Драконий брод

Стихи Ильи Хоменко Муз. Владимира Фоменко

Отважный рыцарь раз

Пошел в поход.

Вот перед ним встает

Драконий брод

И надо б рыцарю

Идти вперед,

А конь советует —

Наоборот.

Гремит оружие,

Блестит вода.

«Послушай, нужно мне

Попасть туда.

Дракошку надо бы

Мне проучить».

«А мне копыта бы

Не замочить».

«Ведь смелый прав всегда,

А трус неправ».

«Пускай рассудит нас

Драконий нрав.

Ведь тут не зная кос,

Растет трава,

А там — драконий хвост

И голова».

И рыцарь воздух бъет

Своим мечем.

Кричит коню: «Вперед!»

Тот: «Нипочем!

Иди хозяин, сам,

Счастливый путь!

Я подожду тебя

Здесь как-нибудь».

Уважний слухач зрозуміє: і за текстом, і за своїм музичним рішенням пісня — своєрідна структурна матриця вистави, подібно до того, як будь-який з елементів голографічного зображення є матрицею всієї голограми. І асоціативна, і ілюстративна музика може звучати контра­пунктом щодо текстового матеріалу, створювати звукові контрасти. У кіно мелодія часто використовується як конт­рапункт зображенню (неабиякий емоційний ефект справ­ляє, наприклад, епізод з фільму Алова і Наумова «Тегеран-43», де ліричну пісню у виконанні Шарля Азнавура підкладено під хроніку часів Другої світової війни).

Але варто послухати звукову доріжку стрічки без відеоряду, щоб переконатися: режисери використали також і звуковий контраст – перехід від фонограми повітряного бою до приємної мелодії. На радіо контрастне поєднання слова і музики або зіставлення протилежних за настроєм музичних фрагментів теж можливе.

Асоціативне контрастне музичне оформлення було використано у виставі «Смарагдова планета» (Українське радіо). «Космічна» електронна музика, написана спеціально для п’єси молодим композитором Є. Хрикіним, тема кос­мічного прибульця, вирішена у стилі «техно», протистояла темі кохання, романтичній мелодії пісні, яка звучала у фіналі (муз. В. Фоменка).

Знайома книга

Вірші Іллі Хоменка Муз. Володимира Фоменка

В ечір приходить в імлі,

Дня забувається втома.

Знову лежить на столі

Книга, з дитинства знайома.

Вітер торкнеться вітрил

Подихом літньої ночі.

Лагідним шурхотом крил

Чайка «стрічай» прошепоче.

Зір золоту парасоль

Місяць над морем розкриє.

Ти тепер віриш, Ассоль,

Правді далекої мрії?

Хвилі тримає рука

Бриг на зеленій долоні,

Часу гойдає ріка

Тіні — вітрила червоні.

…Місяць за обрієм згас,

Ніби злякався польоту.

Сонячним променем час

Змити зірок позолоту.

Стомлена північ сама

Снами торкається скроні

І поглинає пітьма

Мрії вітрила червоні.

Темою окремого дослідження могло б стати цікаве явище, про яке є сенс хоча б згадати у розділі, присвяченому музичній складовій оригі­нальної радіоп'єси. Це — вплив радіодрами на різні музичні жанри і напрямки. Прихильники сучасної му­зики — від авангардних до популярних її течій — навіть не уявляють, як багато запозичили композитори XX століття з досвіду радіомистецтва. Йдеться не тільки про традицію збагачувати музичні фонограми реальними шу­мами або синтезованими звуковими ефек­тами, які мають певне смислове навантаження.

Так само, як естетика відеокліпів має безпосе­редній зв'язок з естетикою ігрових кінофільмів (і, безумовно, похо­дить від останньої), ціла низка су­часних музичних течій або народилася в процесі по­шуку нетрадиційного музичного оформлення радіовистав, або пов'язана з цими пошуками опосередковано. «Альма-матер» конкретної музики — дос­лідна студія при Французькому радіо і телебаченні, заснована П. Шеффером (Studio d'Essay, 1948). Перші композиції елект­рон­ної музики (наприклад, роботи В. Егка, музика до ра­діоп’єси «Маркхейм» для Мюнхенського радіо) народ­жу­ва­лися як музика до радіопостановок, спектаклів або кінофільмів...»¹⁹⁸. І елітарні абстрактні симфонії, і твори так званої «нової поп-музики» (композиції, що конструюються за допомогою акустичних комп’ютерних файлів) сфор­мувалися певною мірою під впливом прикладної музики, що створювалася для радіоп’єс. Є підстави вважати: не уникли подібного впливу навіть такі композитори, як А. Шнітке і Б. Тищенко. «Ра­діо стало характерним звуковим образом нашого часу... його мова, його структура, його естетика вплива­ють на інтонаційну сферу, синтаксис, систему виразних засобів, композиційні особливості сучасної музики»¹⁹⁹.

Як бачимо, «радіомузиці» тісно у межах радіодрам, для яких вона створювалася. Музичні традиції, сформо­вані радіомистецтвом, багато у чому відірвалися від нього. Але з цього не випливає, що у радіодрамі музичне рішення не повинне підпорядковуватися за­гальній стилістиці вистави. Власне, Е. Барноу мав ра­цію, стверджуючи, що з трьох елементів радіоп’єси: слова, шумів і музики — останній найменш необхідний, хоч і може за кілька секунд «вбити» один настрій і створити інший, може підсилювати напруження і роз­важати²⁰⁰. Чимало теоретиків і практиків радіомов­лення дотримуються такої ж думки, іноді ви­словлюю­чись навіть надто категорично: «якщо можеш обійтися без музики — обійдися»²⁰¹. Отже, на закінчення розділу варто зазначити: винятково важлива роль, яку відіграють музична і шумова складові у драматичній радіопрограмі, вимагає ювелірної точності у створенні та доборі музичного матеріалу. Недоречне звучання музики може звести нанівець ефект від найвитонченішої акторської гри, зруйнувати найцікавіший авторський задум. Будь-який сумнів тому повинен вирішуватися на користь загальної концепції вистави, а не нотної партитури.