Як ви вважаєте:

• Яке режисерське тлумачення п’єси вам ближче: політичний детектив? наукова фантастика? драма людської душі, що руйнується під тиском обставин?

• Чи розкривається характер Віктора Орвіка в об­ставинах, що склалися навколо нього?

• Чи є у цій виставі герої головні й другорядні?

• Наскільки актуальна для нашого часу колізія, змальована у п’єсі?

• Чи зводиться у п’єсі вибір між добром і злом до ви­бо­ру між державною установою і угрупованням екстре­міс­тів?

ДРАМА ІДЕЙ

Драма ідей — це твір, одним із завдань якого є ви­словлювання і художнє обґрунтування певної полемічної думки, світоглядної концепції, морально-етичного посту­лату. Образно кажучи — це теорема, що доводиться або спростовується не за допомогою апарату формальної логіки чи математики, а засобами мистецтва. Провідний художній метод, притаманний цьому жанрові — уявний експеримент. Конфлікт у радіоп’єсах «ідейного» напряму є похідним від інтелектуального парадокса, що став предметом авторського дослідження. Раціональні творчі настанови, порушення балансу між розумом і пристрастя­ми на користь першого увиразнюють риси, взагалі хара­ктерні для оригінальної радіодрами — схематизм і умовність обставин дії. «Ожи­вити» героїв, які насамперед цікавлять драматурга не як особистості, а як носії конкретних думок, озвучені елементи системи аргументації — справа дуже складна. Водночас про­тидія матеріалу часто спонукає до багатопланової побудови твору. Це виводить текст за окреслені задумом жанрові межі. Драма ідей у чистому «дистильованому» вигляді — явище рідкісне. Як правило, сюжетне та образне її рішення мають самодостатню цінність — саме цей подієвий або естетич­ний шар і визначає популярність передачі. Чимало слу­хачів напи­сали Бі-Бі-Сі після трансляції п’єси «Темна вежа», що їм дуже сподобалося — але зміст вис­тави вони так і не зрозу­міли. Хто знає, чи зацікавила б їх ця сумна і водночас оп­тимістична історія лицарського пошуку, якби сума ідей її була прозорою?

«Хоча під назвою алегорії подібну літературу часто зараховують до складу застарілої, замаскована алегорія, на відміну від голої, як і раніше, цілком життєздатна»⁷⁴, — стверджував автор і постановник «Темної вежі» Луїс Макніс.

Драма ідей — надбання не виключно радіомистецтва: жанр давно опанований театром і те­лебаченням. Її кла­сич­ним різновидом є, напри­клад, телесеріал «Декалог» (Поль­ща) — десять високохудожніх, створених на сучасному матері­алі ілюстрацій біблійних заповідей. До цього на­пряму належать сценічні радіоп’єси і радіотво­ри Ф. Дюрренматта (Швейцарія), І. Бахман (Австрія), Тома Стоппарда (Англія), Джайлз Купера (Ірландія). Яскравим прикладом утілення екзистенціальної парадигми засобами радіомистецтва можна вважати радіодраму Станіслава Лема «Місячна ніч»⁷⁵. Хоча слід зазначити, що сюжет цього твору не новий, незалежно від ви­датного польського фантаста його використав Артур Кларк в оповіданні «Двоє у космосі»⁷⁶, п’єса Лема, безу­мовно, оригінальна. Крім не­традиційної інтерпретації мо­раль­ної проблеми, у ній по-новому, у дусі постмодернізму вирі­шуються питання форми і композиції. Твір являє собою виставу у виставі. Герої Блопп і Міллс, опинившись у кри­тичній ситуації, зна­ють, що кожне їхнє слово записується на плівку і свідомо «грають на публіку», намагаючись «під­ставити» один одного.

Прийоми адаптації і репродукування філософських, наукових, етичних концепцій засобами мистецтва, що використовує радіодраматургія, методологічно наближають її до так званої «спекулятивної» літератури («science fiction» або наукової фантастики). Схожість ця не випад­кова: вона походить від спорідненості естетич­них й інтелектуальних завдань, що поставила перед фантастами і радіо­драма­тур­гами епоха науково-технічної революції.

