Як ви вважаєте:

— Чи має виконувати ролі «журналіста» і «голосу» один актор?

— Яким повинно бути режисерське тлумачення ролі «голосу»: у дусі християнського розуміння совісті як вищого прояву милосердя; друга, що страждає, не знаходячи розу­міння у співрозмовника; байдужої до людських страж­дань контрольної інстанції на зразок психоаналітичного «супер­его»?

— Наскільки щирий "журналіст" у своїй суперечці з "голосом"?

— Епізодичною чи ключовою є роль солдата Лемке?

— Яке звукове оформлення краще допоможе створити настрій вистави: конкретно-ілюстративне чи абстрактне?

ДІАЛОГ У РАДІОДРАМІ

Досить поширеною є точка зору, що радіодраматургія — це насамперед мистецтво створення досконалого при­родного діалогу. Справді, радіо наслідує реальне люд­ське спіл­ку­ван­ня. А жива розмова, незалежно від форми її фіксації (папір чи магнітофонна плівка), завжди від­різняється від побудо­ваного за законами літературної композиції тексту. Навіть у документальних передачах фахівці радять дотримуватися принципів розмовності, аби полегшити сприйняття про­грами.

«Слід уникати порад людей, які видають себе за знавців ораторського мистецтва. Небезпека полягає в тому, що вони можуть прищепити трибунну манеру мовлення, тоді як радіо потребує розмовного стилю спілкування зі слухачами», — радить майбутнім радіорепортерам і редакторам інфор­ма­ційних випусків В. Миронченко²⁶.

І це стосується, звичайно, не тільки мови і специфіки викладу останніх новин.

Спробуйте прочитати вголос будь-який фрагмент художньої прози (навіть якщо він передає зовсім не са­лонну бесіду вуличних персонажів), і ви відчуєте, як бракує вам вигуків, часток, обірваних речень, лексичних та семантичних повторів. Усього того, що надає усній мові смак і забарвлення, дозволяє «погратися» з інтонацією... Це ніякою мірою не свідчить про консерватизм письменника, його бажання прикрасити дійсність чи невміння передати її колорит. Навпаки. Прочитаний уривок може бути взірцем реалізму. Справа — у специфіці зоро­вого сприйняття інформації. Той, хто бачив невідредаговані стенограми чи дослівні розшифровки безтекстових магнітофонних записів, звертав увагу, як дратує на папері те, що бу­ло цілком нормальним чи навіть приємним у звуці.

Певною мірою сказане стосується і радіодрами. На думку відомого британського режисера Дональда Макуінні, «гар­ну радіоп'єсу нелегко читати»²⁷. Сценічні п’єси — «чита­біль­ніші»: їхній зв’язок з прозою і поезією більш міцний. Мова театральних персонажів організована дещо інакше ніж мова звичайного спілкування. Потреба донести зміст до рай­ка вимагає не тільки особливої акторської постановки голосу і орфоепії, а й відповідної побудови тексту. Се­ред театральної класики є напрочуд радіогенічні твори, але ось що дивно: писалися вони ніби не для театру.

Історія драматичного радіомистецтва розпочалася не з оригінальної радіодрами, а з передачі Бі-Бі-Сі в ефір у 1923 році уривків шекспірівських п’єс. Але «ще у 1908 році англійський режисер і теоретик сцени Гордон Крег стверд­жував, що п’єси Шекспіра написані не для сцени, що думка в них важливіша за вчинки і речі»²⁸. До того ж славетний «Глобус», для якого писав великий бард, не був обтяжений звичними театральними атрибутами. Наприклад, замість декорацій користувалися над­писами: «Ліс», «Палац» тощо, тобто уяві глядача теж відводилася роль. Майже як на радіо!

Одна з перших німецьких радіопостановок — «Табір Вал­ленштайна» за Шиллером (1924). Для того, щоб передати атмосферу першоджерела, режисер Альфред Браун вико­ристав театральний реквізит. Актори грали у старовинних кос­тю­мах, брязкаючи «...перед мікрофоном зброєю...»²⁹. (Ці­ка­во, що років через п’ятдесят цей же прийом повторив під час роботи над радіоверсією вистави «Ромео і Джульєтта» О. Баталов, улаштовуючи в студії фехтувальні етюди.) Але сам Фрідріх Шиллер «запевняв, що незважаючи на добре ставлення до театру, він не претендує, аби його п’єси йшли на сцені. Більше того, він був переконаний, що його драми цілком можуть існувати і поза театром»³⁰.

