Як ви вважаєте:

— Наскільки схематичні реальні та вигадані персо­нажі «Тіней»?

— Чи «радіогенічні» обрані авторами виразні за­соби?

— Чи відповідає принцип злиття реального та ір­ре­аль­­ного у п’єсі гармонійному співіснуванню реального і міфо­ло­гічного у «Тінях забутих предків» М. Коцюбин­ського?

— Наскільки виправданою естетично була б спроба створити у п’єсі «Тіні» реалістичний звуковий і музичний образ Гуцульщини?

— Що продуктивніше з точки зору наближення до істини: форма­лізовано-наукове чи мистецьке дослід­ження світо­гля­ду видатного письменника?

Специфіка радіомовлення і зміст оригінальних радіоп’єс

Специфіка виразних засобів радіомовлення позначається не тільки на формі оригінальних драматичних сценаріїв. Найперсоніфікованіша складова радіоп’єси, її зміст, те, що традиційно вважають справою натхнення, багато у чому залежить від досить прозаїчної речі — техніки побудови радіопередач. Звичайно, кожна радіодрама — це прояв індивідуальності автора, який можна оцінювати виключно у суб’єктивних категоріях, а можна розглядати з позиції виконання соціального замовлення, що існує об’єктивно та не залежить від творчих уподобань конкретного драматурга. Але подібно до того, як прилад у фізиці впливає на експеримент, а психоаналітичний сеанс змінює внутрішній світ пацієнта, технічні особливості радіо певною мірою визначають фабулу, методи розкриття характерів і обставини дії радіотвору.

Власне, подібні думки мають право на існування не тільки щодо радіодраматургії. Хор не став би неодмінним елементом античної трагедії, якби на той час існували досконалі апарати для підсилення звуку (спробуйте без гучномовця докричатися до найвіддаленіших глядачів амфітеатру з нульовою акустикою!). Суто технічний винахід — взуття з твердими носками, пуанти — багато у чому визначив виразні можливості класичного балету. Після остаточного встановлення конструкції і тембру звучання скрипки в інструментальній музиці XVII–XVIII століть з’явилися нові жанри — сольна соната і сольний концерт. Поява звукозапису в кінематографі дозволила режисерам звернути увагу не тільки на динамічні, а й на статичні сюжети і одночасно призвела до втрати значної частини надбань дозвукового кіно, що непокоїло навіть таких майстрів, як С. Ейзенштейн, В. Пудовкін, Г. Александров. «Висло­вити думку словами виявилося простіше, ніж дією. Нагромаджені на той час величезні можливості «великого німого» перестали використовувати. Монтажні фрагменти стали довшими, і сила монтажу, що оперував не просто фрагментами, а зіставленням фрагментів, почала зникати»¹²¹.

Технічний аспект будь-якого мистецтва досить часто визначає не тільки засоби втілення задуму, а й сам задум. Радіомікрофон розширив тематичний діапазон драматурга майже до безмежності, надавши можливість розгортання дії поза просторовими координатами, що завжди окреслені в кіно (форматом зображення, глибиною кадру) і театрі (розміром сцени). І звузив, позбавивши візуальної складової. Сценічним майданчиком радіодрами став не репродуктор, а внутрішній світ слухача. Як зазначив Ю. Архипов, «місце дії радіоп’єси — справді людська душа, в котрій нема і не може бути «праворуч» і «ліворуч», яка не підвладна законам Евклідової геометрії»¹²².

Кінцевий продукт радіодраматургії — не текст на столі радіостудії і не звук з приймача, а своєрідна інтерференція реалізованого акторами авторського задуму і підсвідомої готовності аудиторії до співтворчості. Насамперед подібна відкритість радіоп’єси позначається на її формі. «...Стосовно діалогів — за традицією, що склалася, радіодраматурги ніби не дописують їх: смисли наносяться пунктиром, правильну, психологічно точну інтерпретацію повинен обрати режисер чи актор», — вважає М. Шишліна¹²³. Розвиваючи цю точку зору, можна дійти висновку, що свобода тлумачення радіоп’єси — не ексклюзивна прерогатива постановника і артистів. Хоча «слово мовлене» у порівнянні зі словом написаним і несе додаткове інформаційне навантаження у вигляді інтонації, усе одно виконавець ролі на радіо тільки підказує шлях до створення радіообразу; образ народ­жується в уяві того, хто слухає передачу. Але, щоб фантазія слухача могла «закінчити» роботу автора, добудувати, так би мовити, радіообраз до рівня художньої досконалості і само­дос­тат­ності, треба визначити координати руху творчої думки. Наочно цей процес дозволяє уявити сучасний живопис: чимало художників сьогодні сповідують так звану «теорію порожніх місць», залишаючи на полотні фрагменти, не за­повнені конкретним зображенням. Домислює картину гля­дач.

