Як ви вважаєте:

— Наскільки виправдане використання у виставі «Епізод» стилізації під «звукову доріжку» кінострічки?

— Наскільки аргументованою є позиція персонажа III?

— Чи відчувається з тексту, на чиєму боці авторські сим­патії?

— Феноменальне явище у п’єсі — це знак, символ антитоталітарного мислення, сакральний прояв «вищого світу» чи фізичний ефект, що існує насправді? (Ваше тлумачення.)

— Наскільки часто в аудіовізуальному та авізуальному мистецтві використовується прийом «фільм у фільмі», «вистава у виставі» (якщо можна, наведіть приклад.)

ЗА МЕЖАМИ РАДІОЕФІРУ

У вітчизняній та російській літературі докладно роз­глянуто процес адаптації для радіо прози, поезії, театральної драматургії¹⁷⁴. Але інсценізація — не єдиний приклад взаємозбагачення радіомистецтва та інших галузей культури.

Існує зворотний процес — вихід радіоп’єси за межі ефірного простору. Розповсюдження її у принципово новому, візуалізованому варіанті або у вигляді підго­товленого до друку тексту (останній може бути аутентичним, відредагованим відповідно до вимог видання або новелізованим чи белетризованим).

Як різновид літератури, радіоп’єса остаточно утвер­ди­лася на по­чатку 50-х років, коли в Німеччині та інших європейських країнах почали виходити окремі збірки цих творів та присвячені радіодраматургії альманахи. Зокрема, І.Чернова називає серійні німецькомовні видання «Книга радіоп’єс», «Радіотвори часу», «Радіоп’єса в окремих ви­пусках» та ін.¹⁷⁵.

У Великобританії і Сполучених Штатах радіодрами друкувати почали ще раніше. Наприклад, книга «Сто радіоп’єс» за редакцією Уільяма Козленка (Нью-Йорк) вийшла у 1941 році, п’єса А. Макліша «Падіння міста» окремим виданням — наприкінці 30-х. Співробітники радіомовлення таких країн, як Фінляндія і Словаччина взагалі оцінюють видання радіоп’єс як один з необхідних напрямів суспільно-культурної діяльності. Це, крім іншого, робить співпрацю з радіоредакціями бажаною для визнаних пись­менників.

На сторінках газет і журналів — як присвячених радіо, так і не спеціалізованих — радіодрама з’явилася ще у 30-ті роки ХХ століття, часи «радіобуму».

Ставши невід’ємною складовою літературного процесу, радіоп’єси не просто вийшли за межі сітки мовлення радіокомпанії-поста­новника або зони прийому конкретного передавача. Певною мірою вони взагалі дистанціювалися від власної природи: так само, як історія театру нараховує чимало п’єс високохудожніх, але несценічних, важ­ких для постановки (скажімо, п’єси Маяковського), так і в межах радіомистецтва виникли твори, придатні для друку, але на радіо з тих чи інших причин не поставлені (наприклад, оригінальна радіодрама «Прометей у Гранаді» амери­кан­ського поета Нормана Ростена). Водночас вплив радіо­дра­матургії — з точки зору змісту конкретних зразків і з точки зору її формотворчих досягнень — на інші різновиди мистец­тва став для всіх очевидним.

Яким би досконалим і самодостатнім не був радіо­сценарій — він дає дуже приблизне уявлення про виставу. Тому існують різні (у чо­мусь навіть протилежні) засоби підготовки його до друку — залежно від того, чи вважає за потрібне видавець зберегти максимальну від­повідність озвученій версії. Спеціалізовані видання на Заході дру­кують не тільки текст п’єси, а й нотний запис музики, шумову парти­туру. Навіть зміни тональності вказуються спеці­альними позначками¹⁷⁶. Літературні, масові обмежуються вміщенням тексту, зменшуючи кількість і обсяг ремарок (тому російськомовні переклади п’єс Нормана Корвіна порівняно з англомовними оригіналами втратили дещо суттєве. Зник дух іронії, що саме в ремарках — безцінному дороговказі до правильного розуміння ролі актором — і виявлявся). До того ж, ре­дагуючи радіотвори, працівники неспеціалізованих журналів, як правило, «олітературюють» його — викреслюють вигуки, повтори, змінюють кон­струкцію речень. Зберігаючи зовнішні ознаки жанру, п’єса втрачає значну частину того, що робить її, власне, радіодрамою. Процес цей, іноді (хоча не завжди) ви­прав­даний з точки зору специфіки візуального сприйняття, ускладнює постановку за опублікованим текстом.

