Як ви вважаєте:

— Якими мають бути герої п’єси «Втікач» на теле­екрані?

— За рахунок яких додаткових епізодів можна уникнути притаманній радіоп’єсі статичності дії у телеверсії?

— Що повинно стати візуальною домінантою теле­фільму «Втікач»? У білоруській телеверсії акцент було зроблено на епізоді вбивства втікачем родини генерала. Чи згодні ви з таким трактуванням?

— Чи можуть бути сьогодні малобюджетні проекти телевізійних поста­новок за мотивами радіоп’єс конку­ренто­спроможними?

— Наскільки змінилося б співвідношення діалогів і тек­сту від автора у новелізованій (белетризованій) версії «Втікача»?

Пісні та музика як елементи оригінальної радіодрами

Музика, спеціально написана до радіоп’єси, може бути самодостатньою й художньо повноцінною. Але постановник завжди розглядає її не як відокремлений твір, а як елемент вистави. Аналогічна ситуація — у кінематографі. Предметом нескінченних скарг кінокомпозиторів є режисерський тиранічний диктат: досить часто гарні пісні, свіжі й цікаві музичні композиції відкидаються лише тому, що не відповідають естетиці фільму чи темпоритмові та візуальному рішенню окремих його епізодів. Кожний прихильник того специфічного явища, яке називають кіномузикою, знає, що іноді музичний матеріал вилучається, попри всі фінансові витрати, з остаточної монтажної версії стрічки навіть після того, як партитуру було схвалено і фонограму записано. У багатьох альбомах з саундтреками до відомих кінокартин є ці «нещасливі» і тому невідомі глядачеві твори. Так, наприклад, звукова доріжка до комедії «Остін Пауерс» вийшла на двох компакт-дисках і перший «...вміщував певну кількість пісень, які у стрічці чи то взагалі не звучали, або звучали, але настільки невиразно, що їх ніхто не помітив»¹⁸⁶. Відомі випадки, коли музична тема впливала на відеоряд. У «кліповій» естетиці, скажімо, було змонтовано фрагмент кінокартини «І звук сурми вчувається донині» («Укркінохроніка», 1993) з баладою М. Збарацького. Але трапляється це скоріше як виняток. До того ж подібне рішення повинно відповідати загальній концепції фільму (йдеться, звичайно, не про кіноопери, кіномюзикли, фільми-ревю і т. п.).

У радіомистецтві зв’язок між музичною партитурою і словом ще міцніший. У кращих оригінальних радіодрамах вони утворюють моноліт, нероздільну цілісність. Трап­ляється, що спроба записати п’єсу в іншій музичній редакції прирікає її на провал, музика ж категорично не сприймається слухачем поза контекстом вистави. Доцільно тому залучати композитора до роботи ще на стадії остаточного редагування чи навіть створення літературного сценарію майбутньої передачі. Досить часто, особливо в практиці драматичного радіомовлення Великобританії і Сполучених Штатів, музику пише сам автор радіодрами. (Пояснюється це, крім іншого, тим, що в радіодраматургію люди іноді приходять, маючи досвід режисури і музичну освіту, а не тільки літературні здібності. Адже радіомовлення — це вогник, на який злітаються митці різних напрямів, а ефір — своєрідна реторта, де переплавляються письменницька, режисерська, акторська, композиторська обдарованість.) На папері «...текст втрачає голос, руйнується ритмічний малюнок пауз, стираються інтонаційні нюанси, зникає музика, яка в радіодраматургії часто має однакові права зі словами. В одній з п’єс Беккета слова і музика виведені як персонажі.

У слові явлено самосвідомість, у музиці — самовідчуття. В їхньому звучанні, то одночасному, то роздільному, в їхніх суперечках і згоді Беккет утілив буття особистості... За одностайними відгуками критики, колосальному успіху постановки «Темна вежа» Макніса багато у чому сприяла чудова музика Бенджамена Бріттена. Чимале емоційне навантаження несуть музичні фрагменти, вміщені Стівеном Данстоном у п’єсу «Хто ця Сільвія?». На жаль, у тексті п’єси вони перетворюються на ремарки, подумки їх озвучити здатен зовсім не кожний»¹⁸⁷.

Корифей американської радіодрами Норман Корвін сам писав музику до деяких п’єс, але завжди поступався власним баченням музичного рішення вистави, якщо хтось пропонував краще. (До речі, цей сміливий експериментатор навіть залучав до участі в драматичних виставах хор. Е. Барноу вказує, що до Корвіна в США на це ніхто не наважувався¹⁸⁸. В Європі ж з хором як дійовою особою радіоп’єси експериментував Б. Брехт.)

