
- •Миронченко Віктор Якович, професор кафедри телебачення і радіомовлення
- •Як ви вважаєте:
- •Як ви вважаєте:
- •Як ви вважаєте:
- •"Схід місяця над океаном"
- •Як ви вважаєте:
- •Як ви вважаєте:
- •Приятель
- •Як ви вважаєте:
- •Акустична (звукова) радіоп’єса
- •Як ви вважаєте:
- •Чумацький шлях
- •Як ви вважаєте:
- •Радіоп’єса чистого слова
- •Як ви вважаєте:
- •Автовідповідач
- •Як ви вважаєте:
- •Як ви вважаєте:
- •Проект серіалу фантастичних радіоп’єс
- •Як ви вважаєте:
- •Варіації на тему"
- •Як ви вважаєте:
- •Як ви вважаєте:
- •Як ви вважаєте:
- •Специфіка радіомовлення і зміст оригінальних радіоп’єс
- •Як ви вважаєте:
- •Хворий: Ходу... Голос я впізнав би. Одразу.
- •Як ви вважаєте:
- •Як ви вважаєте:
- •Як ви вважаєте:
- •Радіодрама майбутнього: комерційна перспектива та соціокультурне надзавдання
- •Як ви вважаєте:
- •Літконсультант
- •Як ви вважаєте:
- •Парадоксальний ефект радіопостановки
- •Як ви вважаєте:
- •Як ви вважаєте:
- •Як ви вважаєте:
- •Як ви вважаєте:
- •Пісні та музика як елементи оригінальної радіодрами
- •Ніч сивиною засіяно Вірші Іллі Хоменка Муз. Володимира Фоменка
- •Призабулися наші літа
- •Драконий брод
- •Знайома книга
- •Як ви вважаєте:
- •Література
- •Хоменко і. А. Драматичні твори для радіомовлення, кіно, телебачення.
- •Хоменко Ілля Андрійович оригінальна радіодрама
- •За редакцією Миронченка Віктора Яковича
- •04119, М. Київ, вул. Мельникова 36/1, кімн. 103-а
- •Для нотаток
І. А. ХОМЕНКО
ОРИГІНАЛЬНА
РАДІОДРАМА
Навчальний посібник
Київський національний університет імені Тараса Шевченка
Інститут журналістики
І. А. ХОМЕНКО
ОРИГІНАЛЬНА РАДІОДРАМА
Навчальний посібник
Рекомендовано Міністерством освіти і науки України для студентів вищих навчальних закладів, які
навчаються за спеціальністю “Журналістика”
Київ 2002
УДК 070(075.8)
Х 76
Рецензенти: Квіт С. М., д. філол. н., проф.
Гоян О. Я., к. філол. н., доц.
Навчальний посібник «Оригінальна радіодрама» – перше в Україні видання, присвячене авізуальній драматургії, найвищому продуктивному досягненню художнього радіомовлення. Автор книги Ілля Хоменко – переможець міжнародного конкурсу письменників-фантастів «Зелена планета». Його драматичні твори ставилися радіокомпаніями України, Білорусії, Росії. Радіоп’єси, що є складовою посібника і подаються як матеріал для практичних занять, написані у співавторстві з кіносценаристом Володимиром Фоменком.
За редакцією проф. В. Я. Миронченка
Рекомендовано до друку вченою радою Інституту журналістики.
Хоменко І. А. Оригінальна радіодрама: Навч. посібник / За ред. В. Я. Миронченка / Київ. нац. ун-т ім. Тараса Шевченка. – К., 2002. – 320 с.
УДК 070(075.8)
© Хоменко І. А., 2002
З М І С Т
Передмова (проф. Миронченко В. Я.) 5
Вступ 9
Оригінальна радіодрама: загальні відомості 11
«Повернення» (радіоп’єса) 24
Діалог у радіодрамі 34
«Схід місяця над океаном» (радіоп’єса) 44
Монолог як прийом радіодраматургії 60
«Експеримент» (радіоп’єса) 66
Акустична або звукова радіоп’єса 75
«Блискавка» (радіоп’єса) 81
Радіоп’єса чистого слова 95
«Мішень» (радіоп’єса) 102
Драма ідей 115
«Математик» (радіоп’єса) 126
Радіосеріал 139
Проект серіалу фантастичних радіоп’єс 143
«Скрипка Страдіварі: варіації на тему» (радіоп’єса) 147
Документальна радіодрама 166
«Тіні» (радіоп’єса) 181
Специфіка радіомовлення і зміст оригінальних
радіоп’єс 201
«Попереднє свідчення» (радіоп’єса) 208
Оригінальна радіодрама як засіб соціального
прогнозування 221
«Драконів брід» (радіоп’єса) 229
Радіодрама майбутнього: комерційна перспектива та соціокультурне надзавдання 240
«Смарагдова планета» (радіоп’єса) 249
Парадоксальний ефект радіопостановки 256
«Епізод» (радіоп’єса) 266
За межами радіоефіру 276
«Втікач» (фантастична радіоп’єса) 283
Пісні та музика як елементи оригінальної радіодрами 290
Радіодрама: підсумки та деякі узагальнення 306
Література 311
ПЕРЕДМОВА
Книга, яку ви тримаєте у своїх руках, — перше і, по суті, єдине подібне видання в Україні та країнах СНД — присвячена оригінальній радіоп’єсі. У ній автор не тільки розкрив роль і значення цього мистецтва, але й показав, як воно створюється. Автор уводить нас у творчу лабораторію митця, розкриває завжди привабливий і таємничий процес художнього творення.
