Як ви вважаєте:

— На яку вікову категорію слухачів розрахована «Смарагдова планета»?

— Наскільки залежить успіх цієї вистави від музично-звукового оформлення?

— П’єса «Смарагдова планета» написана у часи, коли саме звернення авторів до жанру фантастики визначало популярність твору; чи актуальною залишилася пробле­ма­тика та ідея п’єси сьогодні?

— Наскільки «фантастичним» є сюжет «Смарагдової пла­нети»?

— Чи можливий ренесанс «романтичної хвилі» у сучас­ному масовому мистецтві?

Парадоксальний ефект радіопостановки

Чи може радіопередача мати непередбачений (або навпа­ки, запланований) негативний вплив на психічний і фізичний стан слухача?

«Є всього тільки два засоби інформації, що в принципі здатні вплинути одразу на все населення країни: радіо та телебачення. Але перше не варто брати до уваги. Справа у тому, що ті частоти, якими можна якось вплинути на психіку людини, динаміки не пропускають», — стверджує фахівець з «брудних» інформаційних технологій, доктор психологічних наук В. Фершт¹⁵⁶. І твердження це було б незаперечним, якби спектр засобів впливу на підсвідомість зводився виключно до дії на мозок ультразвукових чи інфразвукових хвиль. (Давно відомо: звукові коливання в діапазоні від 6 до 9 гц потужністю 120 дБ і вище викликають почуття жаху та деякі інші афекти, явище описано в спеціальній літературі. Але радіорепродуктори справді звук такої частоти не відтво­рюють). Водночас нема жодних підстав вважати, що аудіо­канал принципово непридатний до передачі інформації, що може зашкодити людині, спровокувати неадекватні дії, викликати афективну реакцію. Оцінка методів впливу на підсвідомість за допомогою радіо (аудіостимуляція нижче­пороговими подразниками, певна ритмічна організація звукоряду, трансляція словесних сугестивних формул) виходить як за межі окресленої теми, так і за межі наукової компетентності автора¹⁵⁷. Слід зазначити, що радіо­мовлення за своєю природою є потужним інструментом впливу на свідомість і підсвідомість.

Тому завжди існує ризик недооцінити потенційний психологічний ефект тієї чи іншої передачі. Щоб викликати парадоксальну реакцію на радіопрограму, зовсім не обов’яз­ково використовувати суперкомп’ютери класу «Крейн» (саме за допомогою цієї техніки фахівці міжнародної організації «Лікарі за права людини» здійснювали моніторинг росій­ського телеефіру з метою виявлення прихованого впливу на особистість)¹⁵⁸, спеціальне обладнання для обробки звуку і методики технотронного навіювання. Вистачить традиційних засобів — слів, шумів, музики.

У медичній літературі описано чимало випадків, коли поштовхом для психічного захворювання пацієнта ставало потужне враження від твору аудіовізуального мистецтва. Так, французький психіатр Леон Черток згадує в монографії «Гіпноз» випадок тривалої депресії, що виникла у пацієнтки після перегляду кінофільму «Яма змій»¹⁵⁹. Навпаки, експе­рименти київських кардіологів, фахівців Інституту ім. Стра­жеско, засвідчують, що використання з терапевтичною метою мистецьких аудіопрограм гармонізує стан хворих на ішемічну хворобу серця як за суб’єктивними, так і за об’єктивними показниками. З дозволу кандидата медичних наук А. Сисецького наведу невеликий фрагмент з його дослідження «Арт-терапія в період кризи, спричиненої ішемічною хворобою серця» (робота готується до публі­кації).

«Приклад 1. Хворий С., 47 років. Амбулаторне лікування. Значне ураження судин серця. Підвищена збудливість. Значне обмеження переносності фізичних навантажень: біль у серці починається при ході в спокійному темпі на 50 м., у періоди особливого погіршення стану — на початку ходи. Виражений негативізм до лікувальних схем — лише епізодичний прийом призначених препаратів. Відмовляється від запропонованого оперативного втручання — аорто-коронарного шунтування (АКШ) з мотивацією безпер­спек­тивності.

