Як ви вважаєте:

— Збіг обставин дії п’єси «Драконів брід» з реаль­ністю — випадковість чи закономірний розвиток абстрактної моделі відповідно до конкретних умов?

— Наскільки часто справджуються прогнози, зроблені у художніх творах? (Якщо можна, наведіть приклади).

— Знецінюють чи, навпаки, доводять ідею соціального прогнозування засобами мистецтва слова Екклезіаста: «що було, воно й буде, і що робилося, буде робитися воно, — і немає нічого нового під сонцем.» (Книга Екклезіастова, І. 9).

— Чи можливе тлумачення ролі Чорного Джека як жіночої? (У постановці «Радіо Росії» роль красуні Джеккі виконувала відома за фільмом П. Тодоровського «Анкор, ще анкор» артистка Л. Гнілова).

— Наскільки актуальною для нашого суспільства є ідея боротьби зі злочинністю надзвичайними засобами?

Радіодрама майбутнього: комерційна перспектива та соціокультурне надзавдання

Чи знайдеться місце для мистецтва у вітчизняному радіомовленні майбутнього? Це запитання авторові дово­ди­лося чути кілька разів і не тільки від пересічних слухачів, а й від студентів Інституту журналістики, які вивчали курс оригінальної радіодраматургії. Адже радіо еволюціонує у бік інформаційно-музичного напряму. Тижневик «Зеркало неде­ли» наводить таку класифікацію сучасних різновидів форматів мовлення:

«1) CHR – Contemporary Hit Radio (сучасне хітове радіо);

2) AC – Adult Contemporary (орієнтація на дорослу ауди­торію 35-45 років)¹⁴⁵;

3) EHR – European Hit Radio (європейське хітове ра­­­­­­­діо);

4) Gold – джаз, класика, соул, ф’южн;

5) Рок;

6) Dance»¹⁴⁶.

Для будь-яких форм радіодраматургії — від популярних, так званих «короткохвильових» комедій Урса Відмера (Швейцарія) чи пародійних п’єс Девіда Оссмана (США), до найвідоміших зразків елітарного радіомистецтва, скажімо, творів Нобелівського лауреата Семюела Беккета (Англія-Франція) — у такій схемі місця нема. І не варто сподіватися, що подібний перелік форматів відбиває лише смаки тих, хто слухає комерційні локальні станції в діапазоні надвисоких частот, отже, не є всеосяжним.

По-перше, «так чи інакше, саме до цих станцій в основному прикута увага молодіжної аудиторії»¹⁴⁷, а людина, вихована з дитинства на поп-культурі, навряд чи колись змінить свої уподобання. По-друге, державне радіо, змушене конкурувати з незалежними мовниками, починає проду­кувати все більше програм на зразок комерційних.

Тривале співробітництво з другим каналом Національної радіокомпанії («Промінь») дозволило авторові спостерігати цей процес асиміляції «зсередини». Фахівцями з теорії електронних засобів масової комунікації висловлювалася навіть точка зору, що мовлення XXI століття перетвориться на суцільний коктейль з некоментованих і адаптованих до найпримітивнішого рівня сприйняття новин, популярної музики, невибагливих розважальних програм. Чи справді така еволюція відбиває реальні смаки слухачів, наскільки штучною вона є? Питання це надто важливе, щоб обминути його. Можна бути впевненим: кінцевим етапом подібного регресивного розвитку стане тотальне безробіття не тільки радіодраматургів, а й радіожурналістів (FM-станція, що орієнтується виключно на трансляцію популярної музики, ток-шоу і повідомлень спеціалізованих інформаційних агентств та друкованих видань, кореспондентської мережі не потребує). Відповідних змін зазнає і менталітет аудиторії: «розривність», квантованість мислення, неспроможність утворювати логічні причинно-наслідкові ланцюги і зосе­реджувати увагу на порівняно невеликих обсягах інформації, а також пригнічення емоційної сфери споживачів так званої «кліпової культури» уже сьогодні непокоїть психологів. До речі, ще більше претензій з цього приводу в них до масових відеорозваг.

