Як ви вважаєте:

— Розкрито чи тільки окреслено характери героїв п’єси за допомогою діалогів?

— Чи не заважає розвитку фабули необхідність окрес­лювати обставини дії за допомогою реплік персонажів?

— Наскільки вимальовується характер героїв із власних реплік і наскільки — з реплік партнерів?

— За якими голосовими ознаками ви обирали б вико­навців на ролі у цій радіоп’єсі?

— Яким персонажам п’єси більшою мірою притаманна внутрішня суперечливість і яким — внутрішня цілісність; чи можна окреслити ці пси­хологічні особливості героїв інтонаційно?

МОНОЛОГ ЯК ПРИЙОМ РАДІОДРАМАТУРГІЇ

Якщо ми погодимося з цілком виправданою психо­ло­гічно й естетично точкою зору, що радіодраматург повинен враховувати особливості природного спілкування людей, специфіку невиму­шеної живої розмови, то найкращим засо­бом організації тексту радіоп’єси доведеться визнати не монолог, а діалог. Адже ре­альні міжособистісні комуніка­тивні процеси характеризуються взаємним обміном інфор­мацією. Монолог у житті, а не на теа­тральній сцені почуєш не часто і, як правило, тільки в ду­же специфічних ситуаціях. На лекції, у шкільному класі, під час психотерапевтичного сеансу чи роз’яснення керівником характеру підлеглим службового завдання. Найцікавіша історія, яку розповідає хтось іншим, не є суцільним монологом, оскіль­ки пере­ри­вається запитаннями, репліками, вигуками. Розлогих промов для героїв не пишуть навіть сучасні театральні драматурги — прихильники реалізму: декламаційна манера гри віджила своє. До того ж, коли один актор багато говорить, партнери його перебувають у так званій «зоні мовчання» і зберігати сценічну характеристику образу їм важко. Здавалося б, на радіомовленні, де, за даними соціологів, навіть інформа­ційний виступ чи коментар може утримувати зосереджену увагу слухачів лічені хвилини, монолог як метод драматургії не буде користуватися популярністю. Але практика спро­сту­вала це твердження.

Перші радіоп’єси-монологи або радіодрами, в яких орга­нічно поєднувалися діалог, полілог (чи навіть поліфонія з голосів і шумів) і монолог, з’явилися ще у 30-ті роки. Ос­новою значної частини цих творів стала літературна тради­ція «потоку свідомості». Характери персонажів розкривалися не у спілкуванні, а в процесі вільного словесного самовира­ження. Герой радіовистави ніби пускав слухачів у свій внутріш­ній світ, і ті ставали його умовними співроз­мов­никами, суб’єктами комунікації і свідками сповіді одно­часно. Священиками чи психоаналітиками, за якими зали­шалося право на ро­зуміння, висновок, вирок. Бездоганний прийом, що справляв неабияке враження навіть на папері (відомо, як зацікавив корифея «глибинної психології» К. Г. Юн­га «потік свідомості» Моллі Блум з роману Дж. Джойса «Улісс»), виявився дуже радійним. Надка­мер­ний, «інтимний» характер радіомовлення, яке звертається ніби не до всіх, а до кожного, сприяв популярності таких радіоп’єс (недаремно з часом в ефірі з’явилися докумен­тальні програми-радіосповіді). По­дібні передачі не вимагали складної акустичної партитури. Більше того, вона б заважала акторам. Інтонація, а не монтаж, «душа», а не «механіка» ставали головним зна­ряддям радіорежисера. Прикладів радіо­драми-сповіді ба­гато. «Друге я», «Найпотворніша людина в світі», «Оди­ноке серце» Арча Оболера, «Телеграма з неба» Арнольда Мейнофа (США), «Сестра Генрієтта» Германа Кессера (який, до речі, започат­кував у німецькій радіодраматургії цим твором традицію «потоку свідомості») та ціла низка вишуканих, витончених і абсолютно не сце­нічних німецькомовних радіоп'єс, напи­саних драматургами повоєнного покоління. Такий, наприк­лад, «Концерт для чотирьох голосів» Г. Белля⁴⁸. Чотири мо­но­логи — Баса, Тенора, Альта і Сопрано (Батька, Сина, Ма­тері й Дочки) за півгодини розкривають перед слухачем трагіфарсовий характер шукань митця у дегуманізованому «суспільстві споживання».

Трапляється навіть — на тлі бездоганного монологу діалогічна частина п’єси, виписана за каноном «розмов­ності», стає менш виразною. Наприклад, одним із найсиль­ніших місць радіоп’єси німецького поета Гюнтера Айха «Дівчата з Вітербо»⁴⁹ є якраз монолог учителя Ботарі. Своє­рідний ключ до розуміння філософського смислу драми.

Камерна природа радіомистецтва настільки відповідає інтонації сповіді, гранично відвертої розмови віч-на-віч, що це навіть дало підставу деяким митцям вважати монолог пріоритетною формою радіодраматургії.

«Монолог, найменш сценічна частина п’єси, є найбільш радіогенічним», — стверджував П. Антокольський⁵⁰.