У першій бесіді визначені розвантажувальні пріоритети хворого — сільська місцевість, ставок, чисте блакитне небо. Початкова частота серцевих скорочень (ЧСС) — 96 уд. за хв. АТ — 150/95 мм рт. ст. При ЕКГ¹⁶⁰ та АТ — моніторуванні¹⁶¹ підібраний 20-хвилинний фрагмент запису неінтенсивних шумів струмка, джмеля та вечірнього співу жабок. Після 10-хвилинної перерви впродовж 10 хв. з 30-секундним заплю­щуванням очей кожні 2 хв. хворий розглядав літній пейзаж: ставок, схилені верби, оксамитовий схил. Під час усього сеансу зберігався постійний вербальний контакт з лікарем. Після сеансу ЧСС становила 76 уд. за 1 хв., АТ зменшився до 125/75 мм рт. ст. Індивідуальна бесіда з хворим на нейтраль­ні теми аналогічної тривалості без використання арт-терапії призвела до менш істотного зниження вказаних показників: ЧСС — 88 уд. за хв. АТ — 140/90 мм рт. ст.

Після проведеного курсу арт-терапії значно змен­шилася... інтенсивність болю в серці. Хворий дав згоду на операцію АКШ».

Оцінюючи подібні дослідження з точки зору практики радіомовлення, не варто забувати, що будь-які ліки за певних умов можуть виявитися отрутою і що розбалансувати стан людини за допомогою звукових ефектів значно легше ніж гармонізувати його. Але, на жаль, подібна небезпека, як правило, залишається поза увагою працівників електронних ЗМІ.

Історія радіодраматургії зафіксувала кілька випадків, коли трансляція радіовистави викликала масову паніку. Найвідоміший з цих епізодів стався у Сполучених Штатах під час передачі радіостанціями системи Сі-Бі-Ес п’єси Орсона Уеллса «Війна світів». Сімнадцята програма з серії щотижневих драматичних постановок за участю самого Уеллса і акторів театру «Меркюрі» вийшла в ефір 30 жовтня 1938 року і справила на слухачів враження прямого репортажу про напад на Землю войовничих прибульців з Марса, озброєних, крім іншого, отруйним газом. Мешканці великих міст кинулися шукати порятунку від хімічної атаки. Як свідчила преса, за кілька хвилин шосе штату Нью-Джерсі перетворилися на бійню.

Менш відомий і ще трагічніший випадок стався 12 лютого 1949 року в Еквадорі. Причиною знову ж таки стала радіоп’єса «Війна світів», написана за мотивами роману Г. Уеллса Едуардо Алькарасом і поставлена на «Радіо Кіто» Леонардо Паесом. Спалах паніки скінчився тим, що розлючений натовп підпалив будинок, в якому знаходилися радіостанція і редакція газети «Ель Комерсіо». Шість газетярів, не причетних до радіопостановки, загинули у вогні.

За свідченням працівників колишнього Всесоюзного радіо, оприлюдненим у передачі «Кастальський ключ» («Радіо-2», Москва, радіостанція «Юність», прямий ефір від 14 вересня 1990 року учасники програми — А. Бичкова, І. Злобіна, С. Шутов та ін.), парадоксальну реакцію у москвичів викликала інсценізація роману Л. Толстого «Війна і мир», створена у 1941 році. Сцену «Рада в Філях» слухачі сприйняли як своєрідну передмову до офіційного повідомлення, що Москву доведеться здати німцям.