На думку американських дослідників, саме відсутність мотивації дії і послідовної фабули у комп’ютерних іграх та дитячих анімаційних фільмах, знятих в «ігровій стилістиці», формує тип свідомості, який «... вже показав себе ... — коли школярі Америки розстрілювали, ніби пустуючи і граючи, своїх однолітків, накладали на себе руки...»¹⁴⁸. Наголошую: чинником ризику з точки зору фахівців стала певна сфор­мована маскультом модель мислення, яка зовсім не обов’яз­ково виявляє себе в агресивних вчинках. Існують досить серйозні соціологічні дослідження, що заперечують коре­ляцію між актами насильства в житті і на екрані чи принаймні не спрощують цю проблему¹⁴⁹. Але тут йдеться не про агресію як таку, а про вмотивованість поведінки.

Утім, повернемося до перспектив радіодраматургії. Зга­дана тенденція — переорієнтації Національного радіо у комерційному напряму — існує не тільки в Україні. За даними незалежної організації «Вільний форум» (США), що вивчала ситуацію з новими засобами масової інформації Східної Європи, радіостанції, які створені, наприклад, в Угорщині за участю іноземного капіталу, або ведуть мовлення в інформаційно-музичному форматі, або взагалі не мають власного виробництва, ретранслюючи передачі західних радіокомпаній. «Радіо Каліпсо» і «Радіо Ювентус Балатон» — дві ... комерційні станції, що передають пере­важно музику. «Радіо Міст» засновано злиттям швед­ського і канадського капіталу. Воно є об’єктом уваги ділових людей Угорщини і передає велику частину програм «Голоса Америки», — стверджують автори книги «Несподіваний голос»¹⁵⁰.

Водночас існують об’єктивні дані, які свідчать, що сучасне мовлення не задовольняє ані естетичних, ані інфор­маційних потреб значної частини аудиторії. Учасники опитування, проведеного російською газетою «Известия» — політик К. Боровой і вчений-фізик С. Капіца — зазначили, що слухають переважно розмовні, а не музичні радіо­про­гра­ми¹⁵¹. Успіх, який мають у світі міжнародні та національні фестивалі радіомистецтва, зростання популярності радіо­театру — у досить складних, не примітизованих формах — у Словаччині, стабільно велика кількість шанувальників радіо­драми у Британії, німецькомовних та скандинавських краї­нах, Італії, Польщі, Японії можна вважати доказом того, що вакуум, утворений вилученням з ефіру радіоп’єс, ніякими іншими передачами не заповнити. Мовлення просто втрачає чималу частину потенційної аудиторії, зорієнтовану на творче, активне сприйняття. (Крім інших — це ще й сліпі люди. Навіть якби у радіомистецтва залишалися тільки ці найприскіпливіші й найвдячніші прихильники, здатні як ніхто оцінити твір, що існує виключно у звуковому Всесвіті — воно повинно було б розвиватися. Але людьми, позбав­леними зору, аудиторія літературно-драматичного мовлення, звичайно, не обмежується).

Світова практика засвідчує: слухача з гарним смаком і розвиненими культурними запитами легко відштовхнути. Зараз в Україні виросло покоління, яке жодної оригінальної радіоп’єси просто не чуло. За таких умов сперечатися — потрібна чи не потрібна молоді радіодраматургія — недоречно. «...У справах культури не попит народжує пропозицію, а навпаки. Ви читаєте Данте тому, що він написав «Божественну комедію», а не тому, що відчули таку потребу: вам би ніколи не наснилася ані ця людина, ані її поема»¹⁵², — стверджував Йосип Бродський (лекція в бібліотеці конгресу США, жовтень, 1991). Оригінальна ра­діо­драматургія породила і суто комерційні, дуже популярні напрямки («soap opera»). Але варто розглянути соціально-культурні передумови виникнення драматичного радіо­мистецтва, щоб переконатися: пропозиція з’явилася завдяки свідомій настанові менеджерів громадського радіомовлення на підвищення культурного рівня аудиторії. Попит (і навіть ажіотаж) виник потім.

Перегорнемо сторінки історії. Першу оригінальну радіоп’єсу, «Небезпеку» Р. Х’юза (1924) передала в ефір Бі-Бі-Сі. Бі-Бі-Сі ніколи не була приватною станцією: Бри­танську радіомовну компанію (з 1926 р. корпорацію) засну­ва­ли як громадську монополію, всупереч позиції тих ділових кіл, що вважали необхідним розвиток радіомовлення суто в комерційному напрямі.