Радіомистецтво і фантастична белетристика надавали можливість донести до мільйонів людей в умовній, образній формі складні, високоорганізовані й актуальні знання. Вод­ночас у центрі уваги і фантас­тичної прози й радіодраматургії є особистість, а не створені нею речі й висловлені думки. Пізнавати не людину в русі, а рух у людині — закликав ні­мецький теоретик радіодрами Р. Кольб. Писати про пригоди духу, а не пригоди тіла — формулювали незалеж­но від нього своє творче кредо брати Стругацькі. (Чи варто дивуватися, що їхні кіносценарії охоче брали за основу своїх картин режисери, не байдужі до акустичної складової кінема­тографа. Надзвичайно велику увагу приділив фонограмі О. Сокуров, зніма­ючи за сценарієм братів Стругацьких «Дні затемнен­ня». І, напевно, мають рацію ті, хто вважає, що в «Сталкері» А. Тарковського, а цю стрічку теж знято за твором згаданих авторів, слово і звук «важать» більше ніж екранне зображення.) Подібність методу породжувала спіль­ні проблеми.

«Раціоналізм превалює в науково-фантастичних ро­манах і новелах незалежно від того, чи розглядаємо ми їх як гру думки, мислені експерименти, як реа­лістичні твори, де елемент фантастики залучено, щоб підсилити виразність, як утопічні або як сати­ричні твори. Раціональна основа іноді настільки роз­винена, що це викликає тривогу, оскільки «чистий розум» і література не дуже й сумісні»⁷⁷, — писав угорський філолог Петер Куцка.

«Півстолітній досвід німецької радіоп’єси по­казав, що успіх мають глибоко проблемні твори, в яких йдеться про суспільно значущі цінності, — але конструюються вони в найбільш загальній, часом на­віть оголено схематичній формі. Варто звернутися до найвидатніших радіоп’єс, аби пере­конатися, що в них порушено глибокі суспільні проблеми; та їхнє худож­нє рішення є, як правило, певною типовою конструк­цією, каркасом»⁷⁸, — стверджує у статті «Біографія і характер юного жанру» російський критик і перекла­дач Ю. Архипов.

Врешті-решт, не буде помилковим твердження: усі радіоп’єси (за винятком хіба що «родинних се­ріалів» і «мильних опер») чи іншою мірою є «драмами ідей». Але висновку такого не достатньо, щоб уя­вити сам процес засвоєння і художньої інтерпрета­ції якогось теоретичного постулату письменником або драматургом. Тому варто навести бодай кілька прикладів використовування філо­софської спадщини сучасними літераторами і кінема­тографістами. Зви­чайно, тільки вивчення першодже­рел доз­во­ляє уточнити і перевірити інтерпретовану літератором думку мислителя минулого. Та слід зазначити, що пропущені крізь своєрідний мистецький фільтр ма­сової культури філо­софські ідеї стають надбан­ням значно більшої кількості людей, аніж першо­джерела, з яких вони запозичені. Отже, візь­мемо ілюстрації прості й наочні.

Ф. Ніцше. «Так говорив Заратустра». Концепція подаль­шого розвитку людини до стану надлю­дини. Ідея стала тематичною основою повіс­ті Артура Кларка «Кінець дитин­ства», звід­ки, напевно, її запозичили брати Стругацькі («Час дощу» та інші твори), а у Стругацьких їхні численні епігони. До речі, у передмові до «Кінця дитинства» Кларк стверд­жував, що ідея належала не йому.

А. Шопенгауер. «Світ як воля і уявлення». Концепція волі та її численних об’єктивацій використана в об­разній, алегоричній формі Р. Зілязні у циклі романів «Хроніки Амбе­ра». До алего­ричних інтерпретацій Шопенгауера Зілязні по­вер­тався і в інших творах.