Написав книгу автор багатьох радіоп’єс, що були поставлені та прозвучали в програмах українського, російського та білоруського радіомовлення. З огляду на цю обставину він має одну безсумнівну перевагу над науковцями або художніми критиками, які часто дивляться на радіомистецтво ніби «збоку», не будучи причетними до нього. Це (за словами автора книги) — перевага конструктора над простим механіком, конструктора, який стільки разів зібрав-розібрав прилад, що інтуїтивно відчуває, чи працює той чи інший вузол, а якщо ні — то чому.
Узагалі-то про радіомистецтво береться писати чимало людей, над цим розмірковують і слухачі, і журналісти-практики, і студенти, і викладачі… Але не так часто висловлюються з цього приводу самі автори мистецьких творів.
Саме тому книгу читаєш з особливим інтересом, бо тему розкриває письменник, твори якого не раз здобували призи на міжнародних конкурсах. До речі, Ілля Хоменко — переможець міжнародного конкурсу письменників-фантастів «Зелена планета».
Що ж таке оригінальна радіоп’єса?
Сам автор на це запитання відповідає так: «Термін оригінальна радіоп’єса я розумію як драматичний твір, написаний спеціально і виключно для радіомовлення з урахуванням специфіки утворення звукового образу і технічних особливостей передачі інформації по акустичних каналах. Він не використовує відпрацьованих сюжетних схем і не спирається на літературні або сценічні першоджерела. Йому притаманні особливі виразні засоби, які часто неможливо модифікувати у форму творів літературних, кінематографічних, телевізійних, театральних».
З усіх визначень, на мою думку, ця дефініція є найточнішою, вона дозволяє чітко окреслити рамки радіотвору, визначити його особливості, завжди знати точно, про що йде мова.
З цікавістю читається розвідка автора про те, чи писались раніше радіоп’єси для українського радіомовлення.
Як з’ясував автор, не тільки писались, а й ставились на багатьох українських радіостанціях.
Власне, й саме радіомовлення в Україні почало розвиватися, насамперед, із передач музичних та літературно-драматичних творів.
За спостереженнями автора книги, радіоп’єса успішно розвивалася в українському ефірі до 1933 року.
З того часу вона поступово зникає. Причиною стали гоніння проти українізації і так званих «буржуазних націоналістів», що розпочалися в Україні саме 1933 року за вказівкою з Москви.
Без будь-яких підстав українські радіоп’єси, як і вся творчість Старицького, Кропивницького, Тобілевича та інших корифеїв української культури, були оголошені «націоналістичною писаниною». Контрреволюціонером було оголошено навіть Остапа Вишню, оповідання якого в ті роки часто транслювалися по радіо.
Подібні ярлики клеїли усім, хто прагнув розвивати національне радіомистецтво. Їх називали «націоналістичними фіглярами», «хуторянами», звинувачували у «фашизмі», «троцькізмі», «відсутності більшовицької пильності», «у зв’язках з емігрантськими колами або розвідками іноземних держав». Усіх, хто потрапляв під хвилю цих звинувачень, усували з посад, а згодом висилали до концтаборів або взагалі ставили до стінки.
Тому й жанр оригінальної радіоп’єси, говорячи словами російського поета Полежаєва, «не расцвел и отцвел в сумрак пасмурных дней».
У повоєнні роки, як з’ясував автор, відродити оригінальну радіоп’єсу на Українському радіо намагалася режисер Рима Скибенко. Проте кілька радіоп’єс, поставлених нею, залишаються поки що, за словами Іллі Хоменка, «пілотною спробою» увійти у останній вагон розвиненого, визнаного й уславленого світового радіомистецтва».
Тим часом у розвинених радіомовних країнах оригінальна радіоп’єса вже має доволі солідну «біографію». Згадаймо хоч би серіали, які набули розголосу в 50–60-ті роки: англійський — «Родина Мерфі», угорський — «Родина Сабо», польський — «Родина Матисяків», чеський — «Чотири хлопці у хаті»… У США навіть з’явилася гільдія радіописьменників, які спеціалізувалися на створенні оригінальних радіоп’єс.
