Як ви вважаєте:

— Що визначило природу п’єси «Скрипка Страдіварі»: характери героїв чи тема?

— Чи може бути скрипка Страдіварі замінена у п’єсі якимось іншим символом — без суттєвих втрат змісту і звукової різноманітності вистави?

— Чи можливо створити драматичний твір за прин­ци­пами музичної композиції?

— Чи може мати «Скрипка Страдіварі» відповідне про­довження?

— Яким має бути звукове оформлення п’єси?

ДОКУМЕНТАЛЬНА РАДІОДРАМА

Документальна радіодрама (за американською термі­но­логією — «докудрама») є однією з найцікавіших форм син­тезу журналістики й радіомистецтва. В основі її завжди ле­жать реальні події.

Створенню такої п’єси передує тривала робота з ар­хівними дже­релами, документами, надійними свідченнями. Але подаються резуль­тати авторського дослідження ситуації в інсценованій формі. Актори виконують ролі справжніх людей, а не умовних персонажів. Композиція і драматургія твору підкоряються не вигаданій фабулі, а конкретним обставинам. Це часто спричиняє відступи від визнаних радіо­драматургічних канонів (обмеженої тривалості звучання, кількості дійо­вих осіб, радійних особливостей побудови тексту). У газетній журна­лістиці теж були спроби поєднати репортерські й літературні прийо­ми (школа «белетри­зо­ва­ного репортажу», відома в Україні за творами Т. Вулфа і Т. Капоте). Але документальна радіоп’єса забезпечила більш послідовне втілення синтезу документа з мистецтвом, аніж спроба писати репортажі мовою класичних романів. Це зробило «докудраму» популярною і водночас виразно виявило вади методу.

Ключовим питанням згаданого жанру стало спів­від­но­шення факту й домислу, події й інтерпретації, документа й авторської вигадки. Адже нехтування фактом задля художньої достовірності завжди було однією з тих жертв, що вимагало справжнє мистецтво. Будь-який ха­рактер і будь-яка подія являють собою цілісність. Мистецтво здатне віддзеркалити лише окремі її риси, елементи монолітної структури — у межах розуміння митця й адекватності обра­них виразних засобів (зелений колір очей, наприклад, графітовим олівцем не передати, яким би ти геніальним художником не був). Тому письменник, драматург, живо­писець завжди створюють на папері чи полотні цілісність, не адекватну прототипу — додаючи певні риси від себе, моделюючи «художню реальність», яка живе за інши­ми законами, ніж об’єк­тивна дійсність. Документальна драма права на це митцеві не давала, вимагала точної рекон­струкції. Документальність обмежувала «свободу жан­ру як драми, а драматургічні умовності знецінювали його докумен­тальні якості. Врешті-решт, драма займається роз­витком сюжету, а документальна передача — розкриттям теми»⁹³.

Особливо помітним було це у так званих «напівдрамах» — передачах, де актори відтворювали подію «один до одного», з протокольною точністю.

У циклах «Перенесемося туди» і «Театр уяви» (Сі-Бі-Ес) згадані вади компенсував певний елемент умовності — про історичні події, такі, як суд над Сократом, на зразок прямого репортажу розповідав вигаданий персонаж — журналіст. І умовність ця була добре сприйнята слухачами. Єдиної світової тенденції розвитку документальної драми не існує (у Сполучених Штатах, наприклад, «золота епоха» її скінчилася у п’ятдесяті роки; класична ж американська радіоп’єса на той час була в занепаді; корифеї радіомистецтва стали жертвами «полювання на відьом» і радіомовлення залишили; на Фінському радіо документальні п’єси з’явилися після 1965 року)⁹⁴. Спорідненість із документальним радіотеатром мають сучасні телевізійні ріеліті-шоу, що використовують як реконструкцію подій, так і реальні репортажні зйомки.