…У радіодрамі можна з успіхом використовувати і компілятивну музику, створюючи колаж з музичних фраг­мен­тів. Навряд чи є сенс докладно зупинятися на цьому творчому методі. Зазначу тільки, що вдало підібране ком­пілятивне оформлення може набути у поєднанні зі словом нових якостей, емоційного забарвлення, не тотожного музичному першоджерелу. Треба тільки знайти «потрібній ноті потрібне місце». Видатні режисери Ю. Любимов (Росія) і Ю. Паніч (США) працювали на радіо виключно з музичними компіляціями, але їхні вистави справедливо вважають класичними. Техніка компілятивного оформлення драма­тичних програм може бути подібною до тієї, яку використовують у роботі над документальними передачами, а може і відрізнятися від неї. Деякі режисери підкладають музику під заздалегідь записані епізоди вистави, а інші подають її в студію, щоб актори чули фонограму в навушниках і визначали ритм гри відповідно до музичного ритму. І перший, і другий методи мають свої переваги і свої вади. Д. Вурос уважає: виконавець ролі повинен чути якщо не весь супровід, то принаймні ту частину, яка допоможе йому в створенні радіообразу. «Артисти ведуть діалог. Усі шуми: грюкання дверима, звуки посуду і т.ін. — одразу відтворюють шумовики, йдеться про відтворення найпростіших звуків, усі складні записуються окремо, а згодом, так само як і музику їх можна буде поєднати в апаратній з записаними діалогами»¹⁸⁹. Уже згаданий Ю. Паніч використовував під час роботи з акторами повноцінні «чистові» версії шумових і музичних фонограм. Польські ж фахівці, за свідченням Б. Ляшенка, вважають відокремленість процесів запису акторів, музики, шумів «одним із свідчень справжньої оригінальності радіо­мис­тецтва»¹⁹⁰. Певною мірою це й справді крок уперед по­рівняно з театральною практикою. Саме завдяки такому прийому на радіо навчилися конструювати акустичну «віртуальну реальність» задовго до того, як комп’ютери надали можливість створити «віртуальний світ» на телеекрані. Але жива душевна інтонація, на мою думку, все ж народжується в студії, а не на монтажному столі — і заздалегідь підготовлена фонограма акторові тільки на користь. Утім, переваги того чи іншого процесу визначає результат. (О. Баталов, наприклад, переконливо доводить, що іноді необхідно вже після запису акторів експериментувати з різними варіантами музичного оформлення¹⁹¹.)

Але повернемося саме до оригінальної музичної партитури. У спеціальній літературі висловлювалася добре аргументована думка, що пісні й музика, написані до радіовистав, які лунали у радянському і пострадянському ефірному просторі, ніколи не набували самостійного життя. Не ставали такими ж популярними, як пісні до кінофільмів. Напевно, це так, хоча можна навести кілька протилежних прикладів (пісні на вірші С. Маршака до радіопостановки «Пригоди Чіполліно» за казкою Дж.Родарі¹⁹², балади до інсценізацій романів Ж. Верна «15-річний капітан» та «Діти капітана Гранта», пісня «Играй, мой баян», написана Соловйовим-Сєдим до серійної радіовистави¹⁹³, пісні до радіовистав Д. Кабалевського та ін.).

На мій погляд, пояснюється це тим, що вимога відповідності контексту радіоп’єси — і, природно, залежність музики від цього контексту – на радіо ще більша ніж у кінематографі. Утім, те ж можна сказати і про слово. Єдність вербальних і невербальних елементів радіотвору емпірично визначив ще Всеволод Мейєрхольд, сформу­лю­вавши принцип організації емоційного середовища радіо­вистави. За Мейєрхольдом, «особлива роль у створенні цього середовища надається збігу чи протиставленню ритмічних основ літературного тексту, мови виконавця і музики. Примат слова, людської мови тут не обов’язковий — обов’язкова їхня спроможність до контакту з музикою певного заданого настрою»¹⁹⁴.

Світова практика радіомистецтва довела цей постулат. Так, наприклад, у п’єсі Нормана Корвіна «Зіткнення з дикуном»¹⁹⁵ музика Бернарда Геррманна несе семантичне навантаження (фольклорні мотиви південних островів Тихо­го океану окреслюють місце дії), а не завжди зрозумілі архаїчні слова персонажів, навпаки, створюють певний емоційний колорит вистави (принаймні так сприймають радіо­драму Корвіна ті, хто не збагнув її прихованого, символічного змісту. Але подібне розуміння теж не виходить за межі багатопланової авторської концепції).

На жаль, вітчизняному досліднику радіомистецтва важко уникнути у своїй роботі емпірики, «аргументів від особистості» і посилань на власний досвід (що часом стає причиною невиправданих узагальнень). Адже оригінальних радіоп’єс, та ще зі спеціально до них написаною музикою практика національного радіомовлення майже не знає.

Нижче на конкретних прикладах буде проілюстровано чотири принципи використання музичного твору в радіо­п’єсі: ілюстративний, асоціативний, структурний і контраст­ний. Визначилися вони на підставі тривалого творчого співробітництва автора з радіокомпаніями України, Біло­русії, Росії. Постановки за нашими з В.Фоменком сценаріями оформлювалися як оригінальною музикою, так і компі­лятивною. Спеціально до кожної з глав драматичного радіосеріалу програми «Дзеркало» (Українське радіо, 1994-1995 рр., ред. Ж. Дьоміна, реж. Р. Скибенко, муз. редактор Т. Стефанова) було написано пісню (на мої слова і музику мого співавтора). Пізніше цей музичний матеріал звучав у білоруському і російському ефірі. Водночас до роботи над нашими п’єсами в Україні і Білорусії залучалися й інші композитори і поети.

Пісню «Ніч сивиною засіяно» ми писали до радіодрами «Схід місяця над океаном». Текст її побудовано на тій образній системі, що і текст п’єси; він ніби розвиває сюжет в умовній площині — що сталося б з героями, якби їхнє життя склалося інакше, окреслює можливий, але не реалізований у сценарії перебіг подій. Ре-мінорна тональність музики відповідає емоційній гамі драматичного твору. Добір музичного матеріалу за таким принципом можна назвати ілюстративним.

Слід відзначити, що доцільність подібного вико­ристання музики не викликає сумніву, якщо пісню або інструментальну композицію винесено в кінець чи на початок п’єси, а також коли музичний твір виступає як своєрідний ланцюг, «зв’язка» між окремими епізодами вистави.¹⁹⁶ Питання про суто ілюстративне музичне оформлення в композиційних межах радіодрами є до­сить суперечливим. Так, німецький дослідник К. Фішер уважає, що музика у п’єсі повинна виконувати функцію дії; недоцільно, на зразок кіно, просто прикрашати чи ілюструвати музикою події радіовистави.¹⁹⁷