З. Фрейд. Його теорії стали основою для такої кількості творів, що перерахувати їх практично не­можливо. Серед фантастичних — «Солярис» С. Лема, де вперше викорис­товується прийом «візуалізації» того, що несвідомо збері­гається у пам’яті.

Можна згадати ще деякі положення Ламетрі з трактату «Людина – машина», що переосмислюються в американсь­кому фантастичному фільмі «Лінк» та зов­сім несподівану інтерпретацію ідей Шпенглера у стрічці М. Михалкова «Ур­га». Звичайно, у випадку з «Лінком» доцільно припустити можливість паралелізму ідей. Але взагалі письменники підживлювалися і будуть під­живлюватися ідеями філософів. Так само і радіодраматурги — Г. Айх, М. Л. Кашніц, Н. Корвін, М. Йен, У. Відмер, Ф. Хізель — широко вико­рис­товували у своїх творах спадщину Орігена, св. Августина, Шлейєр­махера, Фрейда, Хайдеггера, Руссо — іноді навіть посилаючись вустами героїв на першоджерела. Звичайно, крім концептуального, ідейного, у кожній п’єсі був подієвий план, фабула, система образів. Але у своїх експериментах з ви­гаданими героями, абстрактних моделях подій, автори влаштовували своєрідну «перевірку боєм» для різних моде­лей світогляду. І спостерігати за цим було дуже ці­ка­во.

Аналіз текстів, що належать до напрямку радіодрами ідей, дає підстави для досить неспо­діваного припущення. Чи не варто вважати цю драматургічну традицію своєрідним про­довженням традиції іншої, яка походить з античних ча­сів? Говорячи про витоки радіодраматургії, теоретики зга­дують класичний театр, художню літературу, доку­мен­тальне і музичне радіомовлення. Такі суд­ження цілком правомірні. Але в оригінальної ра­діоп’єси дуже багато спільного ще з одним різновидом втілення людської думки. Філософським діалогічним трактатом.

Проведемо невеличкий експеримент. Прочитайте кілька уривків, наведених нижче, не дивлячись на посилання в кінці сторінки. Фрагменти ці відчужені від усього, що може дозволити ідентифі­кувати їх, визначити їхнє походження: від матеріального носія, за допомогою якого стали відомими мільйонам людей (в одних випадках це був папір чи ще більш архаїчний носій, в іншому — магнітофонна плівка і радіохвилі), від часу, коли були створені (жоден не вміщує дат, коментарів та редакторських пояснень) — ніби народи­лися вони щойно. Вони відірвані навіть від мови, якою писа­лися — перекладені або переписані з урахуванням вимог сучасної орфографії. Якщо спробувати зіставити їх, — враження буде досить дивним.

* * *

«...Может быть, ты воином родился?

Афанасий: Не хочу... Я не воин. Я законник. Граж­данские законы знать — то мое дело.

Яков: Дай Бог вам законы знать да и вкус чувствовать. Тать крадет, однак знает закон: «не укради»⁷⁹.

* * *

«Письменник: І чому ж навчили тебе безневинні і по­кірливі?

Кат: Розумінню того, що я можу подолати в людині, а що мені непідвладно.

Письменник: Хіба твоя влада не безмежна?

(Мовчання.)

Ну? Чого ж ти мовчиш? Якщо ми вже дійшли до такого сту­пеня деградації, коли катам тільки і дозволено філо­софствувати, давай, філософствуй.

Кат: Пане, влада, яку мені дано — це лише дещиця влади тих, хто на цій землі чинить насильство над людьми. У них — безліч виправдань: від найпіднесеніших і сповнених високого чуття до найнегідніших. Але мені виправдання не потрібні…»⁸⁰.

* * *

«Езоп: …Я страшенно боюсь, як би не повірили в те, що звірі вміють розмовляти: адже вони це роблять у моїх притчах.

Гомер: Який смішний страх!

Езоп: Та ба! Якщо охоче повірили, нібито боги вели розмови, вкладені вами в їхні уста, чому б не повірити, що звірі говорили так, як я примусив їх говорити!