Чи існувала документальна драма на Українському радіо? Питання це майже не досліджене ані істориками, ані теоре­тиками радіомовлення. Заважає розібратися у ньому брак відомостей про національне радіомистецтво «домаг­нітофонної епохи». Це цілком природно. Адже навіть у країнах, які не зазнали варварського винищення культурної спад­щини під час Другої світової війни та репресивних полі­тичних кампаній — збереглися тексти далеко не всіх радіоп’єс, що звучали в ефірі. Спогади ж сучасників — джерело не дуже надійне.

У розділі посібника «Радіоп’єса. Загальні відомості» згадувалося, що сценарій першої американської радіовистави — «Коли пробуджується кохання» Фреда Сміта — втрачено. Про зміст її можна тільки здогадуватися. Ось ще один красномовний приклад: у спеціальній літературі стверджу­ється, що перша російська радіодрама звучала у 1925 році. А. А. Шерель висловлюється категорично: «...дата народ­ження радіотеатру безсумнівна: 25 грудня 1925 року в студії Московського радіо пройшла прем’єра першої радянської радіоп’єси «Вечори у Марії Волконської»⁹⁵. Ю. Д. Бараневич теж називає, посилаючись на М. Глейзера, цей твір і цю дату, але підкреслює, що перші художні передачі з’явилися в радянському ефірі ще за три роки до того. «Важко погоди­тися, що за три роки на нашому радіо не було спроб створення драматичних творів, близьких до радіоп’єси», — пише він⁹⁶. Т. Марченко серед перших радіодраматургів згадує Н. Шестакова. Його оригінальна радіоп’єса назива­лася «Амундсен» («Два герої») і звучала 16 грудня 1928 року в ефірі Московського радіо (режисер-постановник — Л. Дей­кун)⁹⁷. Текст цього, написа­ного на спеціальне замовлення радіоредакції твору, не зберігся. І вже у 1933 році режисер Москов­ського радіотеатру Євген Бегак у зверненні до редакції українського журналу «Радіо» називав першою серйозною постановкою московської літдрам­ре­дакції «За­вод» В. Вармужа, характеризуючи її як «...авангард радіо­мистецтва, що в 1930 році мало багато надій і ба­гато добрих працівників...»⁹⁸. Підготовлена за мотивами роману К. Ле­моньє, драма Вармужа справді була настільки не схожа на першоджерело, що це дає підстави вважати її оригінальним радіотвором. Але пріоритет Н. Шестакова як новатора не підлягає сумніву, прийоми, винайдені ним у «Амундсені» (приблизне уявлення про цю драму, яке ми маємо, дозволяє ці прийоми реконструювати), потім були використані чи самостійно відкриті іншими драматургами.

П’яти років вистачило, щоб імена перших російських радіописьменників призабулися навіть колегами. Що ж ка­зати про память пересічних слухачів?

Заважає розібратися в історії вітчизняного радіомис­тец­тва (і часом навіть уводить дослідників в оману) також тер­мінологічна плутанина. Справа у тому, що в 30-ті роки тер­мін «радіоп’єса» українською критикою майже не ви­корис­товувався. Натомість вживалося слово «радіофільм». Озна­ча­ти воно могло що завгодно: монтаж театральної вистави, радіокомпозицію, концертну програму з написаним спе­ціаль­но для радіо конферансом чи, власне, оригінальну радіо­п’єсу.

Дещо подібний стан сьогодні з використанням англо­мовного терміна feature. Англо-російський словник визначає feature так: «...теленарис або радіонарис (біо­графічний і т.п.): документальна передача»⁹⁹.

Водночас у деяких країнах feature називають не тільки документально-художні, а й суто мистецькі, розважальні інсценовані програми. У найвідомішій з праць Т. Марченко «Радіотеатр: сторінки історії і деякі про­блеми» «фіче» тлу­мачиться досить широко: як твір, що поєднує ознаки доку­ментальної і літературно-художньої (у тому числі драма­тичної) передачі. Це дає підстави називати «feature» і родинний серіал, зовні схожий на розповідь про реальні події, і фантастичну п’єсу «Війна світів», стилізовану під

репортаж, і, власне, документальну драму¹⁰⁰. Ось що пише про feature В. А. Кудрявцев: «...у різних країнах неоднаково трактують цей жанр. Власне кажучи, це спроба залучити до радіодраматургії документ, не що інше, як фіксація на плівці «потоку життя» з подальшою організацією його шляхом монтажу»¹⁰¹.

