Чумацький шлях

(пісня до радіовистави «Блискавка»)

вірші Іллі Хоменка

музика Володимира Фоменка

Ми сьогодні торуємо шлях до зірок,

Та, напевно, в космічній імлі

Наша молодість зникла, відстала на крок

І лишилась в обіймах Землі.

Ми відкриємо грона незнаних світів,

Та між рисками зоряних трас

Старість все ж відшука тіні наших слідів

І зустріне у Всесвіті нас.

Приспів:

Там, за обрієм, тиша холодна живе

І очима сузірь мерехтить.

А у небі відлуння польоту пливе

Крізь прозору і теплу блакить.

Ми запишемо в книгу бажання рядки —

Тільки в інші долоні впадуть

Всі підкорені нами примари-зірки,

Що покликали в зоряну путь.

Ніч глуха навкруги і не згасить снаги

Навіть мрії гарячий ковток.

Межі часу і простору — мов ланцюги

Наших спогадів, снів і зірок.

Приспів.

Як ви вважаєте:

— Чи відповідає радіоп’єса «Блискавка» жанру «акус­тичної драми»?

— Чи можна за допомогою звукової партитури передати емоційний стан героїв вистави, емоційне забарвлення ок­ремих її епізодів?

— Яким чином можна досягти ефекту «зміни акустики» (технічна обробка звуку, запис акторів у студіях з різними акустичними умовами чи щось інше)?

— Якщо відокремити звуковий супровід радіоп’єси «Блискавка» від тексту — наскільки інформативним він буде з точки зору змісту і з точки зору репродукування емоцій?

— Яка мінімальна кількість шумів є достатньою для створення звукової композиції п’єси «Блискавка»?

Радіоп’єса чистого слова

Радіоп’єса чистого слова, або поетична радіоп’єса ви­никла не просто як естетична альтернатива звуковій радіодрамі. З точки зору форми відмінність першої від другої була, як кажуть, «на поверхні». (Навіть не знаючи мови, якою поставлено твір, можна відчути різницю між змон­тованим за кінематографічним принципом з окремих епізодів і озвученим шумами акустичним фільмом та п’єсою, що являє собою «потік свідомості» героїв, драмою, де втілена у слова думка не потребує музичних та шумових ілюстрацій.) Але принципові розбіжності все ж виявилися у сфері змісту. Спрощуючи, можна сказати, що вектор уваги драматургів, які відкрили для себе поетичний радіотеатр, змістився з першої сигнальної системи слухача на другу. Емоції автора почали репродукуватися не на рівні безпосереднього відчуття, реакції на словесно-звукову композицію, а виникати внаслідок осмислення і розуміння, співпе­режи­вання й ототожнення з персонажем. Рух, темп, інтонація замінили і витіснили вишукані монтажні прийоми. Пере­фразуючи вислів Шопенгауера про музику як безпосереднє відображення волі, можна сказати, що радіоп’єса, еволю­ціонувавши до рівня «драми поетичного слова», безпо­се­реднім виявленням волі бути перестала. Це певною мірою звузило режисерські можливості, але натомість сприяло народженню драматургії багатопланової, високоінте­лек­туальної й емоційно витонченої. Такої, що спонукала слухати, а не лише чути. Зовнішній світ з усіма прита­манними йому звуковими атрибутами поступався на «ефір­них театральних майданчиках» внутрішньому світові героїв. І не так уже важливо — за допомогою вчинків персонажів чи за допомогою їхнього «потоку свідомості» передавалася ця суб’єктивна реальність. Головне — знати, що дії героїв у творах цього напряму завжди не просто психологічно вмотивовані, а розкривають особливості змальованих дра­матургом характерів, філософську проблематику вистави.

Пізнавати, за словами Г. Кольба, не людину в русі, а рух в людині⁶⁰, – ось що стало змістом і метою радіомистецтва, і виразні засоби було обрано відповідні.

Термін «поетична радіоп’єса» не повинен вводити в оману — це зовсім не обов’язково драматичний радіо­сценарій у віршах. Хоча поетичні радіодрами створювали кращі письменники (з-поміж яких — найуславленіший поет повоєнної Німеччини Гюнтер Айх) — своєрідність згаданого жанру визначається не використанням класичного арсеналу версифікації (традиційних розмірів, рим).

Перегорнемо кілька сторінок історії світового радіо­мовлення, щоб переконатися: «поетична п’єса» і п’єса у віршах — це не тотожні поняття.