Гомер: О, це зовсім не одне і те ж. Людям приємно думати, що боги такі ж нерозумні, як і вони; але вони зовсім не хочуть, щоб звірі могли зрівнятися з ними в мудрості»⁸¹.

* * *

«Веліар: Оріген вчинив тут чималий галас.

Фестіан: Оріген? Я нещодавно бачив його.

Веліар: ...Та все скінчилося як завжди: удар вдалося відхилити, як тільки Іриней і Августин відкинули це вчення.

Фестіан: (Несміло.) Ірінея і Августина я теж знаю.

Веліар: Неблизько?

Фестіан: Так.

Веліар: Після Шлейєрмахер не знайшов нічого кращого, ніж підхопити цю теорію.

Фестіан: (Відважно.) Це я знаю»⁸².

* * *

«Князь: Ну а коли ви поховали своїх у цьому світлому настрої, невже зовсім — таки не зга­дали про супротивників, яких ви повбивали так багато?

Генерал: Слава Богові, що ми встигли зрушити далі, поки це падло не стало про себе нага­дувати.

Дама: Ах, ось ви і зіпсували все враження. Ну хіба можна так?

Генерал: (Звертаючись до князя.) А чого б ви, власне, від мене хотіли? Щоб я давав христи­янське поховання отим шакалам, які були не християнами, не мусульманами, дідько його знає ким?»⁸³.

* * *

«Священик: Заходьте, у нас відчинено.

Ной: (Фальцетом.) День добрий. Ви Господь Бог?

Священик: А що, схожий?

Ной: Звідки мені знати? Я вже майже нічого не бачу, та й чую погано. Сьогодні всі схожі на Бога. І ніхто не схожий»⁸⁴.

* * *

« — А ти й справді чудово говорив, Агафоне. Та скажи ще ось що: чи не здається тобі, що доб­ро прекрасне?

— Здається.

— Та якщо Ерот потребує прекрасного, а добро пре­красне, то він має потребу в добрі.

— Я... не в змозі сперечатися з тобою, Сократе. Хай буде, як ти кажеш.

— Ні, люб’язний Агафоне, ти не в змозі сперечатися з іс­ти­­ною, а сперечатися з Сократом річ не складна»⁸⁵.

* * *

Свого часу я запропонував студентам радіогрупи Інституту журналістики Київського уні­верситету відділити фрагменти філософських трактатів від уривків з радіоп’єс. Виявилося — за стилістичними ознаками і логікою викладу зробити це зовсім не просто навіть для людей, що добре знають, який вигляд має діалогічна передача на папері. Невеличкий обсяг наведе­них текстів не дозволяв зробити точні виснов­ки за змістом, форма ж, структура й головне — емоційне навантаження деяких сократичних діалогів нагадували радіоп’єсу настільки, що це вводило студентів у оману. Зважте, що, добираючи уривки для цього тесту, я ко­ристувався «дозволеними прийомами» — брав фрагмен­ти, для жанрів філософського трактату і радіодрами типові (адже, наприклад в етико-релігійній праці видатного мисли­теля XIX століття В. Соловйова «Три розмови...» є не харак­терні, взагалі-то, для класичного діалогу місця, де високий сенс пе­редається у зовні простих і динамічних спогадах про якісь трагічні події. Так, розповідь генерала про військові злочини башибузуків у Вірменії за стилістикою відрізнити від радіодрами з напруже­ним сюжетом майже неможливо).