Не існує єдиної думки щодо жанрової природи написа­ного спеціально для радіо твору О. Афіногенова «Дніпрель­стан» (1930). Деякі дослідники (Ю. Бараневич¹⁰² та ін.) і сьогодні дотримуються традиційного визначення — «радіо­фільм». Інші вважають його радіоп’єсою. «Дніпрельстан» навіть уміщено у збірці оригінальних радіоп’єс «Чумацький шлях»¹⁰³. У передмові В. П. Звєрев стверджує: «...ця радіо­п’єса багато у чому подібна до сучасної форми фіче (feature) — художньої імітації документального репортажу»¹⁰⁴.

Якщо погодитися з цим і визнати: «Дніпрельстан» Афіногенова таки побудована на документальному мате­ріалі (чи майстерно стилізована під документ) радіоп’єса, то, без­перечно, на Українському радіо докумен­тальна драматургія з’явилася ще в середині тридцятих років. Тому що — мало­відомий факт — Всеукраїнським радіокомітетом теж було поставлено і передано в ефір подібну передачу (автор — Прокопенко–Галл)¹⁰⁵. Взяв на себе творчі зобов’язання створити таку драматичну програму і відповідальний секретар Всеукраїнського оргкомі­тету Спілки радянських письменників В. Кузьміч (у співавторстві з композитором Арнаутовим)¹⁰⁶. Але так чи інакше паростки оригінальної радіодраматургії (і оригінального радіомистецтва взагалі) були невдовзі винищені під приводом боротьби з націо­на­лізмом і формалізмом.

Радіоп’єса «Тіні», що наводиться як ілюстрація до роз­ділу «Документальна радіодрама», створена дещо в іншій традиції, ніж «стилізації під документ» на зразок «Дніпрель­стану» і тяжіє скоріше до східнонімецької радіодра­матур­гічної школи (Стефан Хермлін¹⁰⁷ та ін.).

Створенню радіоп’єси «Тіні», що наводиться як приклад докумен­тальної драми, передувала тривала дослідна робота. Результати її були оприлюднені одним з авторів на Всеукраїнській науково-практич­ній конференції «Нове прочитання М. Коцюбинського», що проходила восе­ни 1999 року в Чернігівському літературно-меморіальному музеї-запо­віднику письменника. Репліки реальних персонажів радіодрами цілком відповідають дійсності, запозичені з їхніх спогадів. Водночас умовні герої, «голоси-примари» теж не є авторською вигадкою. Кожний з голосів висловлює певні ідеї, альтернативи світогляду й світосприйняттю класика. Уособлює різні «грані нерозуміння» митця сучасниками й нащадками.

Отже, документальною основою «Тіней» стали матеріали з фондів Чернігівського літературно-меморіального музею-заповідника М. М. Коцюбинського, опубліковані спогади про письменника, записані на магнітофонну плівку розмови з мешканцями тих місць, де відбувалися події «Фата моргана», а також праця з медичної деонтології, в якій докладно описувалася хвороба Михайла Михайловича і засоби її лікування¹⁰⁸. (Як і Михайло Булгаков, в останні місяці життя Коцюбинський змушений був вживати великі дози нар­котичних препаратів, але, на відміну від митців, що сповідували теорію «допінгу для душі», вважаючи наркотики стимулом творчості, впливу морфію на психіку не під­корявся і переносив стан наркотичного «перетворення сві­домості» дуже важко.)

