Як ви вважаєте:

— Наскільки залежить емоційне забарвлення радіодрами від музичного оформлення?

— Який метод роботи над музичною партитурою радіо­драми продуктивніший: компіляція чи написання оригі­нальної музики, що відповідає характеру конкретних образів п’єси?

— Чому традиційним у світовій радіодрамі стало не тільки залучення композиторів до роботи над виставою, а й написання музики автора­ми п’єси? Чи траплялися аналогічні випадки у кіно? Якщо можна, наведіть приклади.

— У кінематографі «замузиченість» (невмотивоване і над­мірно експресивне музичне рішення) окремих епізодів стрічки вважають великою режисерською помилкою; чим загрожує подібна помилка радіовиставі?

— Чому пісні до радіовистав не стали в Україні, на відміну від інших країн, популярними?

— Наскільки текстовий малюнок радіоп’єси визначає її музичну партитуру?

— Наскільки пов’язані напрям так званої «нової поп-музики» (конструювання музичних композицій з відокрем­лених звуків за допомогою акустичних комп’ютерних фай­лів) та традиція акустичної радіодрами; чи можливо вико­ристовувати надбання сучасного музичного авангарду і трансавангарду в оригінальній радіодраматургії?

РАДІОДРАМА: ПІДСУМКИ ТА ДЕЯКІ УЗАГАЛЬНЕННЯ

Готуючи систематизований звіт про стан газетних архівів, фахівці американської незалежної організації «Віль­ний форум» були вражені несподіваним фактом: вияв­ля­ється, у Сполучених Штатах, багатій країні, де преса ніколи не зазнавала таких цензурних і політичних утисків, як на Європейському континенті, і де існує безліч приватних колекцій, фондів і бібліотек, чимало цікавих періодичних видань було все ж назавжди втрачено. І навіть ті видання минулого, що збереглися, вийшли за межі суспільної уваги та інтересів істориків, хоча уявити історію США без цих газет і журналів неможливо: у формуванні демократичних інституцій вільна преса відігравала неабияку роль.

«Я недавно читав звіт про кількість людей, що втратили пам’ять і були через це позбавлені особистості, стали нездатними до послідовних дій. Чи не існує подібний ризик для суспільних інституцій, якщо ті забуватимуть своє минуле, нехтуватимуть своєю історією? Чи не унеможливить це їхнє спілкування з сучасністю і майбутнім?» — писав з цього приводу Джей Емброуз²⁰².

Така доля масової інформації: справивши враження на величезну аудиторію, зникнути без сліду. І якщо подібне трапляється з газетами, які друкуються у тисячах чи навіть мільйонах примірників, то що казати про радіопередачі? У самій природі радіомовлення — нечуттєва ефемерність, одномоментність. Зникає з архіву єдиний примірник мікро­фонного тексту, розмагнічується плівка — і найпопулярніша програма залишається тільки у пам’яті слухачів. Можливо, тому чим більше дослідник заглиблюється у вивчення історії і теорії радіомистецтва, тим менш категоричним стають його висновки. Адже неточно визначені пріоритети, недостатньо обгрунтовані припущення, вкрай суб’єктивні судження, що формуються під впливом інформації з вторинних джерел (наприклад, не завжди достовірних спогадів ветеранів радіо) — це речі, уникнути яких, вивчаючи минуле авізуальної культури, дуже важко.

Як звучали українські радіовистави прямого ефіру, створені за оригінальними сценаріями у першій третині ХХ століття? Ніхто ніколи не дізнається, звукові записи тоді не робили. Ми вважаємо Річарда Х’юза першим у світі радіодраматугом. Та чи так це насправді? Хто скаже?

«Початок двадцятих років XX століття — час появи радіодраматургії. Але найперші спроби передачі радіоп’єс у буквальному розумінні розчинилися в ефірі. Їх ніхто не публікував, не записував на плівку»²⁰³.

А скільки разів помилялися навіть досвідчені професіонали, аналізуючи ту чи іншу радіопрограму з точки зору новаторства? Хрестоматійний приклад: Ольга Берггольц свого часу відгукнулася у пресі про радіофільм «900 днів» як про явище цілком нове, не знаючи, що подібні прийоми монтажу документальних матеріалів радіо використовувало ще на початку свого існування, а потім відмовилося від них. Що «все вже було»²⁰⁴.