«Класичною радіодрамою можна вважати і «Синього птаха» Метерлінка», — пише М. Шишліна³¹. Але у Моріса Метерлінка є також п’єса «Сліпі». Твір, який можна тільки слухати, хоча, зрозуміло, не для радіо він створювався.

Напевно, не буде помилкою сказати, що найбільш радіо­генічним драматургам минулого театральна спе­цифіка пев­ною мірою заважала. А ось у тих визнаних шедеврах сценічного мистецтва, що відповідають усім законам театру, досить часто під час радіотрансляції «антирадійна» побудова текстів ріже вухо не менше ніж декламаційна манера гри або одноманітна «зву­кова характеристика» персонажів (те, що радіорежисери називають невдалим «голосовим гримом» і що має у радіовиставі виняткове значення, адже її героїв розрізняють тільки по голосах).

Отже, радіо вимагає живої, не театральної і не оліте­ра­туреної розмови перед мікрофоном. Тобто — природного діа­логу.

Писати діалогами дуже важко. У голлівудських фільмах для цього залучають спеціальних авторів. Не кожний сце­на­рист, здатний вигадати цікаву історію, уміє передати її через спілкування героїв. У кіно «...навіть посада така існує — ре­дактор діалогів»³². А радіодіалог створити важче ніж філь­мовий. Як не парадоксально, радіодраматургові необхідне візуальне, зорове мислення. З 30-х років учених, зокрема професора М. Подкопаєва, цікавив феномен «внутрішнього екрана»: слухач, який сприймав худож­ню реальність радіо­драми, ніби уявляв собі її ге­роїв та обставини дії³³.

Не тільки пересічний слухач, а навіть професійні критики під час прослуховування вистав у великій студії фінського радіотеатру відчували цей дивний ефект. У напівтемному приміщенні «…знаходилася «сцена» з задником, оформленим художником. Актори на цю сцену не виходили, їхні голоси лунали з репродукторів. «Глядачі», які були присутніми на таких прем’єрах, розповідали, що, незважаючи на порожню сцену, вини­кала дивна ілюзія, ніби події відбуваються у них на очах»³⁴. (До речі, подібні прем’єри радіо Фін­ляндії влаштовує 2-3 рази щосезону; загальний же обсяг оригінальних радіопостановок у цій невеличкій країні наближається до 100 на рік.)

Але девізуалізований характер радіоп’єси су­перечить візуальній наповненості дії. Тому радіодіалог несе додаткове навантаження: доводиться за до­помогою реплік героїв ок­реслювати «зорові координати» того, що слухач не бачить. І робити це слід органічно, так, як могло б бути у житті, щоб не з’явився присмак фальші.

На екрані чи на сцені актор може просто пока­зати парт­нерові гаманець, не згадавши про нього вголос. Глядач без того помітить цей рух.

«Іван показує гаманець Петрові», — скаже у цьому місці коментатор трансляційного запису теа­тральної вистави.

— Який гаманець у тебе гарний...— звернеться герой до героя в радіоп’єсі, щоб слухач зміг усе уявити собі сам — без «картинки» і без пояснень.

Специфічних прийомів, які дозволяють «озвучити» на радіо рухи персонажа, те, що ніби відбувається на його очах чи у спогадах, відділити сферу реаль­ного від сфери уявного — безліч.

Народжуються вони, як правило, не в студії чи мон­тажній, а на папері. І спілкування дійових осіб перед мікрофоном — чи не найприродніший з них. Відомі випад­ки з історії радіотеатру (таке траплялося, напри­клад, з поль­ським серіалом «Родина Матисяків»), коли завдяки доско­налості діалогу та хронологічній відповідності терміну зву­чання програми тривалості подій, про які в ній ішлося, слу­хачі сприймали інсценовану передачу як документальну, не­зважаючи на типово драматургічну її композицію (зав’язка, куль­мінація, розв’язка). Ще одна особливість, яка відзначає досконалість діалогу в радіоп’єсі: він (як і взагалі радіотекст) повинен бути лаконічним настільки, наскільки це не заважає розумінню п’єси, передачі її емоційного забарвлення та колориту мови героїв. Талант радіодраматурга — це, крім іншого, ще й вміння відкидати все зайве. На цьому наголошує автор класичної праці «Як писати для радіо», відомий радіодраматург, теоретик, історик радіомовлення, професор радіожурналістики Колумбійського університету (США) Ерік Барноу³⁵. У своїй праці він навіть наводить приклад скорочення двохвилинного діалогічного епізоду з радіоп’єси Джона де Віта «Девід Герум» до обсягу в одну хвилину. Завдяки вдалому редакторському втручанню текст стає жвавішим, але нюанси змісту та емоційні відтінки не втрачаються³⁶. Писати просто і коротко радить також інший відомий теоретик телевізійної і радіодрами Стенлі Філд. При цьому він зауважує, що простота і зрозумілість у гарній радіопередачі аж ніяк не тотожні примітивності³⁷.