Отже, частина наведених текстів належить ви­датним філософам. І метою створення їх було бажання мислителя донести до інших свої думки у простій і зрозумілій формі, розбивши тези на голоси. По­давши високий сенс вустами умовних персонажів класичного філософського діалогу. Інші тексти на­писані не філософами, а радіодраматургами. Вони теж хотіли, щоб їхні міркування про такі складні речі, як есхатологія, проблеми зіткнення архаїчної і сучасної культури, різні рівні міфологізації свідомості людини і суспільства почули і зрозуміли. Тому їх роз­били на голоси і об’єднали героїв певними обстави­нами. Зрештою, герої ці такі ж умовні, як і пер­сонажі діалогів Платона, Сковороди і Джордано Бруно. Певною мірою ранні діалоги Платона навіть більш драматургічно досконалі, аніж деякі радіоп’єси (недаремно режисери-модерністи використо­вують тексти Платона у своїх виставах. До речі, діа­логи Сковороди теж ожили у «координатній системі» аудіовізуального мистецтва — були використані, з посиланням на першоджерело, авторами кінофільму «Далі польоту стріли»). Але і радіодраматурги своєї мети досягли — розіграні акторами й пере­дані потужними передавачами думки їхні посіли своє місце у свідомості багатьох радіослухачів. Не буду стверджувати, що між класичним філософським трактатом і радіодрамою завжди багато спільного. Але одне для мене зрозуміло — як для драматурга, автора двох десятків п’єс, що ставилися багато разів радіоком­паніями України, Білорусії та Росії: спорідненість цих форм вираження людської думки є внутрішньою, ге­нетичною, якщо завгодно. Це — не зовнішня випадкова подібність викладу інформації. (Навряд чи кому спа­де на думку порівнювати діалоги з голлівудського бойовика з діалогами Платона, хоча герої бойовика теж говорять одне одному якісь слова.) Існує певна методологічна подібність у написанні філософської праці й написанні класичної радіодрами ідей. Подіб­ність ця полягає у послідовному створенні певної моделі буття й осмисленні її. І хоча, на відміну від філософа, у драматурга головним залишається вирішення естетичних та психологічних завдань і надзавдань, спільного в їхніх працях не так вже й мало. Думки, висловлені у філософських працях та у кращих радіоп’єсах, допомагають зрозуміти цей світ і визна­чити у ньому своє місце.

Філософський діалог, що народився із записів, які вели учні Сократа, остаточно втратив своє зна­чення як різновид філософської літератури лише у ХІХ сторіччі. Але, напевно, суспільна потреба у сприйнятті свіжих цікавих ідей з інсце­нованої бесіди залишалася. І була задоволена певною мірою з появою радіодрам. Специфічного жанру, що з виразних засобів спирається переважно (якщо не виключно) на слова. Адже представники напряму радіоп’єси «чистого слова», про яких ідеться у відповідному розділі, запе­ре­чують значення для радіовистави акустичних ефектів. Спе­цифіка радіо — камерність (актор звертається ніби до кож­ного з слухачів) і можливість передати інтонацією найточ­ніші нюанси змісту — створює ідеальну атмосферу «драми ідей». Відрізняється від суто філософського діалогу радіо­п’єса тим, що у діалозі думка висловлюється і обґрун­то­вується, а в п’єсі висловлюється і ніби художньо ілюстру­ється. Звичайно, художня цінність п’єси може бути не­збагненно більшою за її ідейне навантаження. І навпаки. Але різними засобами за­довольняється одна потреба — поши­рення певної кількості ідей, обґрунтованих логічно чи художньо.

Трапляється, що представники тих чи інших фі­лософських напрямів самі вдаються до художнього обґрунтування своїх ідей. Згадаємо, наприклад, Камю і Сартра. Хайдеггерівська екзистенція як змістовне висту­пання в істину буття переосмислюється Сартром у різних творах — прозових і драматичних. «Кожна з його п’єс — чергова зустріч на сцені Сартра-філософа і Сартра-по­літика...», — стверджує С. Великовський⁸⁶. Але специфіка радіомистецтва дає драматургові можливість досягти значно вищого рівня умовності, ніж дозволяють сценічні канони. Тому «драма ідей» вільніше «почувається» у радіоефірі, ніж на екрані, у стінах театру і навіть на сторінках книги.

П’єса «Математик», що подається як ілюстрація до розділу «Драма ідей», присвячена філософським проблемам пізнання.