На жаль, сучасні російські й українські теоретики радіомистецтва не схильні приділяти увагу питанням можливого негативного впливу драматичних програм на аудиторію. Випадок з «Війною світів» О. Уеллса згадується фахівцями як невдалий жарт. Ймовірні причини явища не аналізуються. (У Сполучених Штатах існує багато наукових праць, присвячених цій передачі. І, треба сказати, незважаючи на увагу науковців, несподіваний ефект згаданої постановки і сьогодні викликає чимало питань.) Про не теоретичний рівень навіть, а серйозність ставлення до згаданої проблеми свідчить такий факт. У книзі Т.Марченко «Радіотеатр. Сторінки історії і деякі проблеми» (виданні серйозному, глибокому і навіть сміливому: адже в ньому ще у так званий «застійний період» Тетяна Анатоліївна Мар­ченко розповіла про трагедію російської радіодрами 30-х років, назвавши прізвища тих, хто цькував оригінальне радіомистецтво) час виходу в ефір «Війни світів» названо помилково: 1928 рік¹⁶², «двадцяті роки»¹⁶³. Помилка ця — принципова: адже більшість учених пов’язує панічну реакцію на виставу з передвоєнним загостренням політичної ситуації (що реаліям 1928 року не відповідало). Щоправда, «радіопаніки» виникали і до передачі Уеллса (наприклад, 16 січня 1926 року в Лондоні, після невдалої містифікації ВВС), але такого масштабу не набували¹⁶⁴.

У сучасній літературі з історії і теорії радіо досить поширена точка зору, ніби подібні ситуації повторитися сьогодні не можуть. Так Б. Ляшенко висловлює думку, що вибухоподібний ефект від постановки Орсона Уеллса пояс­нювався, крім іншого, тим, що радіо як джерело інформації тоді було досить новим явищем. Те, що вражало колись, тепер стало традиційним чи навіть застарілим. «Можливо, тоді перемогла звичайна магія радіо, до якої ми сьогодні звикли?» — запитує автор книги «Радіо без таємниць»¹⁶⁵.

Дивно, але американський драматург і режисер Орсон Уеллс, опрацьовуючи літературне першоджерело своєї сенсаційної п’єси, роман Г.У еллса «Війна світів», теж уважав, що твір видатного англійського фантаста — не актуальний і навряд чи слухачів зацікавить.

Під впливом часу може застаріти лише конкретне смислове навантаження, зміст подібних програм. Але сукупність прийомів, що визначили психотравматичну природу передач, перетворили їх на «психологічну бомбу», може спрацювати і зараз — якщо буде випадково чи навмисно відтворена. Тому варто визначити ці прийоми.

Парадоксальний вплив інсценізації «Війни і миру» пояснюється конкретними історичними умовами (воєнним станом і притаманною психології мешканців тоталітарних держав схильністю шукати правду «між рядків», бачити у будь-якому повідомленні знаковий, символічний зміст). Ситуація ж з «Війною світів» дещо скдадніша. Обидва радіосценарії — американський¹⁶⁶ і еквадорський¹⁶⁷ не мож­на вважати інсценізаціями — якщо «завдання радіо­ін­сце­ні­зації полягає в тому, щоб ідейно-тематичний зміст першо­джерела передати виразними засобами радіо»¹⁶⁸. Дистанція між ними і літературною основою — романом Г. Уеллса¹⁶⁹ — така, що доцільніше визначити п’єси кіне­матографічним терміном «оригінальний сценарій за ідеєю Г. Уеллса».

І американська, і еквадорська драми включають елемент фальсифікації дійсності. За формою вони імітують прямий репортаж з місця події, створений у манері, притаманній інформаційній журналістиці 30 – 40-х років.

Зміст творів спрощений вкрай, повністю зник соціально-дистопічний підтекст (те, задля чого Г. Уеллс, власне, і ство­рював свою книгу); дію сконцентровано і подано у вимірі реального часу (тривалість того, про що йдеться, ніби від­повідає хронометражу передачі). Наприкінці американської постановки принцип «єдності часу» порушувався, та паніка виникла ще до цього моменту.