Підсумуємо типові риси, притаманні діалогічним формам у радіомистецтві.

Діалог має бути стислим, але максимально наближеним до при­родної людської розмови; водночас — і це суто радійний прийом, викликаний специфікою акустичного сприйняття інформації, — діалог повинен уміщувати необ­хідні відомості про зовнішність героїв, візу­альні харак­те­ристики їхніх вчинків, ненав’язливо окреслювати обставини дії. І тут дуже важливо не помилитися: краще довіритися фантазії слухача, ніж перевантажити діалогічний текст зай­вими подробицями. Спробуйте послухати фонограму худож­нього фільму, не дивлячись на екран, і ви переконаєтесь, якщо тільки стрічку не знято в стилі «екшн», що найчастіше звуковий контекст кінокартини не потребує пояснень, усе і так зрозуміло.

Радіодіалог має ще одну специфічну особливість, пов’язану з примусовою версткою радіопрограм. Його учас­ники час від часу ненав'язливо повторюють у різних формах думки, ключові для розуміння вистави. «Радіо слухають без зосередженої уваги»³⁸, а «перегорнути» пропущені хвилини передачі, немов сторінки книги, неможливо, отже, такі семантичні повтори — вияв увічливості радіо до слухача. Деякі драматурги дублюють подібну інформацію на вер­баль­ному і невер­бальному рівнях: так, у фіналі однієї з кращих німецьких радіодрам, п’єси Фреда фон Хершельмана «Ко­рабель Есперанца»³⁹, відомості про те, що го­ловному героєві, Акселю Грову доручено очищувати якірні ланцюги від іржі, повторюються кілька разів у репліках різних персонажів і підкріплюються уда­рами молотка по ланцюгу, це концентрує увагу ауди­торії на події, що передувала загибелі Акселя, і вод­ночас створює похмуре емоційне забарвлення епізоду.

Розглядаючи діалог у радіодрамі з суто те­оретичної точ­ки зору, варто зазначити, що дослідження як діалогічних, так і монологічних різновидів радіомистецтва у контексті світової та національних куль­тур може збагатити не тільки теорію радіомовлення, але й лінгвістику, літературознавство, естетику, фі­лософію. Нещодавно (1983) саме аналіз лінг­віс­тичних виразних засобів радіодрами дозволив уточнити деякі уявлення про мову засобів масової комуні­кації (зокрема її кодифікацію)⁴⁰. Внесок теоретиків радіомистецтва (В. Бенья­мін та ін.) у сучасну некласичну філософію взагалі важко пере­оцінити. Не менш плід­ним обіцяє стати внесок тео­ретиків радіомовлення і в мистецтвознавство. Так, виходячи з положень естетики (зокрема, ідей, висловлених у працях Лессінга⁴¹ щодо детермінованості тематики окремих різновидів мистецтва їхніми виразними можливостями), можна зробити цікаве припущення: якщо б навіть радіо­мовлення як комунікативний засіб не було винайдено, щось подіб­не до радіодрами все одно з’явилося б у світовій куль­турі. З’явилося б, тому що існує суспільний попит на вирішення певних творчих завдань, які або «не під силу» прозі, поезії, сценічній драматургії, або вимагатимуть від них поступитися своєю природою (скажімо, найсут­тєвішою, ви­до­вищною складовою театральної вистави). Як приклади такого мистецтва, наводять китайський театр, де глядачі (точ­ніше, слухачі) розміщувалися в профіль до сцени, німецьку «п’єсу для слухання» (Horspiel); до речі, ця назва, вживана ще у XIX столітті, і стала визначати в німецько­мовних країнах радіоп’єсу. На відміну від англійського терміна «radiodrama», у цьому визначенні акцент зроблено не на радійній, а саме на «слуховій» природі нового мистецтва. Згадують у зв’язку з цією концепцією також О. М. Остров­ського, що любив слухати, а не дивитись вистави за влас­ними творами, і навіть Шекспіра («несценічність» п’єс якого давно відзначається театрознавцями та філологами).