Зробити цю сукупність першоджерел радіоп’єсою міг тільки певний рух думки, драматургічна ідея. Ідею підказала суперечність в оцінках найвидатніших творів класика, неодномірне і не завжди адекватне сприйняття читачами, критиками, дослідниками його світоглядних шукань. Темою радіоп’єси стало не просто нерозуміння деякими людьми конкретного твору, а довічний конфлікт митця і загалу (чи навпаки — митця з митцем, адже обдаровані люди часто схильні дивитися на творчі досягнення інших крізь призму власного мистецького методу, а це — не завжди продуктивно). «Ось звідки походить невпевненість в оцінці геніального твору. Він єдиний у своєму роді. Його можна оцінити, лише безпосередньо порівнюючи з природою. Але хто здатний піднятися до такого порівняння? Тільки інший геній»¹⁰⁹, — писав Дені Дідро. Думка ця досить точно визначає всю складність осмислення творчості таких великих митців, як Михайло Коцюбинський. Щоб зробити «технологію інсценізації» документа більш наочною, є сенс розповісти хоча б про один з конкретних випадків, які стали поштовхом для написання п’єси. Викласти мовою наукового дослідження думки, озвучені в діалогах радіодрами.

У 1912 році письменник, етнограф, видатний дослідник побуту і звичаїв Гуцульщини Гнат Хоткевич, дізнавшись про хворобу Михайла Коцюбинського, сховав до шухляди вже готовий текст відгуку на повість «Тіні забутих предків», аби не хвилювати хворого. Надбанням широкого загалу текст цей став порівняно недавно. Як зазначає у вступному слові газета «Мова і література», що вмістила його, не з’явив­шися вчасно в літературознавчому обігові, він не мав «безпо­середнього впливу ні на творчість Коцюбинського, ні на її інтерпретацію тодішньою критикою»¹¹⁰. Як на мою думку, з цього приводу можна тільки пошкодувати. Якби стаття з’явилася тоді, коли її підготували до друку вперше — у 1924 році — слави у Ко­цюбинського це б не забрало, а ми сьогодні, можливо, краще б розуміли глибину твору, якому вона присвячена.

Суть статті Гната Хоткевича полягає у тому, що письмен­ник поставився до фольклорно-етнографічного матеріалу, на яко­му ґрунтуються «Тіні забутих предків», зверхньо. «Без любові». Одне тільки перерахування семантичних і стилістичних помилок, яких припустився Коцюбинський у повісті, займає дві з поло­виною газетні сторінки. Те, що пересічному читачеві здавалося піднесеним гімном Гуцуль­щині, в очах знавця гуцульських ді­алектів і звичаїв по­ста­вало «клюквой развесистой».

«Або от Марічка йшла через Черемош, «люті габи збили її з ніг, «кинули потім на гоц», вона втопилася, а люде ходили шукати тіла, яке «мусило ж прибитись десь до кашиці». На протязі трьох рядків ужито три іностранних слова, три «атмосфери на горизонті». Що ж воно таке? «Габи» — це хвилі, от на озері «габи будуть», але це не ті хвилі, що можуть аж із ніг збити. Та нехай збили. Кинули потім на гоц. Гоц — це водопад. Я пройшов пішки обидва Черемоші — і Білий і Чорний — і гоців не бачив»¹¹¹, — писав Хоткевич.

«Тіні» — це найслабший твір Коцюбинського і не лише найслабший, а попросту ганебний по тій степені неохайності, з якою зроблений»¹¹², — стверджував він.

Не будемо шукати причини неточностей у хворобі класика, яка підірвала його сили. (Це точка зору самого Хот­кевича.)

Так само не будемо і відкидати наведені аргументи як продиктовані особистим конфліктом (листування письмен­ників, з яким мені надали можливість ознайомитися в Літературно-меморіаль­ному музеї Коцюбинського, підстав для подібних тверджень не дає). Поставимо питання інакше: наскільки суттєвим для по­вісті було точне відтворення гуцульської мови і побуту? Щоб відповісти на нього, варто замислитися — що ж являють собою «Тіні забутих предків»? Розібратися у творчому методі автора. Зрозуміти, як писав В. Шкловський, «прийом».