Великим майстром ілюзії був Вінсент Ван Гог. На його «Пейзажі в Овері після дощу» (1890), крім іншого, зобра­жено кінний екіпаж. Марно роздивлятися масть коня: коня насправді нема, образ його складається з поєднання еле­ментів упряжі та кольорових плям. Але щоб саме ця тварина з’явилася в уяві тих, хто дивиться на полотно, треба було визначити певні «правила гри» – намалювати зелені поля, екіпаж, упряж, лискучу, мокру після дощу дорогу...

Так і радіодраматург, автор «театру уяви» (до речі, цей образний вислів завдяки польській школі радіомистецтва набув термінологічного значення) повинен «підказати» слухачеві певні деталі, навколо яких буде зіткано художню тканину вистави. Як це зробити? Найпростіший шлях — окреслити необхідні умови за допомогою шумів. Та шуми — не завжди достатньо інформативна складова радіодрами, іноді звукові ефекти не пояснюють нічого, а навпаки вимагають пояснення. Можна запозичити відпрацьований досвідом адаптації сценічних вистав прийом — доручити тлумачення подій коментаторові. Цей метод вико­рис­товували навіть класики радіодраматургії Ф. Дюрренматт (п’єса «Страницький і національний герой») та А. Макліш («Падіння міста»). Але будь-який сторонній голос у п’єсі потребує психологічного і естетичного виправдання. Абстра­гований коментар відволікає увагу слухача від постатей дійових осіб, не сприяє динамічному розгортанню подій, гальмує розвиток сюжету.

Традиційним став інший шлях. Введення додаткової інформації у репліки персонажів. Це досить важко зробити. Діалоги радіодрами повинні бути органічними і природними. Найпростіше досягти цього, якщо бажання одного героя пояснити іншому певні обставини, змалювати стан речей вмотивовується на рівні фабули. А коли в житті одна людина дає іншій своєрідний словесний «пеленг», орієнтир, що дозволяє уявити навколишній світ? Тоді, коли співроз­мов­ники не бачать один одного. Ось чому дія значної кількості радіодрам відбувається у суцільній темряві в’язниці («Час безневинних» З. Ленца), затопленої шахти («Небезпе­ка» Р. Х’юза).Чи не тому саме вночі зустрічаються пись­мен­ник і найманий вбивця («Нічна розмова з катом» Ф. Дюррен­матта), гине матрос Аксель Гров, син капітана судна «Еспе­ранца» («Корабель «Есперанца» Ф. фон Хершельмана), нама­гаються врятувати ціною власного життя свого друга, радянського військовополоненого німецькі діти («Орел летить над землею» М.Йен)?

Деякі радіодраматурги, навпаки, обирають майданчиком своїх п’єс Всесвіт, безмежність чи навіть суб’єктивну реальність («Голоси у Всесвіті» М. Л. Кашніц). Але мета та­ко­го вибору, крім іншого, полягає у тому, щоб позбавити героїв просторових координат, девізуалізувати дію. Спро­буйте уявити себе у безмежному Всесвіті, темному між­планетному просторі — і ви зрозумієте, що уявлення про такий стан тотожне враженню від перебування у темному холодному приміщенні, стіни якого не можна побачити, тому і не скажеш, чи існують вони. (Йдеться, звичайно, про суто естетичний, а не фізичний бік справи.)

Одним з варіантів девізуалізації, позбавлення героїв тілесної оболонки є перенесення дії у віртуальний світ телекомунікацій. Герої багатьох п’єс живуть як голоси у радіоефірі, телефонній мережі, магнітному записі («Диві­зійний пункт зв’язку» Е. Йогансона, «Дуель» Г. Ледіга, «Мікро­фон» Г. Белля, «Операція «Вега» Ф. Дюрренматта).

Ю. Бараневич цілком слушно стверджує: «Надання радіослухачам можливості «підслуховувати» діалоги, що відбуваються у темному штреці, чи то за дверима, чи то по радіо — це не найоригінальнійший прийом у радіо­дра­ма­тургії, але він завжди добре сприймається»¹²⁴. Є сенс додати, що для радіомовлення цей прийом цілком природний, тому що дозволяє психологічно виправдати виключно акустичний характер радіовистави. Наявність певної драматургічної схеми, відтвореної у різних п’єсах, зовсім не обов’язково спричиняє вторинність ідей. Спільного — на рівні задуму — між «Операцією «Вега» і «Дивізійним пунктом зв’язку» дуже небагато. (Зрештою, в основі всіх детективів — теж тради­ційна усталена конструкція «злочин — розслідування», ймовірні базові варіанти якої давно відпрацьовано. Та це не знецінює детектив як жанр.) Водночас неможливо запере­чувати: принцип перенесення дії радіоп’єси у візуально обмежені умови — не що інше, як прояв технічної специфіки радіо, і так само незаперечний вплив цього принципу на зміст радіодрами.