Зараз, щоправда, художні передачі в закордонному радіомовленні переживають скрутні часи. На багатьох радіостанціях їхне місце зайняли примітивні зразки масової культури. На інших вони зазнали серйозних змін. Але оригінальна радіоп’єса вижила, хоч теж змінилася: стала коротшою, динамічнішою, часто серійною…
У нас же, очевидно, відроджувати радіоп’єсу треба з "нуля", бо попередні напрацювання втрачено, традиції не виробились, не сформувався колектив авторів, для яких написання радіоп’єс могло б стати засобом для існування.
Якою бачить українську радіоп’єсу автор?
На його погляд, це може бути «умовно-модельна радіоп’єса», здатна виконувати «прогностичну функцію» і бути «суспільним сейсмографом» — кращим ніж спектакль побутовий, документально-конкретний.
Ілля Хоменко вважає, що після десятиліть забуття вітчизняна радіодраматургія робить лише перші невпевнені кроки. Він сподівається, що цей процес не припиниться, а він сам стане не тільки свідком відродження забороненого у роки комуністичного диктату жанру, але й його дослідником та учасником.
Прагнення Іллі Хоменка відродити українську оригінальну радіоп’єсу, піднести її до рівня міжнародних стандартів, вироблених у практиці світового радіомовлення, і водночас описати, осягнути теоретично процес творення радіоп’єс заслуговує на всіляку увагу, повагу і підтримку.
Ця книга, треба сподіватися, стане підручником і добрим закличним прикладом для тих, хто братиме участь у відродженні та розвитку українського радіомистецтва.
Миронченко Віктор Якович, професор кафедри телебачення і радіомовлення
Київського національного університету
імені Тараса Шевченка
ВСТУП
Що може дати курс оригінальної радіодраматургії тому, хто обрав своїм фахом журналістику? Певну інформацію про один із найцікавіших різновидів мистецтва, породжених ХХ століттям? Звичайно. Але в теорії радіодрами нерозв’язаних питань сьогодні значно більше ніж відповідей. Уміння писати драматичні сценарії для радіомовлення? Напевно. Але розвиток літературної обдарованості — копітка і не завжди вдячна праця. До того ж, не в кожного визнаного письменника є ті специфічні риси («монтажне» мислення, відчуття ритму, вміння писати просто, не поступаючись художністю, і стисло, але не за рахунок природності діалогу), без яких радіоп’єсу не створити.
Утім, радіодрама — це не тільки жанр. Це спосіб осмислення реальності. Як і проблемна журналістика, вона допомагає розв’язати складні конфлікти й суперечності нашого життя. Радіоп’єса робить це не на аналітичному, а на синтетичному, образному рівні, створюючи сублімовані моделі реальності. Оволодіти подібним творчим методом для професіонала в галузі мас-медіа означає вийти за межі можливого для журналіста-аналітика, випередити на багато кроків найкращого репортера у вмінні прогнозувати події, передбачати суспільні тенденції.
Радіодраматург може дозволити собі те, що виходить за межі неписаних законів журналізму: порушити принцип «Оккамової бритви», примножити сутності без необхідності, Увести новий знак у формулу життя. І, як свідчить світова практика, дані, здобуті таким чином, часто достовірніші за розрахунки футурологів чи політологічні прогнози. Класичне визначення радіоп’єси як «суспільного сейсмографа», що народилося у німецькомовних країнах — не метафора. Напевно, вміння оперувати абстрактними моделями дійсності не зайве для журналіста, навіть якщо він і не має наміру служити юній музі Радіофонії.
І ще. Оригінальна радіодрама є найскладнішою формою художнього мовлення. Абсорбувавши «прийоми…, напрацьовані досвідом документального радіомовлення»1, вона одночасно породила виразні засоби, гідні високого мистецтва. Той, хто володіє знаннями й навичками, необхідними для її написання, може бути впевненим: на радіо для нього не залишилося «білих плям». Наступні кроки, в суміжні з радіодраматургією галузі культури — кінематограф і літературу, — легко даватимуться йому. З радіоп’єс починали Рей Бредбері та Федеріко Фелліні. У радіорежисуру зробили внесок Орсон Уеллс і Андрій Тарковський.
Національне радіомистецтво сьогодні в занепаді. Оригінальних радіоп’єс ніхто не пише і не ставить. Українське радіо навіть не має акредитації на престижних фестивалях, що відбуваються під егідою Європейської радіомовної спілки. Так само і класичні дослідження з теорії радіодрами й технічного репродукування мистецтва українською мовою не перекладалися. Це не могло не позначитися на рівні вітчизняної теоретичної думки, приреченої на вторинність і механічну екстраполяцію досвіду інших країн на національний ґрунт (що часом призводить до помилок і творчих розчарувань).