Оригінальні твори у віршах для радіо писав Б. Брехт. Він навіть обґрунтував теоретично доцільність використання у радіопередачах неримованих поезій (як таких, що краще сприймаються на слух, аніж римовані)⁶¹. Але радіоп’єси Брех­та — гостросоціальні. Дослідники визначають їх як епічні, а згаданий вище Х. Швіцке назвав радіодрами Брехта радіобаладами. Щоб уявити, яка прірва лежить між школою «п’єси чистого поетичного слова» і творчістю Брехта, варто сказати, що роль головного героя — льотчика у радіодрамі «Переліт через океан» виконує хор.

У Сполучених Штатах першої половини XX століття було поставлено та опубліковано понад 200 радіоп’єс у віршах. Історики пояснюють виникнення цієї традиції феноменальним успіхом радіодрами у віршах «Падіння міста» А. Макліша. Але і А. Макліш, і його послідовники цікавилися насамперед не пошуками «руху в людині», а суспільними процесами, на які дуже мало впливає рефлексія індивідуума. Не людина як відокремлена від інших осо­бистість, а народи — ошукані й зраджені владою, готові до боротьби і згодні схилитися перед тираном — були героями цих драм. Тому твори А. Креймборга, Н. Корвіна, Н. Ростена, написані у згаданій вище традиції, дослідники визначають не як «поетичні п’єси», а як радіоп’єси соціальні⁶². Хоча рівень літературної майстерності авторів був дуже високим, образи — свіжими, неординарними. Але і поетичний образ цікавив того ж А. Макліша не як дещо самодостатнє: наприклад, у «Падінні міста» герої вклоняються непереможному завойовнику, якого насправді нема. Є тільки порожній металевий обладунок. «Сліпа віра створює тиранів»⁶³, — робить висновок автор. А в читача або слухача мимоволі виникає асоціація з «металевим» прізвищем цілком реаль­ного правителя, хоча за іншими ознаками завойовник усе ж нагадує Гітлера, а не Сталіна...

І в СРСР віршовані радіоп’єси, такі, як «Тарас Шевченко» Е. Багрицького, «3-й у 14-му» та «Як створювався Урало-Кузбас» В. Гусєва, мали з пробле­ма­тикою та естетикою «п’єси чистого слова» небагато спільного. (Що не дивно — адже і Гусєв, відомий як автор сценарію кінострічки «В шесть часов вечера после войны», і Багрицький писали п’єси для радіо у 30-ті роки. У Радянському Союзі тих часів увага до особистості, її внутрішнього світу була мінімальною; предметом зображення митців стали масштабні соціальні явища, експериментальне мистецтво заперечувалося як формалізм. Отже, підстав для виникнення поетичних радіо­драм не було). Щоправда, на батьківщині «п’єси чистого слова», у Німеччині, радіомистецтво теж забо­роняли. 1933 рік унеможливив спроби пошуків «руху в людині». «Імперська палата», у віданні якої була культура третього рейху, засудила радіоп’єсу на мовчання. Жанр, що створювався з таким успіхом, було скасовано як «фор­малістичний»⁶⁴.

Дати визначення «радіоп’єсі чистого слова» важко. Чимало талановитих творів, які традиційно зараховують до цього напряму, в сформульовані його фундаторами канони не вписується. (Хоча це взагалі ознака будь-якого мистецтва — бути чимось більшим аніж втілення найцікавішого програмного постулату, літературного маніфесту, естетичної декларації.)

Ось кілька прикладів п’єс, що не відповідають зовнішнім, формальним ознакам «школи чистого слова» (як-от пору­шення хронологічної послідовності дії, відсутність уявлення про об’єктивну реальність і фізичне, предметне оточення персонажів, зосередження уваги виключно на переживаннях героїв) — хоча твори ці традиційно зараховують до радіодрам поетичних.

Не можна сказати, нібито у п’єсах Г. Айха «Прибій у Сетубалі»⁶⁵ та «Фестіан-мученик»⁶⁶ відсутня зовнішня дія, розірвано звичні просторово-часові зв’язки (немов уві сні — як це трапляється у радіодрамах — «потоках свідомості», де примхлива думка героя весь час повертає його в минуле, а відчуття простору взагалі втрачається). Помилкою також було б стверджувати, ніби звукова палітра цих п’єс не викликає візуальних асоціацій. І в першій, і в другій є послідовна дія, сюжет, використовується звукова партитура. Щоправда, такі акустичні ефекти, як крик ослиці, шум механізмів, несуть у цих творах не тільки ілюстративно-конкретне, а й символічне навантаження. Напевно, ці звуки важать не менше з точки зору інформативності, ніж вірші португальського класика Камоенса, які одна з героїнь п’єси «Прибій у Сетубалі» читає вголос, не розуміючи їхнього змісту... Водночас використовувати власний поетичний доробок у згаданих п’єсах, щоб підкреслити жанрову природу цих творів, Гюнтеру Айху не було сенсу: хоча радіодрами його — діалогічні й короткі репліки персонажів зовсім не схожі на «потік свідомості» чи звернення до умовного співрозмовника «від першої особи» — у діалогах, що так нагадують звичайну розмову, народжуються високі істини. Душі героїв роз­криваються не в адресованій слухачеві сповіді, а в спілкуванні. Не варто шукати у радіотекстах Айха складні поетичні образи, приховані «метаметафори». Кожний з цих творів сам є, так би мовити, «розгорнутою метафорою». Метафорою, викладеною простою, живою, природною мо­вою (що характерно не тільки для радіодраматургії, а й для певних течій у сучасній поезії). До речі, І. Фрадкін, розділяючи німецьку радіодраму на п’єси — філософські притчі (так звані «параболи») і поетичні п’єси, зараховує твори Айха до останньої групи. Але водночас стверджує, що його драмам притаманна також філософічність. «П’єса Айха напрочуд поетична та разом з тим не позбавлена глибокої філософської суті», — пише Фрадкін про «Прибій у Сетубалі», підкреслюючи умовність запропонованої ним класифікаційної схеми⁶⁷.

Так само і радіодрами інших представників поетичної хвилі — М. Л. Кашніц («Весільний гість»)⁶⁸, І. Бахман («Доб­рий бог Манхеттена»)⁶⁹ – теоретичним принципам «поетич­ної п’єси» або «п’єси чистого слова» не відповідають, що аж ніяк не знецінює їх. Деякі дослідники навіть уважають, що інтимна «надкамерна» режисерська манера, притаманна школі «чистого слова», певною мірою зіпсувала враження від яскравих багатопланових драм того ж Гюнтера Айха, не дозволила слухачеві «розчути» за грою інтонацій соціальну загостреність його творів.

«У радіоп’єсі сучасна людина постає як одинична істота, що переважно відчуває і рефлектує», — наводить слова заві­дувача відділу радіодрами Гамбурзького радіо, відомого теоретика й історика радіомистецтва Хайнца Швіцке І. Чернова⁷⁰. Але наголошує, що «конкретно символіка Айха в такій інтерпретації перетворювалася на містичні, таємничі нашіптування, з тексту вихолощувалося авторське живе слово, думка втрачала виразні обриси»⁷¹.

Та нема жодного сумніву, що «радіодрама чистого слова» стала не просто видатним етапом історії радіомовлення. Вона пережила свої вади і, напевно, переживе своїх критиків, передавши цікаві творчі надбання наступному поколінню. Тенденція останніх часів — злиття кращого, що є у школах «звукової» і «словесної» радіоп’єс. Знову зазначу головне, що відрізняє «радіодраму чистого поетичного слова» від інших різновидів ефірної драми: не просто повна відсутність музики і шумових ефектів (ніхто не заперечує можливості поставити подібний твір і в естетиці «акустичного фільму», просто звукова партитура у такій постановці «знатиме своє місце», буде другорядним необов’язковим додатком до слів). Не тільки інтимна драматургічна манера спілкування зі слухачем, спроба поговорити з ним «пошепки». Відсутність шумової і музичної партитур і камерна інтонація — це, зрештою, тільки прийоми, які, до речі, давно відокремилися від першоджерела і використовуються режисерами, від принципів «п’єси чистого слова» далекими. Так, наприкінці 60-х років Вірменське радіо підготувало виставу «Мате­ринське поле», де звукового оформлення не було, емоційний стан героїв і обставини дії передавалися зміною темпу і ритму акторської гри⁷².

Головним у «п’єсі чистого слова» є дослідження — іноді у символічних і образних формах — людської душі. Домі­нування внутрішнього щодо зовнішнього. І тому об’єктом уваги автора такого твору завжди є людина як індивідуум та як член соціуму, а не обставини, в які вона потрапляє, «голоси у Всесвіті»⁷³, а не сам Всесвіт, тобто, ми, а не те, що оточує нас, випробує нас, допомагає чи заважає нам жити. П’єса «Мішень», яку ми з кіносценаристом В. Фоменком писали — певною мірою під впливом школи «чистого слова» — не потребує звукових ефектів. Уповільнення і приско­рення темпу, «аритмічна» акторська гра можуть створити атмосферу вистави краще ніж звуки пострілів, телефонні дзвінки та інші шуми.

Так само і фабула її, перебіг подій — тільки інструмент, засіб показати кризу особистості, руйнацію моральних імперативів під тиском обставин.