За яких умов герої можуть опинитися у суцільній темряві? 3вісно — за екстремальних. Про що ж можна говорити у подібній ситуації? Напевно, про речі дуже важливі, про те, від чого залежить доля. Кохання може стати предметом подібної розмови. Але темою все одно зали­шається сама небезпечна ситуація, її причини і наслідки, а також особливості мислення і поведінки персонажів. Так само і тривала телефонна розмова (як композиційний прийом радіоп’єси), і «перехоплений» слухачем інсценований сеанс радіозв’язку — повинні вміщувати розповідь про конфлікт, що динамічно розвивається. Щось небуденне. Інакше — не цікаво буде слухати.

Ось чому — хоча світова радіодраматургія сьогодні менш комерціалізована і більш інтелектуально насичена, ніж драматургія театральна – аварії, злочини, війни і катаклізми трапляються у радіоефірі значно частіше, ніж на сцені.

Варто зазначити: деякі дослідники вважають, що прийом «дія у темряві» є досить примітивним проявом розуміння спе­цифіки радіо, який обмежує творчі можливості радіо­драматурга. Ця точка зору зокрема викладена у роботах Т. Марченко¹²⁵ і М. Мікрюкова¹²⁶. Вона заслуговує уваги хоча б тому, що нескінченне повторення одних і тих самих сюжетних ходів звужує діапазон творчого пошуку; канон за таких умов може стати мертвим шаблоном. Водночас, напевно, нема сенсу заперечувати: навіть простий прийом, народжений суто технічною специфікою жанру чи кон­кретного різновиду мистецтва, трансформувавшись у творчій лабораторії митця, може народити глибокий несподіваний образ.

...Під час роботи над кінофільмом «Аталанта» великий французький режисер Жан Віго зрозумів, що якість звукоза­пису тих часів (1934) робить мову одного з персонажів — з нечіткою дикцією — зовсім не зрозумілою. Віго переробив сценарій: відтепер герой повторював деякі репліки двічі. Ніби наполягаючи на чомусь. Кожний раз — з різною інтонацією. Образ цього героя став чи не найяскравішим і найвиразнішим у картині¹²⁷. Те, що було насправді проявом технічної недос­коналості, несподівано додало глибини і неодномірності характеру одного з персонажів кінострічки. (Радіомовлення і кінематограф тут, звичайно, не виняток із загального правила: у будь-якому мистецтві протидія матеріалу, при­родні обмеження, що випливають з того чи іншого творчого методу, підштовхують митця до цікавих знахідок чи навіть відкриттів.)

До того ж «темрява», що оточує героїв багатьох кла­сичних радіоп’єс — не просто типовий драматургічний хід у радіомистецтві, а лише окремий випадок прийому більш загального, назва якому — «девізуалізація». Темрява може бути не тільки фізичною, а й умовною. Досліджуючи людину за допомогою такого художнього прийому, як «потік сві­домості» (ніби запозиченого у психоаналітиків), важко обминути ту «зону сутінок» людської душі, якою є неявна, неусвідомлена її складова, позбавлена, за Фрейдом, безпо­середнього зв’язку з зовнішнім світом, блокована «захис­ними психічними механізмами», тому — теж ніби сліпа, виключена із звичного просторово-часового континууму.

Напевно, радіодраматурги приречені знову і знову відтворювати екзистенціальну «межову ситуацію» навколо героїв — незалежно від того, обумовлена вона збігом зовнішніх обставин чи виявленням прихованих особистісних суперечностей, внутрішніх конфліктів у монолозі-сповіді (до речі, у психоаналізі «момент істини» — виявлення при­хо­ваної психологічної травми — є дуже гострим, часом пацієнт припиняє навіть лікування на цій стадії). Нічого поганого у цьому нема, адже саме здатність людини замислитись над непростими й небуденними обставинами, зробити вибір є неодмінною умовою внутрішньої свободи. До подібних тем радіодраматурга підштовхує авізуальний характер радіо­передач, тобто сама природа радіомовлення. У той чи інший спосіб її доводиться долати. Не за допомогою «темряви» чи перенесення дії у світ свідомості — так завдяки звуковим і вербальним засобам, які дозволяють слухачеві уявити те, що він не може побачити. Або — навпаки, такій побудові радіоп’єси, яка робить уявну візуальну складову дії не суттєвою для слухача і, відповідно, описання предметного світу, що оточує персонажів, зайвим. У зв’язку з цим варто знову підкреслити: будь-яке мистецтво актуалізується в процесі подолання власної обмеженості. «Я стверджую, що призначенням мистецтва може служити тільки те, для чого призначено виключно і тільки саме воно одне, а не те, що інші мис­тецтва можуть виконати краще за нього», — писав Лессінг у роботі «Лаокоон, або про межі живопису і поезії»¹²⁸. І думку цю цитують у своїх працях провідні теоретики радіомистецтва, серед яких — згадані вище Т. Марченко і М. Мікрюков¹²⁹.

П’єса «Попереднє свідчення» наводиться як приклад того, що використання традиційної для радіодраматургії схеми все ж не позбавляє слухача права на несподіваний фінал вистави і до вторинності задуму не призводить.