Як відомо, в ефірному просторі колишнього СРСР оригінальна радіоп’єса ніколи не відігравала тієї «заголовної ролі», що відводило їй літературно-драматичне радіомов­лення Західної Європи, Японії та у 30–40-х роках США. Хоча формальну заборону на оригінальне радіомистецтво було де-факто скасовано і Всесоюзне радіо проголошувало навіть конкурси на кращу радіодраму, все одно наслід­ки репресивного удару по радіодраматургії та радіодраматургах, а також неупереджених дослідниках радіомовлен­ня, зав­даного з суто політичних міркувань у 1934-1935 роках, виправити не вдалося ані в практиці, ані в теорії. Переважна більшість слухачів уважала інсценізації літе­ратурних пер­шоджерел і радіоадаптації п’єс, написаних для сцени, єди­ними можливими формами існування радіотеатру. Чи­мало письменників і редакторів періодичних ви­дань про радіо­драму навіть не чули. (Цікавий факт: радіодраму С. Ган­­­совського «Чумацький шлях», що з часом вийшла друком в однойменній збірці радіоп’єс⁴², журнал «Техника — моло­де­жи» умістив як оповідання, залишивши, утім, у тексті всі формальні ознаки радіосценарію⁴³. Аналогічно часопис «Пульс», надрукувавши нашу з В. Фоменком радіодраму «Мі­шень», авторське визна­чення жанру «радіоп’єса» зняв⁴⁴.)

Але, незважаючи на брак інформації про радіомистецтво, чимало письменників відчували внутрішню потребу саме до тих форм самовираження, найприроднішим місцем існування яких мав би бути радіоефір, а не сцена чи журнальна сторінка. Так виникли у періодиці 80–90-х років цікаві «гібридні» жанри: новели, написані суцільними діалогами, у «розмовній» манері.

Оповідання «Репліки» Н. Блохіна⁴⁵ могло б ста­ти зраз­ком радіотвору як за формою, так і за змістом. Воно скла­дається з кількох епізодів. Кожний — це неве­личкий діалог героїв, в якому окреслюються обставини дії. Текст від автора відсутній. Та в ньому і немає по­треби: усе і так зрозуміло. Тема оповідання — моральний парадокс — теж є типово «ра­дійною». Водночас ані ремарок, ані жодної іншої формальної ознаки радіоп’єси нема. Перед нами новела, написана для друку і читання. Імовірно, що про іншу природну форму існування «Реплік», звукову, автор навіть не здогадувався.

До цього ж типу «діалогічних оповідань» належить новела «Пауза» Олега Дарка⁴⁶ та інші твори. Варто за­значити, що твори ці — талановиті, неординарні. Пріз­вища ж авторів — маловідомі. Залишається тільки пошко­дувати, що талант цих людей не був вчасно помічений радіомовленням. Адже, як уже зазначалося вище, уміння мислити монтажно й окреслювати художню реальність виключно за допомогою реплік героїв — не дуже поширена річ серед професійних літераторів. Як не згадати тут долю австрійської пись­мен­ниці Інгеборг Бахман, чия літературна слава вийшла за межі кола шануваль­ників вишуканої поезії і ще більше закрі­пи­лася, коли прозвучали в ефірі, а після були видані її радіоп’єси «Цикади» і, особливо, «Добрий бог Манхет­те­на...»⁴⁷.

Повертаючись до практичного боку справи, слід наголосити, що кращий порад­ник автора, режисера, редактора драматичних про­грам — це все ж не узагальнені знання про техніку написання оригінальних радіосценаріїв, а відчуття смаку і ритму. Мистецтво взагалі заперечує будь-які канони, якщо вони заважають його розвитку. Тому го­ловний кри­терій оцінки діалогу в радіоп’єсі — здатність викликати від­повідну емоційну реакцію, художня достовірність.

Принципи, технічні норми, традиції радіомистецтва іс­нують, аби сприяти цій меті, а не ста­вати на заваді творчих пошуків.

Наша з В. Фоменком радіоп’єса «Схід місяця над океа­ном» складається з діалогів. Для розуміння си­туації майже нічого, крім реплік героїв, не треба. Але це не просто драма ідей: за допомогою спілку­вання не тільки висловлюється дум­ка, а передається дія, репродукується емоційний стан персонажів. Для адекватного сприйняття твору не потрібні коментарі й авторські відступи.