Так само і теорія сучасного радіомовлення. Маятник її гойдається від цілковитого заперечення радіомистецтва, самої можливості існування радіодраматургії в майбутньому до твердження, що новітні аудіотехнології (такі, як передача стереосигналу в середньохвильовому діапазоні, складні акустичні системи, сконструйовані для «домашніх кіно­театрів», що дозволяють робити звук об’ємним, виразним, природним і т. ін.) неодмінно стануть надбанням радіо­теат­ру.

Водночас у теорії радіодрами є положення незаперечні. Одне з них (обґрунтоване ще Маршаллом Хербертом Мак-Люеном) полягає у тому, що радіо стало не просто само­достатнім культурним феноменом. Воно повернуло людству можливість існування дописемного, усного високоор­га­ні­зованого мистецтва. Надало рівні права слову друкованому і слову мовленому. Один цей факт є достатньою підставою сподіватися на щасливе майбутнє «театру уяви», звукової драматургії. (До речі, за даними російської служби радіо «Свобода», великі видавництва Сполучених Штатів випускають від 80 до 100 аудіокниг, озвучених і записаних на магнітофонну плівку версій бестселерів щороку; річний обіг цієї галузі виробництва сягає 1,5 млрд. доларів.)

І ще. Розквіт драматичного радіомистецтва зовсім не обов’язково збігався у різних країнах з економічним піднесенням. Траплялося — навпаки: під час глибокої кризи, коли кіно, телебачення, книговидавництво, театр просто не могли дозволити собі некомерційні, ризиковані проекти, а тому йшли на репродукування шаблонів, самоповторення, вигідне з фінансової точки зору, але згубне для мистецтва, саме навколо радіо і згуртовувалися найкращі літературні, театральні, кінематографічні сили. І тоді вплив драматичного радіомовлення на загал ставав незбагненно великим.

Функціональні можливості радіодрами дуже широкі. Вона може смішити і спонукати до роздумів, розважати і вчити; може віддзеркалювати небезпечні суспільні тенденції і досліджувати засобами мистецтва національний характер, вирішувати соціальні проблеми, наприклад, боротися за збереження довкілля (як радіоп’єса австрійця Герхарда Рюма «Ліс. Німецький реквієм»), сприяти відродженню і поши­ренню діалектів, лексично різнобарвної мови (як радіотвори швейцарського письменника Урса Відмера). Радіо може і повинне не заколисувати розум і совість людини, а про­буджувати їх. І цю місію світова оригінальна радіодрама виконує добре.

В Україні є кому і є для кого писати радіоп’єси. Вихід сценічної вистави, кінофільму, книги передбачає тривалий процес підготовки і чималі фінансові витрати. Постановка радіоп’єс не потребує дорогої кіноплівки, декорацій, теат­ральних приміщень. Кілька репетицій (фахівці навіть не ра­дять затягувати репетиційний період) і одна-дві зміни роботи в студії та монтажній — і в ефірі звучить твір, що може дорівнювати за художніми якостями і популярністю най­касовішій кінострічці.

Театр починається з вішалки. Радіотеатр — з редактора. Радіоп’єси не пишуть у шухляду. Валь Гілгуд, Джон Рейз, Хайнц Швіцке, Ірвінг Рейс, Норман Корвін, Хелла Вуолі­йокі... Саме завдяки цим людям прийшли на радіо­мовлення Британії, Німеччини, Сполучених Штатів, Фінляндії молоді талановиті митці, які стали потім відомими письменниками і драматургами, лауреатами найпрес­тиж­ніших літературних премій. Радіо не відштовхнуло їхні перші (напевно, не завжди бездоганні) експерименти, дало повірити у свої сили — і не в останню чергу завдяки цьому повірили у свої сили, у майбутнє своїх країн, виснажених світовими війнами, тисячі вдячних радіослухачів. Нова ж генерація пись­мен­ників, кінематографістів, театральних дра­матургів засвоїла унікальний досвід радіомонтажу, принципи звукової ком­позиції і ритмічної організації тексту, що позначилося на всій культурі другої половини ХХ століття.