«Рішення створити радіомовлення як громадську службу монопольно в руках Бі-Бі-Сі було відвертим запереченням ринку як знаряддя організації нового засобу масової ін­формації. Центральним положенням було те, що аудиторію варто розглядати як громадян, а не як споживачів, і що освіта повинна відігравати повноцінну роль у демократичному та

культурному житті суспільства»¹⁵³. Так змальовують обста­вини виникнення радіомовлення Великої Британії англійські соціологи.

Ось чому увагу редакторів першого у світі радіотеатру насамперед привернули п’єси Шекспіра («легкі» жанри і «легка» музика на Бі-Бі-Сі 20-х років не дуже шанувалися; щоб послухати фокстрот, англійцю доводилося нала­год­жу­вати свій приймач на якусь континентальну станцію, скажімо «Радіо Люксембурга»). Ось чому ідея вперше написати дра­му спеціально для радіо зацікавила саме Річарда Х’юза (згодом за життя зарахованого до класиків англійської літератури, письменника, відомого в Україні насамперед завдяки романам «Лисиця на горищі» та «Дерев’яна пас­тушка»), а не меткого автора посередніх мюзик-холівських реприз. (Деякі джерела навіть стверджують, що «Небезпека» була створена на замовлення ВВС, і автора обрали неви­падково. Адже Х’юз на той час вже написав театральну п’єсу «Трагедія сестер», яку сам Бернард Шоу назвав кращим з відомих йому одноактних драматичних творів)¹⁵⁴. Потім при­ватні радіокомпанії Європи і США адаптували британський досвід до власних потреб.

Час довів твердження першого генерального менеджера Бі-Бі-Сі Джона Рейза, що переоцінити рівень слухача краще ніж недооцінити. Аудиторія англійського радіотеатру ста­більно велика. Не можна, звичайно, сказати, що радіодрами в Англії до вподоби всім. Ще років сорок тому відома письменниця (і блискучий радіодраматург) Агата Крісті вдалася до сумної самоіронії, зробивши одним із героїв роману «Зернятка в кишені» поліцейського сержанта Хея, що, за власним зізнанням, ніколи не слухає третю (мис­тецьку) програму радіо. Але — слухачів у британської радіо­драми і без нього вистачає. Кращі ж п’єси після прем’єри на хвилях тієї ж третьої програми виходять друком, пере­кладаються багатьма мовами і оживають в ефірному прос­торі інших країн.

Так, наприкдад, драму С. Данстона «Хто ця Сільвія» було поставлено Бі-Бі-Сі, видано у збірці «Кращі радіоп’єси 1984 року» (Лондон), відзначено преміями імені Джайлза Купера і «Радіо Таймс», а згодом перевидано і передано по радіо у Франції, Норвегії, Німеччині, Росії, Ізраїлі. Радіомистецтво Великої Британії залишається одним з найцікавіших у світі.

Хоча ринкова площа — не кращий з усіх можливих сце­нічних майданчиків, спробуємо розглянути оригінальну радіо­­драматургію з точки зору комерційної перспективи.

По-перше, радіоп’єса, на відміну від інформаційно-музичних програм чи ток-шоу, не є продукцією локального вжитку. Вона може вийти за межі того регіону, де була створена, перекладена іншими мовами, поставлена чи ретрансльована у різних країнах (що, незаперечно, вигідно для юридичної особи, яка має на неї права. Процеси міжнародного обміну драматичними сценаріями відбу­ва­ються постійно, те, що Україна залишилася на узбіччі розвиненого радіомистецтва, світову ситуацію не харак­теризує. «Небезпеку» Х’юза, написану в 1924 році, різні радіостанції ставлять до сьогодні). По-друге, радіопо­ста­нов­ка, як правило, розрахована на багаторазове використання (Словацьке радіо, наприклад, укладає з автором контракт на право п’яти повторів радіоп’єси; Білоруське радіо постійно передає фондові драматичні записи, не обумовлюючи в угоді з автором кількість трансляцій). Отже, сумарна аудиторія радіовистави більша за кількість слухачів будь-якої програми-«одноденки». Відповідно високою є рекламна ефективність радіодрами. А по-третє, слова Нобелівського лауреата Й. Бродського про «зворотне» співвідношення попиту і пропозиції стосовно радіомистецтва все ж варто сприймати як метафору: закони ліберальної економіки невблаганні. Якщо ринок перенасичений якимось різновидом товарів чи послуг — інтерес до цих товарів і послуг змен­шується. Принцип цей діє навіть у такому ефемерноневід­чутному просторі, як радіоефір. Яким привабливим і перспективним не здавався б єдиний для всіх шлях, якщо всі радіостанції одночасно продукують одне й те ж (інфор­ма­ційно-музичні передачі, наприклад) — раніше чи пізніше попит перестане задовольняти виробника. Одночасне епіде­мічне захоплення всіх голлівудських кінокомпаній жанром мюзиклу призвело до того, що довелося згодом на афішах нових кінофільмів писати «не мюзикл». Конкуренція часто спонукає до пошуку нових форм. Таким чином, існують передумови не тільки мистецького, а й комерційного успіху української радіодраматургії. Та чи актуалізуються вони, невідомо. Розвиток національного інформаційного простору важко передбачити. Водночас головний аргумент на користь існування оригінальної радіодраматургії лежить не в економічній сфері.