У мистецтві існують дві протилежні тенденції зобра­ження дійсності: віддзеркалення і моделювання. Гра­ничною формою пер­шої є фотографія (у літературі — побу­товий чи «фізіологіч­ний» нарис). Другої — сюрреалістичний живопис (або фантастич­ний літературний твір, типовою ознакою якого є умовність місця і часу дії). Для побутового нарису звинувачення Хоткевича справді були б вироком. Та чи є «Тіні» нарисом з життя реальних гуцулів? Аж ніяк.

Поміркуємо разом. Напевно, в українській літературі немає особи, що б так прискіпливо ставилася до фактів, як Коцюбинський. Нотатки, зроблені до «Фата моргана», виконані ніби не письменником, вільним митцем, а високо­професійним репортером. (Людина з іншою ментальністю навряд чи змогла б працювати статистиком.) Далі. Коцю­бинському нема рівних у точності того, що прихильники глибинної психології назвали б «влученням в архетип». У його лаконічних і, здавалося б, побудованих на грі вражень творах викристалізовуються ідеї, що ніби мають влас­тивість, відокремлюючись від першоджерела, підкоряти свідо­мість інших митців. Проаналізуйте з точки зору подібності хіт перебудовного кінопрокату, японський фільм «Легенда про Нарайяму» та оповідання Коцюбинського «Що записано в книгу життя». Порівняйте інший твір Михайла Михайловича, «Лист», з ранніми творами Заболоцького, і ви зрозумієте, що йдеться саме про вміння точно визначити суму ідей, яка хвилюватиме прийдешні покоління. Про пряме наслідування чи запозичення говорити в цих випадках нема сенсу. (До речі, дар генерувати такі ідеї відзначає найуславленіших сценаристів світового кіно.) Більше того. За спогадами сучасників, для Михайла Михайловича знати те життя, про яке пишеш, було неодмінною умовою літе­ратурного успіху. (Див. про це нотатки М. Жука «Погасле світло» з книги «Спогади про Михайла Коцюбинського»¹¹³.) Відомо, що твор­чі плани Коцюбинського щодо Гуцульщини не обме­жувалися одними тільки «Тінями…».

«Я дуже люблю правду. Хочу писати оповідання з гуцульського життя і боюся написати там неправду. Мені було б дуже прикро, аби люди казали, що я брехав», — наводить слова письменника П. Шекерик-Доників¹¹⁴.

Якось не збігається все це зі змальованим Гнатом Хоткевичем образом літератора — «дачника», що «восхи­щается» Західною Україною без жодної краплини любові й розуміння. Уявити, що письмен­ник з чіткими настановами на майже натуралістичний реалізм зобра­жу­ваного поставить за мету змалювати мову, побут і звичаї народу, не вивчивши їх — неможливо. Інша річ — якщо метою твору є щось інше. Більш важливе для автора, аніж зображення побуту, фото­графічний реалізм у деталях. За таких умов художня достовірність тексту (а це теж «правда», висока правда мистец­тва) може і повинна домінувати над відповідністю реаліям.

Розглянемо мистецьку тенденцію, протилежну віддзер­каленню — моделювання. Якраз вона стала провідною в аудіовізуальній і авізуальній культурі — кінематографі, радіомовленні, «неновостійному» телебаченні — що зав­дячує Коцюбинському насамперед геніальними «Тінями забу­тих предків».

Навіть документальний фільм не просто відбиває дійсність, а моделює її з окремих елементів — епізодів, змонтованих у пев­ній послідовності. Реальність організована на екрані згідно з принципами лінійності та дискретності, насправді їй не прита­манними.