Готуючи теоретичну частину посібника, автор спирався не тільки на опубліковані джерела й архівні матеріали, а й на досвід власної літературної діяльності — два десятки радіоп’єс, поставлених радіокомпаніями України, Білорусії, Росії. Усі радіодрами, що введені до посібника як ілюстративний матеріал, написані у співавторстві з кіносценаристом Володимиром Фоменком. Мета опрацювання студентами цих творів — засвоєння на конкретних прикладах знань про структуру і композицію радіодрами, особливості побудови радіодіалогів, а також формування уявлень про режисерське тлумачення тексту, акторську концепцію ролі, альтернативне трактування радіообразів. Практичні заняття доцільно проводити за принципом так званої «першої репетиції» — коли виконавці читають п’єсу вголос, намагаючись не стільки відтворити характери персонажів, скільки точно розставити логічні наголоси і визначити емоційні акценти. Уміщені у посібнику радіосценарії вже використовувалися в навчальному процесі радіогрупи Інституту журналістики Київського національного університету імені Тараса Шевченка й акторського факультету Київського державного інституту театрального мистецтва ім. Карпенка-Карого (курс доцента Ю. Висоцького). Три п’єси — «Повернення», «Втікач», «Мішень» — поставлені в 1999 році радіостанцією «Голос Києва» і прозвучали в програмі «Студентська хвиля» (керівник проекту — професор Інституту журналістики В. Миронченко). На жаль, це були єдині оригінальні радіодрами, що транслювалися в національному ефірному просторі кінця тисячоліття. (Навіть у часи занепаду радіомистецтва, викликаного «телевізійним бумом», Бі-Бі-Сі випускало в ефір чотириста оригінальних радіовистав щороку, радіокомпанії німецькомовних країн — до семисот.)
Автор висловлює подяку старшому науковому співробітникові літературно-меморіального музею М. Коцюбинського Т. Проніній, журналістам В. Зорі, Т. Кравченко за допомогу в роботі над цим виданням.
ОРИГІНАЛЬНА РАДІОДРАМА:
ЗАГАЛЬНІ ВІДОМОСТІ
Терміном «оригінальна радіодрама» чи «оригінальна радіоп’єса» визначають драматичний сценарій, написаний спеціально для радіомовлення, з урахуванням як специфіки утворення звукового образу, так і особливостей сприйняття інформації по аудіоканалах.
Твір цей не спирається на літературні чи сценічні першоджерела. Йому притаманні особливі виразні засоби, які часто неможливо модифікувати у форму творів літературних, кінематографічних, телевізійних, театральних. Наведена дефініція не вичерпна і не повна. Радіодрама — жанр надзвичайно гнучкий. У межах його весь час утворюються нові різновиди. Тому дослідник, який забажає дати повну і точну характеристику радіомистецтву, ризикує розділити лаври з тими сучасниками Мольєра, що не вважали його комедії п’єсами, оскільки великий комедіограф нехтував канонами класицизму.
Наприклад, досі не існує єдиної думки — чи можна вважати оригінальними радіосценарії, в яких використовуються окремі мотиви певної книги, кінофільму або театральної п’єси, але докорінно змінено форму і зміст первинного тексту, втрачено притаманні йому художні особливості, стиль, мову, ідеї. Подібні радіодрами є своєрідною «проміжною ланкою» між оригінальними і адаптованими творами (до останніх належать інсценізація, ефірна адаптація сценічної вистави, студійна постановка п’єси, написаної для театру).
Структурно радіоп’єса складається, як правило, з частини, що озвучується акторами, службової інформації (ремарок), шумової та музичної партитур. Деякі з радіодрам потребують особливої знакової системи для фіксації на папері (публікація сценаріїв авангардних німецьких аудіофільмів, наприклад, була б неможливою без графічного зображення змін тональності звуку). Дуже суттєвим чинником, що вплинув на формування творчого методу радіодраматургії, стало обмеження тривалості радіовистави. Оптимальним сьогодні вважають визначений на підставі соціологічних досліджень термін звучання радіодрами у 20 – 40 хвилин, хоча дуже багато в цьому питанні залежить від менталітету національної аудиторії; Л. Віролайнен зазначає, що за англійськими даними, максимальний час активного слухацького сприйняття становить 40 – 60 хвилин, у Фінляндії ж традиційно ставлять радіоп’єси тривалістю до 90 хвилин2.)
Генеза радіодрами, зовні начебто прозора, насправді й сьогодні залишається предметом дискусій. Дуже поширена думка про радіоп’єсу як щабель еволюції п’єси театральної. Водночас сучасна радіодрама, як правило, абсолютно несценічна і позбавлена театральних умовностей, швидше генетично пов’язана з літературним жанром новели. Невеличкий обсяг і обмежена кількість дійових осіб виключають масштабне і розгалужене розгортання сюжету. Перебіг подій не вичерпується межами композиції, ніби маючи невідомі слухачеві початок і продовження, що є типово новелістичним прийомом. (Крім інших, цю точку зору обстоює представник фінської школи радіомистецтва Мір’ям Полкунен, цікаві аргументи на користь цієї ж концепції наводить польський дослідник Юзеф Майєн3.)
Не в останню чергу розбіжність у теоретичних поглядах на оригінальне радіомистецтво пояснюється тим, що створювалася теорія радіодрами не тільки як суто академічна дисципліна, а й як сума узагальнених уявлень самих митців, причетних до народження нової музи — Радіофонії.