Постіндустріальне суспільство перебуває у стані, який філософ Еріх Фромм назвав планетарною кризою гуманізму. Характеризується цей стан механістичною формалізацією людських взаємин, відчуженням особистості від соціуму, втратою здатності до співпереживання. Сучасні інформаційні технології лише поглиблюють цю кризу. Пом’якшує її наслідки, за Фроммом, мистецтво. І саме оригінальна радіо­драматургія може зіграти у цьому процесі значну роль. Адже в самій природі радіодрами закладено синтез елітарної та масової культури, спроможність донести високий мис­тецький та філософський сенс до пересічної людини, адап­тувати складні світоглядні та естетичні концепції до рівня розуміння непідготовленого слухача.

Філософ відчує у класичній радіодрамі Нормана Корвіна «Зіткнення з дикуном» насамперед моральний парадокс, низку складних світоглядних питань. Людина, що розу­міється на мистецтві, буде в захваті від сміливого ком­позиційного рішення твору. Хатня господарка з цікавістю послухає історію взаємин американського пілота, чий літак зазнав катастрофу над островом у південних морях, з аборигенами. Просту, зрозумілу розповідь. Кожному слуха­чеві ця п’єса дасть саме те, що йому потрібно — і одночасно спонукає до роздумів. Отже, трансляція такої передачі сприятиме культурній консолідації суспільства — краще за будь-яку іншу.

«Мені здається — в цьому і полягає грандіозне завдання радіо: взяти на себе виховну функцію і спонукати слухача до концентрації уваги. Це ж дивно, наскільки неуважливі люди сьогодні, не здатні зосереджуватись ані в роботі, ані в житті... Я впевнений, що без концентрації уваги будь-яка активність приречена на провал: незосереджена діяльність не може призвести до створення справжніх цінностей, вона безглузда і не дає ні радощів, ні успіху. Це стосується не тільки художників, людей мистецтва, не тільки видатних вчених, але усіх і кожного без винятків»¹⁵⁵, — казав Е.Фромм у радіобесіді з журналістом Х. Ю. Шульцем. Звичайно, вико­нувати це завдання можуть лише програми радіо, роз­ра­ховані на активне сприйняття. А саме до такого типу нале­жать твори драматичного радіомистецтва.

Спробуємо уявити радіоп’єсу, мета якої — сприяти інтелектуальному розвитку слухачів і одночасно бути конкурентоспроможним щодо виключно комерційних передач товаром. Насамперед вона має відповідати вимогам якогось популярного жанру (наприклад, мелодрами, детек­тиву, фантастики). Водночас зміст її не повинен вичер­пу­ватися цими вимогами. Навіть добре, якщо окремі мотиви радіодрами відповідатимуть стереотипам суспільної сві­домості. Головне, щоб до цього «загальновідомого» дода­валося щось нове. Форма може бути незвичною, навіть експериментальною, але не настільки «зарозумілою», щоб відштовхнути людей. Музичне оформлення такої вистави є сенс робити з урахуванням смаків та культурного рівня потенційної аудиторії. Для радіоп’єси «Смарагдова планета», в якій ми з співавтором намагалися втілити ці принципи, спеціально було написано музику в стилі «техно» («тему космічного прибульця») та романтичну баладу, яка б від­повідала інтонаційно окресленій у сценарії «love story»... П’єсу було поставлено Українською і Білоруською радіокомпаніями. Версію вистави, адаптовану до вимог локального мовлення, підготував режисер радіо «Новий Чернігів» Віктор Донерян.