Найвищого абстрактного рівня моделювання досягло як метод у найбільш відірваних від зображальної конкретики творах — радіодрамах. Г. Белль, Г. Айх, М. Л. Кашніц, Н. Кор­він, С. Лем, Ф. Дюрренматт, І. Бахман та інші відомі автори радіоп’єс свідомо створювали навколо героїв ідеальний, умовний світ. Дія радіовистав розгорталася у вигаданій країні, на казковому тропічному острові, у раю та в пеклі, на Місяці, де завгодно — тільки не в конкрет­ному Кельні, Варшаві, Нью-Йорку. «Показувати рух у людині, а не людину в русі»¹¹⁵ — ось що стало провідним принципом, традиці­єю радіодраматургії. З цієї точки зору не мало жодного значення, був автор правий в якихось дрібних деталях, чи помилявся. Лаяти драматурга, наприклад, за неточне змалювання ландшафтів тропічного острова, де відбуваються події — безглуздя: острів цікавив його виключно як метафора. Модель ізольованого простору, ідеальні умови життя в якому аж ніяк не збігаються з реаліями життя на справжніх атолах південних морів. Це не значить, що вигаданий світ змальову­вався схематично: деталей не бракувало. Але навантаження вони несли суто мистецьке, а не науково-популярне. Насправді, тропічні острови «...подібні до пекла. Там сморід, болота, повно малярійних комах, хижаків, змій…»¹¹⁶, — зізнавався співець «тропічного раю» Норман Корвін в одній зі своїх тео­ретичних праць, обгрунтовуючи право драматурга ігно­рувати натуралізм задля художнього розв’язання складних світоглядних проблем. І обряди «бронзовошкірих туземців» Корвіна аж ніяк не нагадували ритуали справжніх аборигенів Таїті. Чи не схоже це на ситуацію з «Тінями...»? Принаймні з точки зору такого творчого методу риторичне запитання Хоткевича: «Де він бачив, отой Коцюбинський, такі звичаї?»¹¹⁷ — втрачає сенс.

Зрештою, нема жодних підстав стверджувати, ніби Сергій Параджанов обрав літературне першоджерело кра­щого свого філь­му випадково. А особливістю творчого почерку Параджанова якраз і було моделювання, колажність, надреалістичний прорив до суті через переосмислення і модифікацію форми («натура­лізм» в українському поетич­ному кіно взагалі умовний: навіть трава перед зйомками фарбувалася з пульверизаторів, щоб на­дати відповідне забарвлення екрану, динаміку ж рухів персо­нажів Парад­жанов вигадував з олівцем і папером, а не «під­глядав» у житті, спостерігаючи за типажами). Вважаю законо­мірним, що з міфопоетичного всесвіту Коцюбинського Параджа­нов зробив крок до ще більш абстрактної моделі дійсності, знявшись у «Солярисі» Тарковського. Але ж нікому не спало на думку звинувачувати С. Лема і А. Тарковського у тому, що на борту футуристичної станції «Солярис» працюють за­старілі радіолампові прилади. Тому що «Солярис» — це стрічка про хвору людську совість, а не про те, якими будуть років через сто космічні станції. Деталям одягу і побуту астронавтів автори фільму «Солярис» приділяли уваги не менше ніж приділялось уваги одягу і побуту гуцулів у параджанівських «Тінях...». Та для розуміння філософії Тар­ковського і Лема деталі ці не принципові.

Яке ж видатне надзавдання могло стояти перед Ми­хайлом Коцюбинським, спонукаючи його створювати чудо­вий колаж із незрозумілих читачеві гуцульських слів? Поетичне — вважав Ми­хайло Могилянський. «Врешті-решт, скільки б не було у Коцюбинського тих помилок, — як поет Гуцульщини він прямо-таки неосяжний взірець хоч би й для такого її знавця, як Хоткевич»¹¹⁸, — стверджував він.

Так, саме це надзавдання і взяв Параджанов за основу сво­єї стрічки. Але вважаю — було у повісті ще одне велике художнє відкриття. Світоглядного характеру. (Взагалі, об­разне відтворення складних проблем світогляду є харак­терним для мистецтва, що використовує моделювання дійсності як метод. Усі згадані радіодраматурги — одно­часно, так би мовити, і філософи, і поети.)

«З великим захопленням говорив він про гуцулів, їх побут, їх мову красну та оригінальний світогляд, що част­ково змалював його у своїй повісті «Тіні забутих предків»¹¹⁹, — згадує Коцюбин­ського С. Паньківський.