Нема жодних підстав уважати, що на творчість Л. Толстого і Ф. Достоєвського якось вплинули розвідки з теорії роману їхнього сучасника, видатного філолога Ф. Буслаєва (це принаймні доводить у своїх дослідженнях російський історик літератури Ю. Манн). Кореляція між практичною діяльністю і абстрагованим осмисленням її наслідків у радіомистецтві — незаперечна: теоретичні концепції драматургів Б. Брехта, Н. Корвіна, А. Макліша, Е. Барноу, Р. Арнхайма, А. Широкауера, Р. Гунольда, Р. Леонгарда, Г. Кессера, філософа і культуролога В. Беньяміна, редактора Х. Швіцке ґрунтувалися на їхньому власному досвіді створення драматичних програм. Це надавало велику перевагу митцям порівняно з «чистими» теоретиками, образно кажучи, перевагу конструктора, який стільки разів зібрав-розібрав створений за його кресленням прилад, що з першого погляду відчуває: буде чи не буде якийсь вузол працювати як належно.
Практика завжди була надійним критерієм істини. Але водночас зосередження виключно на власному методі чи мистецькому напрямі, до якого драматург належав, певною мірою звужувало теоретичний діапазон. Майже одночасно німецька письменниця М. Л. Кашніц стверджувала, що в радіоп’єсі «…діють інші закони, ніж у театрі, і тому вона ніколи не змогла б звучати на сцені»4, а російський театрознавець Т. Рибасова обґрунтовувала погляд на радіоп’єсу виключно як на «модифікацію п’єси театральної відповідно до нових технічних умов»5.
Обидва твердження справедливі щодо певних конкретних творів, але не виправдані як узагальнення. Тому, аналізуючи спектр думок з теорії радіодраматургії, варто мати на увазі, що абсолютної істини в мистецтві не існує; у науці ж акумуляція досвіду завжди продуктивніша за конфронтацію напрямів.
Перша радіоп’єса, «Небезпека», була написана англійським прозаїком і драматургом Річардом Х’юзом. У 1924 році її поставила Бі-Бі-Сі. Потім у перекладі на національні мови «Небезпеку» передали станції Німеччини і Фінляндії. Твір виявився настільки вдалим, що перебуває в репертуарі світового радіотеатру до сьогодні. До речі, серед шанувальників Х’юзового таланту був сам Бернард Шоу. Водночас театрознавці вважають цю радіодраму зовсім не придатною для постановки на сцені. Дія відбувається в суцільній темряві затопленої шахти; уявити таку виставу в звичайному театрі неможливо, єдиним майданчиком для втілення подібного задуму є радіоефір. Отже, створенню першої оригінальної драми для радіо « ...не передували недосконалі спроби пера»6. Вона з’явилася несподівано і спонтанно. Передумови для цього створили мовна політика Бі-Бі-Сі, концептуально визначена першим генеральним менеджером корпорації Джоном Рейзом як влучна максима: «краще переоцінити менталітет публіки, аніж недооцінити його»7, та загальноєвропейська криза мистецтва, що змусила митців шукати нові виразні засоби у технічних можливостях, які надавало XX століття. Цікаво, що саме таку культурну перспективу геніально передбачив наш земляк, філософ Микола Бердяєв. У 1917 році він стверджував: «Людський дух позбавляється старої влади органічної матерії... Машина лещатами вириває дух з влади матерії... Нове мистецтво творитимете вже не в образах фізичної плоті, а в образах іншої, більш тонкої плоті, воно перейде від тіл матеріальних до тіл душевних»8.
Світова оригінальна радіодраматургія пройшла тривалий шлях — від перших вистав, що передавалися зі студії прямо в ефір, до стереофонічних монтажних аудіофільмів. Утворила цікаві національні школи (фінська — побутової радіодрами, німецька — поетичної п’єси чистого слова, американська — документальної драми і так званої «напівдрами»), які потім вийшли за межі національних культур і набули всесвітньої популярності. Для радіомовлення писали Б. Брехт, А. Крісті, А. Макліш, С. Лем, Р. Бредбері, Г. Айх, Ф. Дюрренматт, І. Бахман, З. Ленц, М. Фріш, Ю. О’Ніл, І. Бергман, Ф. Фелліні… Їхні радіотвори вважаються класикою світової драматургії. Постановники знову й знову звертаються до них. Так, наприклад, одна з ранніх радіоп’єс великого режисера Ф. Фелліні, «Шоу поза програмою №7», у 1999 році була знову поставлена і відзначена найвищою нагородою на престижному міжнародному фестивалі телерадіомистецтва «Приз Італія».
Визначилися і спільні для радіодраматургів різних країн творчі методи. Обмеженість виразних засобів і водночас — безмежна можливість залучати слухачів до співтворчості (адже образ радіогероя народжується у підсвідомості, в уяві слухача, у персонажа радіовистави стільки «облич», скільки людей слухає передачу) викликали певний схематизм радіодраматургії. Навіть такі видатні письменники-реалісти, як Г. Белль, у радіодрамах створювали не натуралістичне і насичене побутовими деталями віддзеркалення конкретних проявів життя, а абстраговані мистецькі моделі дійсності, широко користуючися методом інтелектуального експерименту. Не сусіди з іншого поверху, а умовні Письменник і Кат стали героями Ф. Дюрренматта («Нічна розмова з катом»), і не вулиці Кельна чи Гамбурга, а Рай і Пекло утворили для Г. Айха майданчик, де вирішується вічний конфлікт добра і зла («Фестіан–мученик»). Навіть персонажі фінської — традиційно зорієнтованої на побутову конкретику — радіодраматургії насправді теж є досить умовними, хоч і художньо достовірними моделями (яскраве свідчення тому — п’єси Ейли Пеннанен «Мати і син», Вейо Мері «Кращий актор Фінляндії» та ін.).
Без перебільшення, оригінальній радіодраматургії судилося створити повноцінний мистецький Всесвіт. Радіоп’єса одночасно стала засобом прилучення масової аудиторії до високої культури і знаряддям соціальної психотерапії, інструментом дослідження національного менталітету, і містком до розуміння душі інших народів.
Природно, що найвдячнішою і найприскіпливішою частиною багатомільйонної аудиторії радіотеатру є люди, позбавлені зору. У Німеччині нагорода за кращу радіоп’єсу присуджується Спілкою сліпих інвалідів війни. Престиж цієї відзнаки дуже високий, хоча вона не має грошового еквівалента.
У 1964 році таку премію було присуджено Маргареті Йен за радіодраму «Орел летить над землею», історію радянського військовополоненого Якова, який загинув у німецькому концтаборі. Зрозуміло: не раціональне уявлення про політкоректність, а катарсис, духовне очищення стало причиною такого рішення сліпих ветеранів вермахту. І викликала це благородне почуття невеличка радіоп’єса. Напевно, подібний приклад пояснює соціальну роль радіодрами краще за будь-які теоретичні міркування.
В ефірному просторі колишнього Радянського Союзу лунали чудові вистави. Але вони здебільшого були радіоадаптаціями творів, написаних для театру чи друку. Ще за радянських часів чимало теоретиків (Т. Марченко, М. Мікрюков, Ю. Бараневич, Л. Реутова) вказували на обмеженість такого розвитку радіомистецтва. Адже в інсценованій прозі завжди залишається відбиток неприродної для радіо, надто «олітературеної» побудови тексту. Позбавлена візуального компонента сценічна вистава теж специфіці радіо не зовсім відповідає.
На жаль, Україна залишилася на узбіччі світового оригінального радіомистецтва, хоча мала всі шанси створити власний неповторний світ оригінальної ефірної драматургії.
І сталося це не випадково. Доля тих, хто писав сценарії для національного художнього радіомовлення у 30-ті роки, не була щасливішою за долю всього народу – і, напевно, трагічнішою за долю російських радіодраматургів: останніх звинувачували у формалізмі. Вирок першим був ще безнадійнішим: «буржуазний націоналізм». Антинаціоналістична репресивна кампанія стала початком драми згаданого жанру, цілковитого заперечення радіомистецтва як такого. Цензурних утисків і політичних переслідувань зазнавали і німецькі радіописьменники за часів Гітлера, і американські епохи маккартизму. («Рятуй, Боже, країну, де панує стукач!…» – написав тоді у поезії «Чорні дні», присвяченій пам’яті жертви «полювання на відьом» Марка Ван Дорена фундатор американської соціальної радіодрами, один із найкращих поетів Північної Америки Арчібальд Макліш9). Але твори А. Макліша, Н. Ростена, Н. Корвіна пережили свій час, стали класикою, збереглися у численних публікаціях, видаються і ретранслюються некомерційними станціями дотепер. Так само і російські історики культури поновили добру пам’ять звинувачених у «формалізмі» радіомитців, не забувши і про тих, чиїми руками забивався цвях у домовину російськомовної радіоп’єси (зокрема, критика О. Литовського, сумновідомого літературними наклепами на М. Булгакова10.) Одну з перших російських радіодрам, «Завод» В. Вармужа, навіть було перевидано в 1983 році11, щоправда, мікроскопічним тиражем у півтори тисячі примірників.
Але українським радіодраматургам і того не судилося — звукових записів радіотрансляцій у 30-ті роки ніхто не робив, тексти їхніх творів не збереглися. Добрим словом людей, єдина провина яких полягала у спробі залишитися чесними в безчесні часи — ніхто ніколи не згадував. Тільки в книзі Ю. Бараневича «Жанри радіомовлення» є кілька слів про те, що у 30-ті роки оригінальна українська радіодрама таки існувала12.
Що можна стверджувати про національну драматургію, враховуючи, що матеріальних слідів по собі вона майже не залишила? Насамперед вона не була ані «націоналістичною», ані «куркульською» і «хуторянською», а навпаки, розвивалася у кращих традиціях світового радіомистецтва.
Одна з перших українських оригінальних радіоп’єс називалася «Uber alles» («Понад усе»). 21 лютого 1933 року її передала в ефір (чи як тоді говорили — в етер) харківська радіостанція РВ-4. Утім, цілком можливо, що цій передачі передували й інші, менш досконалі спроби, що не залишили по собі згадки (так само, як майже не залишилося відомостей про рекламну радіоп’єсу Фреда Сміта «Коли пробуджується кохання», передану радіостанцією WLW (Цинциннаті, США) у 1923 році13, раніше за уславлену Х’юзову «Небезпеку», визнану в усьому світі «точкою відрахунку» оригінальної радіодраматургії).
«Пересиланням радіокомпозиції «Uber alles» («Понад усе») техпроп ВУКРу закінчує, так би мовити, перший тур своєї експериментальної роботи в галузі дослідження нових форм техпропаганди радіом», – писав у відгуку на передачу співробітник Всеукраїнського радіокомітету Б. Мамонтов14.
Дія п’єси відбувалася у Німеччині. Автор і режисер вистави О. Димінський обрав актуальну навіть для наших часів тему – конфлікт держави й особистості. Трагедію інженера-винахідника Брауна, чий талант залишається незапитаним у країні, охопленій економічною депресією.
У програмі використовувалися передові на той час технічні прийоми, зокрема, поепізодний монтаж, трансляція музичного оформлення та акторської гри з різних студій. Особлива увага приділялася фонічному і технічному контролю радіовистави.
У 1933 році журнал «Радіомовлення, слухання, техніка, аматорство» під спільною назвою «Вітаємо постановників «Uber alles» вмістив рецензію на виставу за підписом В. Владка, фоторепортаж із радіостудії (проілюстрований також малюнками до окремих епізодів вистави) і низку відгуків слухачів на програму — доброзичливих і критичних (але на несподівано високому теоретичному рівні осмислення як цієї конкретної передачі, так і специфіки радіо; деякі з них, зокрема, точка зору М. Криворучка перегукуються з роботами сучасних теоретиків радіодрами і не втратили певну практичну цінність).
Незабаром О. Димінський підготував цікаві, хоча, можливо, естетично небездоганні радіоп’єси — «Розгублена людина» і «Давайте поговоримо».
Фатальними в його творчій біографії стали радіодрами «Мамед» — одна з перших спроб у вітчизняній драматургії сказати правду про непрості міжнаціональні стосунки, і «Я перекладаю», в якій, за оцінками тогочасної критики, рекла-
мувалися «…туга, занепад, скиглення…»15. Вирок програмі був категоричним: «Політична суть цього фільму (радіофільму; термін «радіоп’єса» у статті, що цитується, не використовувався. – І.Х.) «Я перекладаю» — ясна. Вона зводиться до повної дискредитації колгоспів», — стверджував Іван Дорожній16. Та чи було це твердження його щирим переконанням — невідомо; так, є підстави вважати, що у зовні розгромній статті «Формалістичними манівцями. Про творчість О. Димінського»17 один із керівників Всеукраїнського радіокомітету М. Руденко намагався відвести від колеги найжахливіше звинувачення у націоналізмі. За що незабаром поплатився й сам...18 З небагатьох рядків алегоричної радіоп’єси О. Димінського «Я перекладаю», що збереглися, варто навести хоча б один: «Правителі, вас у тюрму посадити!»19.
До речі, героями згаданого твору були корова Манька і кінь Гнідий. Всесвітньо відома політична сатира Оруелла «Ферма тварин», на теми тоталітаризму, персонажами якої теж були розумні коні, корови, свині, тоді не була написана…
Але повернемося до часів, коли тягар політичних звинувачень ще не висів над радіодраматургами. У тому ж 1933 році велику популярність серед слухачів України мав дитячий науково-фантастичний радіосеріал «Клуб завойовників світу», що створювався як за мотивами класичних творів Г. Уеллса і Ж. Верна, так і за оригінальними сценаріями. Відомо, що готувати їх було «…притягнено спеціалістів дитячих письменників; виконувати — найкращі акторські сили»20. Оригінальні п’єси для радіо почали писати В. Майський, Я. Городський, О. Сеник, Г. Мізюн, Я. Цапир, В. Кузьміч. Українським радіо і оргкомітетом Спілки радянських письменників України було навіть проведено конкурс на кращий радіодраматургічний твір21. Точно відомо, що з Всеукраїнським радіокомітетом співпрацювали В. Поліщук, П. Тичина (збереглася навіть фотографія Павла Григоровича перед мікрофоном).
Не всі твори, написані спеціально для радіо, були рівноцінними. Але, безумовно, кожна нова передача додавала досвіду драматургам, режисерам, радіофонікам.
Інженер Браун (п’єса «Uber alles») і професор Кельберг («Професор Кельберг знаходить свою батьківщину»), уеллсівський персонаж Пайкрафт («Клуб завойовників світу») і боксер Баглінг («15 раундів», п’єса за мотивами оповідання французького письменника Декуєна) оживали в українському ефірі. Але над радіодраматургами, що дозволяли собі небачену як для тих суворих часів розкіш — казати правду, хоча б іноді, бодай на рівні прихованих асоціацій та алегорій — вже висів дамоклів меч. Лічені дні залишалися до «викриття» як ворогів редактора художнього мовлення Ніцая та його колег Тимошенка, Федінченка, Бутка, Рафальського (Чернігівський радіокомітет), комсомольського поета Селівана (Одеський радіокомітет), артиста Дудки (Всеукраїнський радіокомітет), голови ВУКРу Карпека… Лічені роки — до сфабрикованої кривавої «справи Українського радіокомітету».
У конспекті плану з історії радіомовлення, запропонованого Комісії зі збирання матеріалів до історії радянського радіо, в розділі «1934-1947» є такі слова: «1934-1937 роки. Зростання роботи. «Театр перед мікрофоном». Відмова від самостійних постановок у літературному мовленні»22. Окремо виділено: «Помилковість і шкідливість прихильників радіомистецтва»23. З того часу оригінальних п’єс для Українського радіо ніхто не писав і не ставив. Фактично літературно-драматичне мовлення втратило продуктивну функцію, зосередившись на пристосуванні й репродукції творів, написаних для друку і сцени.
У 60–70-х роках співробітниками і позаштатними авторами редакції дитячих програм Українського радіо (зокрема, Г. Дмитрієнко і Р. Заєздним) за власними сценаріями було підготовлено кілька циклових драматичних передач для дітей. Спроби створити на вітчизняному радіомовленні хоча б так звану «псевдоевристичну радіосерію» — низку науково-популярних чи документально-художніх інсценованих програм — робилися і пізніше. Траплялося — твори авторів з України звучали в ефірі закордонних радіостанцій. Але не буде помилковим твердження, що сучасної національної радіодраматургії в нашій країні не існує.
У 1994 році програма «Дзеркало» (ІІІ канал Української національної радіокомпанії) замовила авторові цих рядків та кіносценаристові Володимиру Фоменку кілька оригінальних радіоп’єс. Зміст залишався на наш розсуд, обов’язковим було лише дотримання міжнародного формату (до 30 хвилин ефірного часу, 2-3 дійові особи). Прем’єра вистави за п’єсою «Повернення» відбулася 1 грудня 1994 року. Вона мала схвальні відгуки слухачів і преси.
Згодом «Повернення» було передано в перекладі поета Анатолія Кудласевича Білоруською державною радіокомпанією.
У 1999 році створено нову ефірну редакцію на радіостанції «Голос Києва» у програмі «Студентська хвиля». Ролі у цій постановці виконували студенти Київського державного інституту театрального мистецтва ім. Карпенка-Карого.
Текст радіодрами «Повернення» дає певне уявлення про радіоп’єсу, написану в сучасному міжнародному форматі за методом абстрактного моделювання дійсності. Час її звучання в українському ефірі (режисер — Р. Скибенко, редактор — Ж. Дьоміна) склав 28 хвилин, що відповідає «ідеальному хронометражу радіовистави», визначеному експериментально ще в 1935 році дослідниками з Гарвардського університету24. За жанровою природою вона нагадує так звану «чисту радіоп’єсу» (термін уведено німецьким теоретиком радіомовлення, завідувачем відділу радіодрами Гамбурзького радіо Хайнцем Швіцке). «Чистою» радіодрамою він називає твір, в якому не використовуються виразні засоби, притаманні іншим різновидам мистецтва, адаптовані до специфіки радіо; твір, що може існувати тільки у радіоефірі, героїв якого важко чи навіть неможливо уявити в образах фізичних, матеріальних, тілесних. «Перенесення дії в сферу людської свідомості звільняє її від просторово-часових зв’язків. Це і дало підстави Х. Швіцке визначити радіотеатр як антихронологічний, позапросторовий, антиілюзійний і вважати «чистою» радіоп’єсою тільки ту, яка відповідає цим вимогам»25. (Див. докладніше про концепцію Х. Швіцке у розділах «Акустична (або звукова) радіоп’єса» і «Радіоп’єса чистого слова».)
Так, справді. Дія радіодрами «Повернення» (за винятком епізодів-ретроспекцій) відбувається у суб’єктивній реальності, де час не визначений, а поняття фізичного простору не існує. Водночас цей твір — не просто спроба здійснити «прогулянку темними закутками душі». Тема його — нетотожність людини собі, неможливість особистості пізнати себе навіть у екзистенціальній «ситуації на межі», визначитися щодо добра і зла, як індивідуального, так і суспільного. З цієї точки зору «Повернення» можна розглядати також як «драму ідей», філософську притчу чи соціальну радіодраму (жанр, фундатором якого вважають відомого американського поета Арчібальда Макліша).