Повністю жанрова своєрідність зникає у так званих «новелізованих» чи «белетризованих» творах. Власне, це — оповідання, повісті чи навіть романи, написані за мотивами радіовистав. Метод став дуже популярним у Сполучених Штатах, був засвоєний також митцями Старого Світу і з успіхом перенесений на такий різновид аудіовізуального мистецтва, як кіно- та телесценарії. (Автору цих рядків доводилося робити новелізовану версію однієї з своїх радіо­п’єс на замовлення московського журналу «Химия и жизнь».)

Публікація — не єдиний альтернативний радіотрансляції засіб розповсюдження радіодрам. Чимало з них (згадаємо «Мишоловку» А. Крісті та «Аварію» Ф. Дюрренматта) було перенесено на сцену і телеекран, попри всю складність такого процесу. За мотивами багатьох знято художні фільми. Так, перша в історії кіно звукова стрічка «Співак джазу» (США) є екранізацією одноіменної радіоп’єси Самсона Рафаельсона. У радянському кінопрокаті демонструвалася кінокартина «Збереш бурю», створена за радіодрамою Джерома Лоренса і Роберта Лі. Нарешті, останнім часом дедалі популярнішими стають так звані «аудіокниги» — радіоп’єси, інсценізації, художнє читання прози, записані на магнітофонну касету або інші носії звуку. Трапляється, що друкована і звукова версії одного твору виходять одночасно і продаються в комплекті, під однією обкладинкою.

Наша з В. Фоменком радіоп’єса «Втікач» — ілюстрація до цього розділу — подається з урахуванням змін, внесених під час адаптації тексту до друку в часописі «Наука-Фантастика» (№ 1-2, 1996) членом редколегії журналу М. О. Сорокою. Втративши певною мірою «радійність», текст став легше читатися. До речі, це був не єдиний прорив «Втікача» за межі радіоефіру. За мотивами п’єси у 1996 році Білоруське телебачення зняло науково-фантастичний худож­ній фільм.

Тим, хто бажає ознайомитися з новелізованими (пере­робленими у прозу) творами аудіовізуального та авізу­ального мистецтва, можна порадити оповідання Рея Бредбері «Лука», написане за мотивами однойменної радіоп’єси. Радіоверсію було опубліковано у збірці «Падіння міста», белетризований варіант — у російському журналі «Ино­странная литература»¹⁷⁷.

Уявлення про белетризацію дають також численні кіно- і телеромани, створені на основі відомих стрічок¹⁷⁸.

До речі, фахівець одразу побачить різницю між кінороманом і сценарієм, за якими фільм знято: намагаючись адекватно передати враження від кінокартини, прозаїк використовує суто літературні прийоми, що природі аудіовізуального і авізуального мистецтва не відповідають. Сценарист завжди уникає таких засобів.

Варто тільки застерегти, що значна частина кіно­белетристики на вітчизняному ринку — дешева підробка, примітивний і непрофесійний переказ відомих кіноробіт. Така доля спіткала навіть одну з частин популярного кіносеріалу «Анжеліка».

Ми живемо в епоху, коли народжуються нові творчі технології. Вони руйнують традиційні і ще вчора нездоланні межі між різними мистецтвами (статичними і динамічними, акустичними і візуальними, дискретними і цілісними). Напевно, рух у цьому напрямку розпочався з виникненням кіно, анімації («рухомих малюнків»), а згодом — кіне­матографа звукового. Впровадження потужних комп’ютерів не просто прискорило, а якісно змінило цей процес. Так, наприклад, останню кінострічку братів Коенів «Де ти, брат мій?» (США, 2000) критики і кінознавці оцінюють як етапну, як «перший в історії фільм, що поєднав кіно, тобто, живе фото, з живописом. Тут цифрові технології залучалися для того, щоб розширити можливості операто­ра»¹⁷⁹.

На наших очах руйнується так звана «телефонна теорія», прихильники якої стверджували, нібито нові високо­технологічні засоби масової комунікації «…ще не народ­жують нового мистецтва, як телефон не породив нової ораторської школи»¹⁸⁰.