В обох передачах емоційним центром стає дивовижний, але зрозумілий слухачам феномен, який відповідав рівню їхніх знань і уявленням про навколишній світ (наука тоді думку про наявність високоорганізованого життя на Марсі ще не відкидала).

І нарешті. Атмосфера у Сполучених Штатах 1938 року була наелектризована очікуванням світової війни. В Еквадорі кінця сорокових — передчуттям революційних заворушень. Прямий репортаж з театру бойових дій був саме тим, чого люди боялися і підсвідомо чекали.

Спробуйте уявити собі сучасну передачу, яка за жанром є радіовиставою, але за формою імітує інформаційну чи аналітичну програму з тих, що справді існують сьогодні на радіо. Передачу на актуальну тему, але побудовану на вигаданому фактичному матеріалі; додайте повідомлення про небезпеку для слухача, можливо, пов’язану з якимось феноменальним, хоча і правдоподібним явищем — і реакція аудиторії може виявитися непередбаченою.

З сказаного, звичайно, не випливає, що все фено­ме­нальне, чудесне, небезпечне, незбагненне не може стати предметом художнього дослідження, темою для радіо­драматурга. Треба тільки уникати тих форм створення вистави, які можуть завадити адекватному її розумінню, викликати додаткові небажані асоціації, утворити контр­продуктивний контекст.

Ця думка справедлива не тільки щодо радіодраматургії. Хоча так склалося, що найвідоміші випадки введення в оману масової аудиторії пов’язані з радіомистецтвом, визначені вище «чинники ризику» можуть спрацювати також і в документальній теле- чи радіопрограмі. Небезпека парадоксального впливу на глядачів або слухачів — цілковита реальність, вона не пішла у небуття разом з «учнівським» періодом електронних ЗМІ. Те, що редактори телебачення і радіо цього не розуміють або свідомо ігнорують подібну можливість, часом перетворює національний ефірний простір на щось подібне до мінного поля. «Вибухи» психологічних бомб вітчизняного вироб­ництва не настільки гучні, як ті спалахи масового психозу, що відбулися в США та Еквадорі. Тому ані науковці, ані громадськість не звертають на них увагу. Але наслідки подібних експериментів можуть бути трагічними. На жаль, сьогодні в українських телерадіожурналістів імунітет проти недозволених прийомів у боротьбі за рейтинги своїх передач не такий вже й міцний.

Саме з Українського телебачення розпочався екранний шлях психотерапевта Анатолія Кашпіровського. Методики навіювання, які він використовував, не були медичним відкриттям: усе, що робив Кашпіровський — від гіпнотичної анестезії до позбавлення від алкогольної залежності — відомо лікарям, напевно, ще з часів Месмера. Так само не були українським «ноу хау» і спроби навіювання за допомогою технічних пристроїв. (Згадки про подібні дос­лід­ження знаходимо у медичній літературі середини ХХ століття; але ще у 1914 році — до першої передачі в ефір голосу замість морзянки — Велемир Хлєбніков писав: «су­часні медики лікують навіюванням на відстані по дроту. Радіо майбутнього зможе виступати і як лікар, що зцілює без ліків¹⁷⁰.) Чому ж інші країни, попри наявність розвиненої телекомунікативної мережі та значний досвід у галузі психо­соматичної медицини, не поспішали надавати ефір ліка­рям-гіпнологам, ті ж, у свою чергу, ігнорували можливості радіомовлення і телебачення, працюючи з пацієнтами віч-на-віч? Відповідь дуже проста. Лікувати дистанційно, не контролюючи реакції хворих, надто ризиковано. Обов’яз­ковою умовою гіпнотичного лікування є попереднє пси­хіатричне обстеження пацієнта. Адже у певної категорії лю­дей гіпнотерапія може спровокувати погіршення психічного стану.