Але і без такої цінної підказки філософська наван­таженість повісті стає зрозумілою, коли починаєш аналі­зувати зміст «Тіней забутих предків». Схоже — це не просто історія з життя гуцулів. А геніальна розповідь про спів­від­ношення добра і зла.

Пригадайте — від кого почув Іван найкращу свою мелодію, світлу, чисту, яку проніс крізь все життя? Від щезника. Злого, небезпечного створіння, що налякало його, уособлення загадкових і руйнівних сил природи. А самого Івана — людину, чий внутрішній світ зна­ходиться у дивному музичному резонансі зі світом зовнішнім — ким вважала мати? «Обмінінником».

«Не «сокотилася» баба при злогах, не обкурила десь хати, не засвітила свічки — і хитра бісиця встигла обміняти її дитину на бісеня»¹²⁰.

Добро і зло співіснують на сторінках «Тіней» не у мертвій діалектичній суперечності, а в живій гармонії. І гармонія ця зовсім не вимагає руйнування дійсності задля побудови світу нового і кращого. (Навпаки — реальний пласт м’яко і непомітно переходить у ірреальний, романтика не заперечує реалізму, поезія проростає крізь прозу.) Ось чому найглибинніше почуття, перше кохання Івана знову втілюється у підступній нявці. А Іван, розуміючи, що перед ним — нявка, Марічки ж — давно нема, рятує її від чугайстра, насправді рятуючи краще з того, що залишилося в його душі.

Ось чому гуцульська тризна у Коцюбинського трагічна і віталістично-радісна одночасно (Хоткевич стверджує, що на­справді гуцули так в останню путь не проводжають). Ключем же до розуміння прихованої мудрості «Тіней» є запозичена у Шухевича історія взаємин Бога і арідника. (У книзі її роз­повідає хранитель гуцульської ватри.) Бог усе розуміє, але нічого не може. Арідник же може зробити, що хочеш. І тільки разом творять вони людям добро.

...Іван хрестить груди під кептарем, слухаючи цю історію. Хранитель ватри плює. Християнський і забобонно-поганський символи, зустрічаючись на одній сторінці, під­креслюють єдність усього сущого.

Діалектика, на відміну від схоластики, не схильна була спрощувати проблему добра і зла. Гегель вважав, що зло є рушійною силою. Шеллінг писав про злиття добра і зла в Абсолюті. Коцюбинський побачив це злиття не в транс­цен­дентному Абсолюті, а в реальному навколишньому світі. Модель співвідношення добра і зла в нього не динамічна, а статич­на, але вектор руху, якщо рух таки виникає, визначає добро. Світоглядне значення такої моделі важко пере­оцінити. Особ­ливо якщо згадати: протилежна, динамічна мо­дель, художньо висловлена у «Фаусті» Гете і філософськи обґрунтована Гегелем, призвела до появи світогляду, який єдиним засобом покращення життя вважав вибухоподібні революційні, а не повіль­ні еволюційні зміни, знаком же доби – боротьбу.

...Потім був М. Булгаков, чий Воланд розмірковував у роз­мові з Левієм Матвієм про неможливість існування світла — без тіней і волею Бога нагороджував Майстра — спокоєм. Були й інші митці. Але Михайло Коцюбинський залишився першим, хто викристалізував таку модель взаємин добра і зла з гуцульського міфу і втілив її в художньо бездоганній повісті. Витон­чено, мудро, не декларативно. Шкода тільки, що оглушені па­фосом соціокультурного контексту, сучас­ники голос Іванової флояри з «Тіней забутих предків» якось не розчули...

Разом з кінодраматургом В. Фоменком ми спробували відтворити згадану модель розуміння дійсності в при­свяченій Михайлові Коцюбинському радіоп’єсі «Тіні». Важ­ко сказати, наскільки нам вдалося це з естетичної точки зору. Але принаймні з погляду відповідності заявленому в «Тінях забутих предків» світогляду радіоп’єса ця право на існування має. Як і матимуть право на існування численні творчі експерименти кіно- і радіосценаристів, що неодмінно повер­нуться до творчої спадщини Коцюбинського у ХХІ столітті.