Подібне ще можна було стверджувати про деякі (не всі) різновиди літературно-драматичного радіомовлення. Значно важче аргументувати таку точку зору щодо телебачення. Ніяк не скажеш, ніби мистецьке телевізійне мовлення — це тільки засіб демонстрації кінострічок. Естетика телеекрана і екрана великого відрізняються принципово. (Телекіно — мистецтво «великих планів», масштабні панорамні зйомки, притаманні широкоформатним кінокартинам, на відео не сприймаються.) Цілком можливо, що виникнення інтер­активних акустичних і аудіовізуальних творів (таких, що дозволяють слухачеві чи глядачеві втручатися в сюжет на правах співавтора чи навіть дійової особи) стане початком нового, дуже цікавого мистецтва, якому поки що нема назви і в якому зіллються кращі традиції кіно, радіоп’єси та теледрами. Це — справа майбутнього. Але вже сьогодні можна побачити, як художні прийоми і методи, ще вчора «приречені» на існування суто акустичне, перетинають межі радіоефіру. Процес взаємозбагачення радіомистецтва та інших мистецтв, звичайно, не обмежується тільки публікацією, екранізацією чи постановкою на сцені радіоп’єс чи, навпаки, «ефіризацією» (термін Ю. Бараневича) сценічних творів. Про вплив традицій радіодраматургії на літературу, театр, кіно писали різні дослідники (підкреслюючи водночас наявність паралельних, зовні схожих, але внутрішньо незалежних тенденцій розвитку драматичного мовле­ння, прози, поезії, сценічної драматургії). «Численні риси, характерні для радіоп’єси — наприклад, вільне поводження з часом, масштабність — Х. Швіцке вважає взагалі фор­мо­творчою тенденцією сучасної літератури. Радіоп’єса ж внаслідок своєї специфіки опинилася в кульмінаційній точці цього процесу… Різноманітне повторення сцен з різних точок зору, смислова багатоваріантність дії як засіб психологічного аналізу, часові ретроспекції — все це Г. Фі­шер, наприклад, вважає радійними засобами, що потра­пили до сучасної драми»¹⁸¹.

Водночас, за Швіцке, так звану «чисту радіодраму» (про яку вже згадувалося раніше) уявити ані на сцені, ані в телеефірі чи на кіноекрані неможливо. Ідеться про твори, метою яких є розкриття внутрішнього світу героя, п’єси, де майже відсутня послідовна дія. Найбільш пошире­ні подібні радіодрами в німецькомовних країнах. Радіомистецтво США розвивалося дещо інакше. Можливо, тому американські теоретики в питаннях принципової відмінності радіоп’єс від телеп’єс менш категоричні.

Неможливість перенесення на екран «інтимістської» (суб’єктивно-психологічної) радіодрами пояснюється не тільки відсутністю візуальних виразних засобів, які пере­давали б процес людського мислення, а й технічними особ­ливостями телебачення і кіно. Справа у тому, що у «потоці свідомості» не існує звичних просторово-часових зв’язків¹⁸². Рух думки героя щохвилини переносить слухачів у минуле і повертає у сучасність. Так само довільно «чиста» радіодрама маніпулює і місцем дії. Кінострічка чи теле­передача такої кількості монтажних стиків просто не витримає. (Спроби передати почуття, потаємні думки персонажів засобами кіно робилися видатними режисерами — О.Довженко, Ф.Фелліні — тільки у символічних формах, наприклад, «методом суб’єктивної камери¹⁸³.) Але сьогодні є підстави сподіватися, що нові технології дозволять візуалізувати принаймні деякі елементи внутрішньої реальності.

Так у картині Лapca фон Трієра «Європа» (дія від­бувається у підсвідомості глядача, що перебуває у гіп­нотичному стані) звичних просторових переходів між епізо­дами не існує. Простір зруйновано, як у кошмарному сні. Фрагменти стрічки ніби не змонтовані, а «зрослися», це стало можливим завдяки революційній методиці комбі­но­ваних зйомок. З перших кадрів стрічки здійснюється спроба залучити глядачів до внутрішньої дії безпосередньо (як у радіовиставі), а не опосередковано (як зазвичай у кіно). Цікавим, до речі, є подальший творчий шлях режисера: він почав знімати за каноном так званої «догми», відмовившись взагалі від комбінованих зйомок, штучного світла, пост­синхронізації та тонування картин. (Подібна еволюція — від «акустичних фільмів» до «п’єс чистого слова» — відбувалася і в радіомистецтві.) Певні асоціації з радіодраматургією викликає і остання робота фон Трієра, фільм «Танцівниця у темряві», героїня якого перебуває в об’єктивно деві­зуа­лі­зованому просторі (вона сліпа). Усі музичні номери стрічки — «…гра уяви, марення наяву»¹⁸⁴.

Так чи інакше завжди існуватимуть певні радіо­драматургічні прийоми, які неможливо втілити на сцені чи на екрані. Завжди успіх радіовистав залежатиме від, кажучи словами О. Баталова, «вирішальних акцентів»¹⁸⁵, які так важко передати в радіосценарії, перенести на папір. Але сьогодні навіть побудо­вані на таких принципах, суто радійні твори за межі ефірного простору виходять. Набувають «друге життя» на звукових носіях: аудіокасетах та компакт-дисках. Це дозволяє їм оселитися в домівках шанувальників не на півгодини радіотрансляції, а надовго, дає шанс зберегтися для майбутнього в аутентичному вигляді.