми з незнайомкою опинилися на фронті бойових подій" [24].

Це були уривки з "псевдоевристичної радіосерії – стилізованої під реальну радіорозповідь вистави. А ось фрагмент документальної передачі, побудованої за схожим композиційним принципом, але не інсценованої: мікрофонні матеріали – справжні (автор – В. Фоменко).

"...Кореспондент: Тихо тут... Примарне світло стрибає по стінах... Ні, вже не вогонь свічки, яку тримаєш у руці, що тремтить – це відблиски останнього бою. Його чуєш тут – і шалений стукіт кулеметів та автоматів, і стогін поранених ...

Тихо тут... І раптово – голос людини, для якої все це лишилося в пам'яті назавжди.

Радченко: Вы, может, не чувствуете, но я в этом месте, в штольне, я чувствую газ. Это в штольне возле "Сладкого колодца". И вот в этом районе чувствую … Здесь всегда сплошной дым стоял.

Кореспондент: Уважно вдивляюся в обличчя мого співрозмовника, яке вихопив з темряви промінь ліхтаря.

– Михаил Петрович, сколько вам было лет, когда вы…

Радченко: 15 лет. Мне было 15 лет. Но я уже был приговорен к расстрелу, когда немцы были здесь" [109].

Як бачимо, "ефірний імідж" документальної та пратеатральної програм дуже схожий. Слід відзначити, що творчий метод feature дозволяє – якщо передачу зроблено талановито – досить ефективно впливати на поведінку людей, формувати суспільно корисні соціальні стереотипи, і моральні імперативи, вимоги, вчить у далекій від дидактики манері, що робити, скажімо, у конфліктній ситуації. Але жанр цей разом з тим надзвичайно обмежує можливість автора як драматурга, митця. Напевно, тому в окремих (і, на думку автора, найкращих) серіях радіоциклу про Костя Барабаша – наприклад, сьомій, під назвою "Перший сніг і Катя" – Г. Дмитрієнко поступається принципом "відкритої композиції", увиразнюючи індивідуальні, нетипові риси персонажів. Відчуття документальності зникає, натомість з'являється інтонаційна багатоплановість, посилюється мистецька достовірність інсценованої радіорозповіді.

Г. Дмитрієнко працює в обраному жанрі й сьогодні.

Закінчуючи екскурс в історії пратеатральної української драматургії, не можна не задати, що жанр feature мав не тільки прихильників серед теоретиків і практиків радіомовлення (Т. Марченко, В. Звєрев, В. Кудрявцев та ін.), а й принципових супротивників – як серед журналістів, так і серед митців. Аргументи і перших, і других надто вагомі, щоб проігнорувати їх. Фахівці в галузі масових комунікацій часто піддають сумніву право на той ступінь авторського домислу, що дозволяють собі пратеатральні драматурги. Категорично заперечують практику введення слухача в оману – коли імітація реальності видається за реальність, інсценований сюжет – за справжній. Подібна практика заборонена статутами й етичними кодексами багатьох телерадіокомпаній, однак, незважаючи на це, і сьогодні у світовому телерадіоефірі трапляються випадки репортажів-підробок.

Аргумент цей частково зніметься, якщо автори й редактори пратеатральних вистав жорстко дотримуватимуться професійних етичних норм (заборони називати інсценовані передачі документальними, а узагальнені образи – такими, що мають конкретних прототипів; вимоги в той чи інший спосіб посилатися на використані джерела – вустами героїв чи у спеціальних коментарях, а також композиційно відділяти документальну складову від умовно-уявної).

Такі правила сформулював для себе автор цього навчального посібника, працюючи над документальною радіоп'єсою про українських збирачів старожитностей Тарновських. Однак наукова об'єктивність вимагає підкреслити: вони не гарантують від прикрих непорозумінь і не є універсальними. Найвідоміший "псевдоевристичний репортаж" – "Війна світів" О. Уеллса та Г. Коха – був анонсований саме як радіоп'єса. Але все одно спричинив масову паніку з людськими жертвами.

Ще вагоміші аргументи проти feature висували відомі теоретики і практики кіно (адже стилізація під документ широко використовувалася, крім радіо, телебаченням і кінематографом). Афористично її можна викласти так: життя, об'єктивна реальність складніші за наші спрощені уявлення про них. Мистецтво набуває подібного рівня складності лише тоді, коли створює високохудожні образи. Тому в журналістики, кіноодокументалістики та ігрового кіно – різні методи дослідження дійсності. Спроба механічно поєднати їх естетично не виправдана.

"Естетизування фактів, з одного боку, вдавана їх "об'єктивізація" – з іншого, призвели на практиці до виникнення документальних і монтажних фільмів, що не мають ані практичної цінності, ані публіцистичного заряду, а в так званому ігровому кінематографі суто зовнішнє наслідування хронікальним чи документальним зйомкам (під приводом наближення до реальності) звиродніло на штамп, що прикриває собою безпорадний дилетантизм" – стверджував відомий кінорежисер С. Юткевич [41].

Це, безумовно, так – якщо обрати для feature, журналістики й серйозного мистецтва спільні критерії оцінки. Разом з тим, існують певні завдання, які feature може виконувати найкращим чином порівняно з іншими жанрами кінематографа, телебачення, радіо (подібно до того, як гідроплан, маючи гірші аеродинамічні характеристики за звичайний літак і судноплавні – за корабель, усе ж з успіхом виконує специфічні транспортні функції).

У будь-якому випадку – єдиним надійним "арбітром" у цій суперечці прихильників і супротивників "жанрів межі" може бути практика. Творчий успіх чи поразка конкретних радіомовних проектів. Щодо українського радіо – то викреслити з його історії період, коли радіофільм і нечисленні експерименти в галузі пратеатральної драматургії були єдиною альтернативою оригінального радіомистецтва репродуктивному радіотеатру – неможливо.

Адже сам факт виникнення оригінальної радіодраматургії – навіть у дещо обмежених, не завжди досконалих формах – є непересічним етапом еволюції радіомовлення. Серед програм, зроблених шляхом пристосування сценічних або літературних першоджерел, можуть бути справжні шедеври (так само, як чимало шедеврів трапляється серед перекладів з одної мови на іншу). Але зосередженість виключно на "перекладах" – мікрофонних адаптаціях літератури й театрального мистецтва – не дозволяє народитися формам драматичного мовлення, в яких специфіка радіо виявляється щонайкраще, а його виразні можливості реалізуються найповніше. Існують радіоп'єси, схожі на інсценізації, і нема підстав заперечувати цінність цих творів. Але будь-які спроби переробити для радіо прозовий чи поетичний текст, не кажучи про театральну п'єсу, не дадуть змоги створити нічого подібного за структурою, композицією та виразними засобами до "Невпізнаних" Ю. Мура та "Нічного польоту" А. Оболера (США), "Весільного гостя" М.Л. Кашніц (Німеччина), "Темної вежі" Л. Макніса (Велика Британія) – видатних драматичних творів, що збагатили світову культуру й душі мільйонів слухачів. Це не думка автора, а одне з фундаментальних положень світової теорії радіодрами, обґрунтоване, зокрема, у працях [1; 4; 5; 61; 63; 66].