Концепції П. Антокольського, висловленій ще у 30-ті роки, певною мірою протистоїть розуміння радіоп’єси як переважно — якщо не винятково — діалогічного різновиду радіомовлення і відповідно — тлумачення радіомонологу як «бесіди з уявним співрозмовником», характерної для росій­ської теорії радіодрами 60–70-х років. «…Саме зіткнення різних точок зору і є досить часто стрижнем конфлікту радіоп’єси. З цієї своєрідності драматизму, притаманного радіоп’єсі, випливає така особливість, як діалогізація різних форм її мовної побудови. Навіть мо­нолог тут виступав у формі мікродіалогу, що розкривав «думки вголос» і мірку­вання героїв наодинці з собою», — пише Л. Реутова⁵¹. Зви­чайно, йдеться тут про дещо нетра­диційний погляд на радіомонолог, а зовсім не про запе­речення його як творчого методу.

Напевно, причиною подібних теоретичних узагальнень (досить цікавих і небанальних) став практичний досвід радянського радіомовлення, для якого оригінальні радіоп’єси так званого «інтимістського напрямку», написані у формі суцільного монологу — «потоку свідомості», не були харак­терні. Адже подібні форми радіомистецтва мо­жуть виник­нути лише у країні, де основним змістом ра­діодрами стає рефлексія. У Радянському Союзі такі п’єси таврувалися ще у 30-ті роки як «містичні», «формалі­стичні» чи навіть «фашистські» (останнє твердження — найабсурдніше: фа­шизму індивідуальна рефлексія заважає так само, як і будь-якій іншій тоталітарній ідеології, що прагне об’єднати інди­відуумів у масу). До речі, і визна­чення Х. Швіцке «чистої радіоп’єси» виключно як «антихронологічної», теж, на мою думку, виникло з практично­го досвіду повоєнної німецької радіодраматургії. Для неї була характерною загострена увага до конфлікту «індивідуум – загал» чи внутрішніх проблем особистості, конфлікту, розглянутого через призму екзис­тенціальної парадигми. Ефективним засобом розв’я­зання саме цих проблем якраз і є п’єса-потік свідомості, п’єса-монолог, в якому примхлива людська уява руйнує звичні просторово-часові зв’язки. Зміст визначив форму, традиція — теоретичне узагальнення. Але радіодраматургія деяких країн могла обрати інші шляхи розвитку.

Як ще один приклад надто широкого теоретичного узагальнення, пов’язаного з суто національною традицією використання у радіодрамі монологічних форм викладу, можна навести точку зору одного з найкращих американ­ських дослідників радіо Е. Барноу. «У серйозних переда­чах, до яких відносять чимало постановок Корвіна і Оболера («Вічне світло» або «Розповідь Тихого океану»), дуже важко обійтися без ведучого»⁵², — пише Барноу в при­таманній йому некатегоричній манері.

Справді, в американських «серйозних» (тобто не суто розважальних, високохудожніх) радіоп’єсах А. Оболера, Н. Кор­віна, Н. Ростена та ін. майже завжди брав участь як персонаж коментатор подій. Він виносився за межі фабули, розповідаючи про подію ніби «ззовні» — як хор у давньо­грецькій трагедії — чи навпаки, був заявлений як дійова особа (радіожурналіст, що веде репортаж з площі оточеного міста, наприклад). Розпочав цю традицію А. Макліш п’єсою «Падіння міста» (1937). Аме­риканські драматурги підхопили її. Але з досвіду інших країн можна навести чимало прикладів «серйозних» п’єс, де коментатора, ведучого, опові­дача нема. («Фестіан-мученик» Г. Айха, «Хто ця Сільвія» С. Данстона та ін.).

Отже, теоретичні міркування щодо монологічних різно­видів радіомистецтва є сенс робити, аналізуючи форму радіо­твору у зв’язку з його змістом, і водночас беручи до уваги соціокультурний контекст, в якому було створено п’єсу та традиції конкретної національної школи радіодраматургії.

Існує ще одна монологічна традиція радіомистецтва, генетично пов’язана не з літературним авангардом XX сто­ліття, а з поетичною спадщиною минулого та з усною народ­ною творчістю — міфом, легендою (що, як відомо, народжу­валися в дописемний і долітературний періоди і являли со­бою монологічну розповідь). Модифікацією ісландської саги в сучасну діалого-монологічну форму є п’єса фінського дра­матурга Пааво Хаавікко «Аудун і білий ведмідь»⁵³ (йдеться саме про оригінальну радіодраму; її аж ніяк не можна назвати ефірною адаптацією саги). Віршовані монологи зву­ча­ли у радіоп’єсах В. Гусєва та Е. Багрицького. Але подіб­ні цікаві творчі пошуки — явище сьогодні не дуже поши­рене.

П’єса «Експеримент» була нашою з В. Фоменком спробою надати монологічній формі викладу стислості, динаміч­ності й природності живого діалогічного спілкування. Цей твір — низка монологів-звернень до одного з персо­нажів, що за­лишаються без відповіді. Своєрідний контурний портрет душі героя, який у виставі безпосередньої участі майже не бере. Опрацювання подібних міні-монологів буде менш складним завданням для початківців, аніж спроба озвучити класичну радіодраму «монологічного напряму» (тра­диційний монолог вимагає віртуозного вміння інто­ну­вати текст, а на це спро­можні не всі професійні актори). Водночас позастудійна репетиція «Експерименту» дозволить її учасникам на влас­ному досвіді зрозуміти принципову відмінність «гри у мо­нолозі» від обміну репліками, уявити специфічні труднощі відтворення перед мікрофоном ху­дожнього монологічного твору.