«Ми підкреслюємо, що при застосуванні гіпнозу необ­хідна особлива обережність стосовно знищення сим­пто­мів. Гіпноз іноді надто різко знімає симптоми, це не тільки може призвести до появи замінюючих симптомів, але й викликати інші небажані реакції аж до появи суїцидальних тенденцій», — стверджує Леон Черток, директор психо­соматичного відділення інституту психіатрії Ларошфуко (Франція)¹⁷¹. «Жоден лікар або дантист не повинен вико­ристовувати гіпноз з метою, яка не відповідає його фаху і яка перевищує його компетенцію», — наполягає амери­канська медична асоціація¹⁷².

Об’єктивна оцінка наслідків діяльності «теле­гіп­ноти­зерів» і «телеекстрасенсів» — справа майбутнього. (Авторові не відомо жодної публікації з цього приводу, яка відповідала б науковим критеріям; на жаль, численні свідчення психіатрів-практиків про пацієнтів, на яких телевізійна терапія мала негативний вплив, не стали предметом уваги вчених.) Не досліджені й масштаби явища. Ось тільки один приклад: випадок, у чомусь подібний до сумновідомих радіовистав про інопланетне вторгнення, стався у 1998 році на Чернігівщині. Обласна державна телерадіокомпанія під­готувала серію передач про так звану «філіппінську духовну хірургію». Відеозаписи «операцій без скальпеля і болю», надані провінційним телевізійникам російською фірмою «Норд-Порт» (організатором «лікувальних турів» на Філіппіни і до Москви), де працювала «виїзна операційна» хірургів-хілерів), вражали. Рука цілителя входить у черево пацієнта, хлюпає червона рідина... Десятки людей віддали хілерам останні гроші, сподіваючись позбавитись неви­ліковних хвороб — і стали жертвами примітивної маніпу­ляції, звичайного фокуса з кров’ю тварин (техніка якого, до речі, давно відома: інтерес до хілерів на Заході вщух ще в середині 70-х років, коли механізм шахрайства було виз­начено¹⁷³.)

Згадані передачі Чернігівського телебачення нібито не схожі на радіоп’єси за романами Уеллса. Але цілком від­повідають принципам, за якими ці п’єси було написано: вміщують елементи фальсифікації дійсності, присвячені незбагненному феномену, емоційно пов’язані з небезпекою для глядача (адже йшлося в них про невиліковні хвороби).

Ніколи не варто забувати: телебачення і радіо, як жоден інший комунікативний засіб, можуть спонукати масову аудиторію до безпосередньої дії. Отже, «аптекарські ваги», на яких працівники електронних ЗМІ відміряють дозволене з арсеналу методів впливу на особистість, мають бути набагато чутливішими за ваги письменника чи газетяра.

Працюючи над радіоп’єсою «Епізод», у центрі якого — феноменальне явище, справжнє диво, випадковим свідком якого став один з героїв, ми з В. Фоменком свідомо побудували текст таким чином, щоб виключити щонай­менший ризик парадоксальної реакції слухачів. Дію вистави перенесено в минуле; інформація про феномен подається у ретроспекціях, спогадах; діалоги героїв навантажені под­робицями, що безпосередньо дивовижного явища не стосу­ються (зроблено це, щоб увага надто вразливих людей не зосереджувалася на «феноменальних» аспектах вистави).

П’єсу поставила Білоруська державна радіокомпанія в перекладі поета Анатолія Кудласевича.

Тема її видалася білоруським колегам актуальною. Твір було інтерпретовано як розповідь про політичну цензуру (що позбавляє людей права на диво). Та, незважаючи на таке режи­серське тлумачення, постановник, заслужений артист Білорусії Ігор Лаптинський не наважився включити до остаточного монтажу вистави звукові ефекти, які імітували б «голос дива». Замість них було використано музику. Таке ставлення цілком виправдане. Аудиторія радіотеатру — не полігон для психологічних експериментів. У таких питаннях, як небезпека парадоксального впливу радіопередачі на слухачів, пересторога ніколи не буває зайвою.