І. А. ХОМЕНКО

ОРИГІНАЛЬНА

РАДІОДРАМА

Навчальний посібник

Київський національний університет імені Тараса Шевченка

Інститут журналістики

І. А. ХОМЕНКО

ОРИГІНАЛЬНА РАДІОДРАМА

Навчальний посібник

Рекомендовано Міністерством освіти і науки України для студентів вищих навчальних закладів, які

навчаються за спеціальністю “Журналістика”

Київ 2002

УДК 070(075.8)

Х 76

Рецензенти: Квіт С. М., д. філол. н., проф.

Гоян О. Я., к. філол. н., доц.

Навчальний посібник «Оригінальна радіодрама» – перше в Україні видання, присвячене авізуальній дра­ма­тургії, найвищому продуктивному досягненню художнього радіомовлення. Автор книги Ілля Хоменко – переможець міжнародного конкурсу письменників-фантастів «Зелена пла­нета». Його драматичні твори ставилися радіокомпаніями України, Білорусії, Росії. Радіоп’єси, що є складовою по­сіб­ника і подаються як матеріал для практичних занять, написані у співавторстві з кіносценаристом Володимиром Фоменком.

За редакцією проф. В. Я. Миронченка

Рекомендовано до друку вченою радою Інституту журналістики.

Хоменко І. А. Оригінальна радіодрама: Навч. посібник / За ред. В. Я. Миронченка / Київ. нац. ун-т ім. Тараса Шевченка. – К., 2002. – 320 с.

УДК 070(075.8)

© Хоменко І. А., 2002

З М І С Т

Передмова (проф. Миронченко В. Я.) 5

Вступ 9

Оригінальна радіодрама: загальні відомості 11

«Повернення» (радіоп’єса) 24

Діалог у радіодрамі 34

«Схід місяця над океаном» (радіоп’єса) 44

Монолог як прийом радіодраматургії 60

«Експеримент» (радіоп’єса) 66

Акустична або звукова радіоп’єса 75

«Блискавка» (радіоп’єса) 81

Радіоп’єса чистого слова 95

«Мішень» (радіоп’єса) 102

Драма ідей 115

«Математик» (радіоп’єса) 126

Радіосеріал 139

Проект серіалу фантастичних радіоп’єс 143

«Скрипка Страдіварі: варіації на тему» (радіоп’єса) 147

Документальна радіодрама 166

«Тіні» (радіоп’єса) 181

Специфіка радіомовлення і зміст оригінальних

радіоп’єс 201

«Попереднє свідчення» (радіоп’єса) 208

Оригінальна радіодрама як засіб соціального

прогнозування 221

«Драконів брід» (радіоп’єса) 229

Радіодрама майбутнього: комерційна перспектива та соціокультурне надзавдання 240

«Смарагдова планета» (радіоп’єса) 249

Парадоксальний ефект радіопостановки 256

«Епізод» (радіоп’єса) 266

За межами радіоефіру 276

«Втікач» (фантастична радіоп’єса) 283

Пісні та музика як елементи оригінальної радіодрами 290

Радіодрама: підсумки та деякі узагальнення 306

Література 311

ПЕРЕДМОВА

Книга, яку ви тримаєте у своїх руках, — перше і, по суті, єдине подібне видання в Україні та країнах СНД — присвячена оригінальній радіоп’єсі. У ній автор не тільки розкрив роль і значення цього мистецтва, але й показав, як воно створюється. Автор уводить нас у творчу лабораторію митця, розкриває завжди привабливий і таємничий процес художнього тво­рення.

Написав книгу автор багатьох радіоп’єс, що були поставлені та прозвучали в програмах українського, російського та білоруського радіомовлення. З огляду на цю обставину він має одну безсумнівну перевагу над науковцями або художніми критиками, які часто дивляться на радіомистецтво ніби «збоку», не будучи причетними до нього. Це (за словами автора книги) — перевага кон­структора над простим механіком, конструктора, який стільки разів зібрав-розібрав прилад, що інтуїтивно відчуває, чи працює той чи інший вузол, а якщо ні — то чому.

Узагалі-то про радіомистецтво береться писати чимало людей, над цим розмірковують і слухачі, і журналісти-практики, і студенти, і викладачі… Але не так часто ви­словлюються з цього приводу самі автори мистецьких творів.

Саме тому книгу читаєш з особливим інтересом, бо тему розкриває письменник, твори якого не раз здобували призи на міжнародних конкурсах. До речі, Ілля Хоменко — переможець міжнародного конкурсу письменників-фантастів «Зелена планета».

Що ж таке оригінальна радіоп’єса?

Сам автор на це запитання відповідає так: «Термін оригінальна радіоп’єса я розумію як драматичний твір, на­пи­саний спеціально і виключно для радіомовлення з урахуванням специфіки утворення звукового образу і тех­нічних особливостей передачі інформації по акустичних каналах. Він не використовує відпрацьованих сюжетних схем і не спирається на літературні або сценічні першо­джерела. Йому притаманні особливі виразні засоби, які часто неможливо модифікувати у форму творів літературних, кінематографічних, телевізійних, театральних».

З усіх визначень, на мою думку, ця дефініція є найточнішою, вона дозволяє чітко окреслити рамки радіо­твору, визначити його особливості, завжди знати точно, про що йде мова.

З цікавістю читається розвідка автора про те, чи писались раніше радіоп’єси для українського радіомовлення.

Як з’ясував автор, не тільки писались, а й ставились на багатьох українських радіостанціях.

Власне, й саме радіомовлення в Україні почало розви­ватися, насамперед, із передач музичних та літературно-драматичних творів.

За спостереженнями автора книги, радіоп’єса успішно розвивалася в українському ефірі до 1933 року.

З того часу вона поступово зникає. Причиною стали гоніння проти українізації і так званих «буржуазних націоналістів», що розпочалися в Україні саме 1933 року за вказівкою з Москви.

Без будь-яких підстав українські радіоп’єси, як і вся творчість Старицького, Кропивницького, Тобілевича та інших корифеїв української культури, були оголошені «націоналістичною писаниною». Контрреволюціонером було оголошено навіть Остапа Вишню, оповідання якого в ті роки часто транслювалися по радіо.

Подібні ярлики клеїли усім, хто прагнув розвивати національне радіомистецтво. Їх називали «націо­наліс­тични­ми фіглярами», «хуторянами», звинувачували у «фашизмі», «троцькізмі», «відсутності більшовицької пильності», «у зв’язках з емігрантськими колами або розвідками іноземних держав». Усіх, хто потрапляв під хвилю цих звинувачень, усували з посад, а згодом висилали до концтаборів або взагалі ставили до стінки.

Тому й жанр оригінальної радіоп’єси, говорячи слова­ми російського поета Полежаєва, «не расцвел и отцвел в сумрак пасмурных дней».

У повоєнні роки, як з’ясував автор, відродити оригінальну радіоп’єсу на Українському радіо намагалася режисер Рима Скибенко. Проте кілька радіоп’єс, постав­лених нею, залишаються поки що, за словами Іллі Хоменка, «пілотною спробою» увійти у останній вагон розвиненого, визнаного й уславленого світового радіомистецтва».

Тим часом у розвинених радіомовних країнах оригі­нальна радіоп’єса вже має доволі солідну «біографію». Згадаймо хоч би серіали, які набули розголосу в 50–60-ті роки: англійський — «Родина Мерфі», угорський — «Родина Сабо», польський — «Родина Матисяків», чеський — «Чо­тири хлопці у хаті»… У США навіть з’явилася гільдія радіописьменників, які спеціалізувалися на створенні оригі­нальних радіоп’єс.

Зараз, щоправда, художні передачі в закордонному радіомовленні переживають скрутні часи. На багатьох радіо­станціях їхне місце зайняли примітивні зразки масової культури. На інших вони зазнали серйозних змін. Але ори­гінальна радіоп’єса вижила, хоч теж змінилася: стала корот­шою, динамічнішою, часто серійною…

У нас же, очевидно, відроджувати радіоп’єсу треба з "нуля", бо попередні напрацювання втрачено, традиції не виробились, не сформувався колектив авторів, для яких написання радіоп’єс могло б стати засобом для існування.

Якою бачить українську радіоп’єсу автор?

На його погляд, це може бути «умовно-модельна радіо­п’єса», здатна виконувати «прогностичну функцію» і бути «суспільним сейсмографом» — кращим ніж спектакль побу­товий, документально-конкретний.

Ілля Хоменко вважає, що після десятиліть забуття вітчизняна радіодраматургія робить лише перші невпевнені кроки. Він сподівається, що цей процес не припиниться, а він сам стане не тільки свідком відродження забороненого у роки комуністичного диктату жанру, але й його дослідником та учасником.

Прагнення Іллі Хоменка відродити українську ори­гінальну радіоп’єсу, піднести її до рівня міжнародних стандартів, вироблених у практиці світового радіомовлення, і водночас описати, осягнути теоретично процес творення радіоп’єс заслуговує на всіляку увагу, повагу і підтримку.

Ця книга, треба сподіватися, стане підручником і добрим закличним прикладом для тих, хто брати­ме участь у відродженні та розвитку українського радіо­мистецтва.

Миронченко Віктор Якович, професор кафедри телебачення і радіомовлення

Київського національного університету

імені Тараса Шевченка

ВСТУП

Що може дати курс оригінальної радіодраматургії тому, хто обрав своїм фахом журналістику? Певну інформацію про один із найцікавіших різновидів мистецтва, породжених ХХ століттям? Звичайно. Але в теорії радіо­драми нерозв’язаних питань сьогодні значно більше ніж відповідей. Уміння писати драматичні сценарії для радіо­мовлення? Напевно. Але розвиток літературної обдаро­ваності — копітка і не завжди вдячна праця. До того ж, не в кожного визнаного письменника є ті специфічні риси («монтажне» мислення, відчуття ритму, вміння писати просто, не поступаючись художністю, і стисло, але не за рахунок природності діалогу), без яких радіоп’єсу не створити.

Утім, радіодрама — це не тільки жанр. Це спосіб осмислення реальності. Як і проблемна журналістика, вона допомагає розв’язати складні конфлікти й суперечності нашого життя. Радіоп’єса робить це не на аналітичному, а на синтетичному, образному рівні, створюючи сублімовані моделі реальності. Оволодіти подібним творчим методом для професіонала в галузі мас-медіа означає вийти за межі можливого для журналіста-аналітика, випередити на багато кроків найкращого репортера у вмінні прогнозувати події, передбачати суспільні тенденції.

Радіодраматург може дозволити собі те, що виходить за межі неписаних законів журналізму: порушити принцип «Оккамової бритви», примножити сутності без необхідності, Увести новий знак у формулу життя. І, як свідчить світова практика, дані, здобуті таким чином, часто достовірніші за розрахунки футурологів чи політологічні прогнози. Класичне визначення радіоп’єси як «суспільного сейсмографа», що народилося у німецькомовних країнах — не метафора. Напевно, вміння оперувати абстрактними моделями дій­сно­сті не зайве для журналіста, навіть якщо він і не має наміру служити юній музі Радіофонії.

І ще. Оригінальна радіодрама є найскладнішою фор­мою художнього мовлення. Абсорбувавши «прийоми…, напрацьовані досвідом документального радіомовлення»¹, вона одночасно породила виразні засоби, гідні високого мистецтва. Той, хто володіє знаннями й навичками, необ­хідними для її написання, може бути впевненим: на радіо для нього не залишилося «білих плям». Наступні кроки, в суміжні з радіодраматургією галузі культури — кінема­тограф і літературу, — легко даватимуться йому. З радіоп’єс починали Рей Бредбері та Федеріко Фелліні. У радіо­ре­жи­су­ру зробили внесок Орсон Уеллс і Андрій Тарковський.

Національне радіомистецтво сьогодні в занепаді. Оригі­нальних радіоп’єс ніхто не пише і не ставить. Ук­раїнське радіо навіть не має акредитації на престижних фестивалях, що відбуваються під егідою Європейської радіомовної спілки. Так само і класичні дослідження з теорії радіодрами й технічного репродукування мистецтва україн­ською мовою не перекладалися. Це не могло не позначитися на рівні вітчизняної теоретичної думки, приреченої на вторинність і механічну екстраполяцію досвіду інших країн на національний ґрунт (що часом призводить до помилок і творчих розчарувань).

Готуючи теоретичну частину посібника, автор спи­рався не тільки на опубліковані джерела й архівні матеріали, а й на досвід власної літературної діяльності — два десятки радіоп’єс, поставлених радіокомпаніями України, Білорусії, Росії. Усі радіодрами, що введені до посібника як ілю­стра­тивний матеріал, написані у співавторстві з кіносценаристом Володимиром Фоменком. Мета опрацювання студентами цих творів — засвоєння на конкретних прикладах знань про структуру і композицію радіодрами, особли­вості побудови радіодіалогів, а також формування уявлень про режисерське тлумачення тексту, акторську концепцію ролі, альтернативне трактування радіообразів. Практичні заняття доцільно проводити за принципом так званої «першої репетиції» — коли виконавці читають п’єсу вголос, намагаючись не стільки відтворити характери персонажів, скільки точно розставити логічні наголоси і визначити емоційні акценти. Уміщені у посібнику радіосценарії вже використовувалися в навчальному процесі радіогрупи Інституту журналістики Київського національ­ного університету імені Тараса Шевченка й акторського факультету Київського державного інституту театрального мистецтва ім. Карпенка-Карого (курс доцента Ю. Висоцького). Три п’єси — «Повернення», «Втікач», «Мішень» — поставлені в 1999 році радіостанцією «Голос Києва» і прозвучали в програмі «Студентська хвиля» (керівник проекту — професор Інституту журналістики В. Ми­ронченко). На жаль, це були єдині оригінальні радіодрами, що транслювалися в національному ефірному просторі кінця тисячоліття. (Навіть у часи занепаду радіомистецтва, викликаного «телевізійним бумом», Бі-Бі-Сі випускало в ефір чотириста оригінальних радіовистав щороку, радіокомпанії німецькомовних країн — до семисот.)

Автор висловлює подяку старшому науковому спів­робітникові літературно-меморіального музею М. Коцю­бинського Т. Проніній, журналістам В. Зорі, Т. Кравченко за допомогу в роботі над цим виданням.

ОРИГІНАЛЬНА РАДІОДРАМА:

ЗАГАