Як ви вважаєте:

— Чи є зв’язок між композиційним рішенням, струк­турою, темпоритмом кожного окремого монологу радіо­дра­ми «Експеримент» і побудовою всього твору?

— Як уникнути під час постановки одноманітного звукового рішення наведеної п’єси?

— Чи є сенс оформлювати цю радіодраму музично?

— Чи доцільно в інтервалах між монологами викорис­тати реалістичні звукові ефекти, що відповідають процесу прослуховування героєм записів автовідповідача і шумовій гамі людського житла?

— Наскільки важлива роль у виставі «Експеримент» таких невербальних виразних засобів, як інтонація, темп, ритм?

Акустична (звукова) радіоп’єса

Акустичною (звуковою) радіоп’єсою називається твір, побудований за законами драматургії як з вербальних, так і з невербальних елементів — шумів і музичних уривків, змон­тованих у певній послідовності. Принципова відмінність акус­тичної п’єси від інших радіоп’єс полягає у тому, що її звукова палітра має не тільки ілюстративне, а й самодостатнє значення. Граничною формою акустичної драми є радіоп’єса шумів — композиція з докумен­тальних чи штучно створених звукових ефектів, організованих відповідно до авторського задуму. Слова, якщо і трапляються в такому творі, — несуть не стільки семантичне, скільки фонетичне навантаження. Те, про що говорять герої, є вторинним щодо ідеї твору або взагалі не має власного значення. Так у кінематографі шум натовпу часом створюється багаторазовим повторенням якоїсь фрази. Якої саме — для розуміння епізоду «Натовп» знати не обов’язково.

Першою акустичною радіодрамою з певною часткою умовності можна назвати «Чарівника в студії» Г. Флеша (Німеччина, 1925). У цьому творі вперше різнобарвність зву­кової палітри підкорила логіку змісту.

Саме у Німеччині звукова драма набула рис справжнього мистецтва, зазнала періоди розквіту, занепаду й відродження. Власне, якщо замислитися, можна зрозуміти, що еволюція її була цілком природною й відбувалася за традиційною для будь-якого мистецтва парадигмою – шляху від натуралізму (у радіодраматургії — періоду механічного відтворення і ре­тран­сляції звуків, добре відомих слухачеві з повсякденного життя) до пошуку «надреалістичних» художніх рішень та з часом повернення до реалізму на новому технічному й естетичному рівні. Але яким незбагненно новим і незви­чайним здавався шлях «звукової творчості» першим драма­тургам і режисерам акустичних радіодрам!

«Слуги нової акустичної музи — мистецтво слова, музи­ка, режисура і техніка — вступили в органічний зв’язок один з одним».

«В радіоп’єсі виникає акустичний простір — це більш реальний простір, аніж проблематичний простір у фізиці чи математиці», — писали корифеї звукової драми Р. Гунольд і Р. Леонгард⁵⁴.

Такі видатні митці, як Бертольд Брехт, віддали належне цьому напряму радіодраматургії. Без перебільшення можна сказати, що самі поняття «масова культура» і «масове мистецтво», розроблені німецьким філософом і культу­рологом Вальтером Беньяміном, не в останню чергу завдячують своєю появою саме традиціям «акустичної драми», яка поєднала високі творчі надзавдання та зрозумілу мільйонам форму втілення звукових образів. Потім настав період суцільного заперечення. Скептицизм щодо ролі шумів у радіомистецтві, посіяний ще у 1930 році Р. Кольбом (тео­ретичним дослідженням «Гороскоп радіоп’єси») і раніше художньо обґрунтований радіодрамою Г. Кессера «Сестра Генрієтта» (суцільним джойсівським «потоком свідомості», що не вимагав ані музичного, ані звукового оформлення), дав паростки у практичній діяльності однієї з найяскравіших постатей світового радіомистецтва — спів­робітника Гамбурзького радіо X. Швіцке. Швіцке був прист­расним прихильником концепції «радіоп’єси чистого слова». Цей суб’єктивний погляд і визначив специфіку розвитку радіодраматургії повоєнної Німеччини. П’єси, написані й поставлені у той період, справедливо вважають класикою жанру. Але — будемо справедливими — чимало творів з тих, що Швіцке до ефіру благословив, аж ніяк не вкладалися у прокрустове ложе його теоретичних концепцій. Час усе розставив на свої місця. Звукова драма відродилася з появою стереофонії. Пережила період авангардних експериментів — «звукового сюрреалізму», коли передати незбагненно складний світ людської підсвідомості драматурги намагалися змінами модуляцій звуку. (Найбільш послідовно концепція «радіодрами без слів» — так званої «тотальної звукоп’єси» — була обґрунтована німецьким дослідником Ф. Кніллі⁵⁵.)

Цікаво, що — хоча теоретичне осмислення цих шукань ускладнювалося ідеологічними настановами часу — певні прийоми «акустичної драми» були абсорбовані чи само­стійно відкриті Українським радіомовленням 60–70-х років. Так, у радіофільмі «Дума про живу воду» (автор О. Воронюк, редактор В.Фоменко, режисер В. Обручов) від­чуття спраги пораненого лейтенанта Петрова, який марить, передається не вербальними засобами, а звуком крапель води, що падають — і ефект цей повторюється багато разів.

Сучасна тенденція світового радіомистецтва передбачає гармонійне поєднання «звукової» і «словесної» традицій. Нікому не спадає на думку заперечувати будь-який шлях, якщо він на користь мистецтву.

Досягнення фінської школи «звукової драми» (власне, «репортажу шумів», сукупності зафіксованих на плівку звукових ілюстрацій з життя, скажімо, якоїсь екзотичної пів­денної країни, організований згідно з принципом «зав’язка — кульміна­ція — розв’язка») є надбанням світової культури і має таке саме право на існування, як і «радіоантитеатр» С. Беккета чи новаторські радіоексперименти Б. Брех­та. Водночас як у спеціальній, так і в популярній літературі поки що трапляється цілковите заперечення жанру «драми шумів».

Прикро, що «жартом», «іграшкою», не здатною до створення художніх образів (у кращому випадку — «служ­ницею слова», засобом підсилювати враження від діалогу чи монологу), уважають її не тільки теоретики, а й практики мовлення.

«Напевно, що послухати це один раз було б цікаво… Але ми живемо в світі людської мови, і абстрагуватись від неї було б безглуздістю», — стверджує автор книги «Радіо без таємниць» Борис Ляшенко⁵⁶.

Але проблема «драми шумів» не така проста, як здається; зрештою, вона зводиться до принципового запитання: чи можливо на радіо створити справжню драматургію поза комунікативним процесом? Ані в театрі, ані в кінематографі така проблема не виникає. Наявність візуальної складової дозволяє створювати естетично бездоганні, але цілком «німі» чи, точніше, «безсловесні» шедеври. (Німе кіно, кінофільми, зняті в традиції «синема верітас» — без дикторського тексту, синхронних інтерв’ю чи озвучених акторами діалогів, пантоміма, балет). Вербальна комунікація не є неодмінною складовою кожної сцени класичної драми, комедії, трагедії (згадайте прийом «німого виходу» героя).

Радіодрама існує у «візуально порожньому» просторі. Заповнити його може тільки уява слухача. Традиційним ста­ло визначати «координати» цієї порожнечі або голосом коментатора (у монтажах театральних вистав), або репліками персонажів, ненав’язливо окреслюючи ними час, місце, об­ставини дії (класичний прийом оригінальної радіодра­ма­тургії). Та чи є це єдиним засобом порозумітися з ауди­торією?

Спілкування виникає там, де є співрозмовник. Якщо співрозмовника нема, і якщо не вважати таким слухача (а саме до нього звертається герой у «внутрішніх монологах»), завдання драматурга стає надзвичайно цікавим.

У радіоп’єсі «Сонце, Дощ, Вітер» Володимир Фоменко спробував передати незмінність основи особистості інди­відуума на тлі деформації його світогляду під впливом пропаганди, створюючи звукоряд із документальних фраг­ментів передач Українського радіо різних часів, що нав’яз­ливо переривають думки персонажа. У нашій з В. Фоменком п’єсі «Самотність» узагалі слів майже нема (крім кількох реплік фіналу, слова разом з шумами виконують роль зву­кового фону). Простіше кажучи, «Самотність» — це п’єса про людину, якій не було з ким поговорити.

Шуми людської оселі, вулиці… Прогулянка, репліки випадкових перехожих, повернення додому. Неодноразові спроби спілкуватися по телефону, напевно, з кимось добре знайомим і дуже потрібним, які весь час розбиваються об довгі гудки АТС. І наприкінці, коли героя, що змушений був обставинами свого життя до мовчання, у квартирі вже нема — телефонний дзвінок, що резонує у порожньому при­мі­щенні…

Два згадані вище радіосценарії — експериментальні. Вони залишилися на папері. Але відомо, що подібні експерименти реалізувалися в інших країнах. Л. Віролайнен пише, що «...Юркі Мянтюля наприкінці 60-х років підготував радіопостановку «Марно».., в якій взагалі не було тексту»⁵⁷.

Цікаво, до речі, що напрацювавши чималий досвід роботи з шумовими партитурами, радіомовлення ніби забуло про нього. А «згадав» кінематограф. Навіть у Голлівуді епо­хи «долбі-стереосистем» та комп’ютерних технологій, що дозволяють творити дива з екранним зображенням, певна частина звукових ефектів під час тонування картин ство­рюється за «рецептами», вигаданими колись радійними шумовиками (адже заздалегідь записані на плівку звуки, що зберігаються у фонотеках кіностудій, не завжди відпо­ві­дають характеру конкретних кіноепізодів). У Москві не­склад­не шумове обладнання, за допомогою якого ство­рювалися найвідоміші радіовистави, було знищено під час демонтажу театральних радіостудій на Центральному теле­графі⁵⁸. Напевно, щось подібне мало місце і в Україні: пра­цюючи в 1994-1995 роках над нашими з В. Фоменком радіоп’єсами, режисер Р. Скибенко не знайшла навіть за­лишків шумової фонотеки.

Шумова партитура в радіодрамі «Блискавка», що подається як ілюстрація до теми «Акустична п’єса», окреслена схематично. Створити звуковий контекст твору, шумову симфонію світу високих технологій майбутнього, світу, що одночасно робить існування людини безпечним і відторгає її як істоту, яка не може стати часткою машини — завдання для режисера з фантазією. Але на модельному рівні п’єса дає уявлення про твір, невід’ємною складовою якого є зміна акустики, шумовий ефект, тобто звук.

Звук, що може нести не просто ілюстративне наван­таження, а й створити певну атмосферу, передати слухачеві елементи змісту, що залишилися «поза словами». Звук, зна­чення якого для аудіовізуального мистецтва так точно оха­рактеризував кінорежисер О. Сокуров:

«У дитинстві я слухав багато радіовистав. Звідти, напевно, загострена увага до фонограми, мови, музичної аури... Голос людини... Знаю, в ньому приховано щось особливе. Знаю, фонограми моїх картин когось дратують: «бруд», шуми, не чутно, зрозуміло далеко не кожне слово, довгі паузи. Але ці незрозумілі тексти, ці паузи — емоційна скалка нашого життя. Головне — інтонація, для кіне­ма­тографа інтонаційне звучання дуже важливе. А ось текст, слово старіють у кіно як ніщо інше»⁵⁹.

Звичайно, цю естетичну концепцію не можна вважати «істиною в останній інстанції», як і взагалі будь-який естетичний принцип. Але знати про нього варто.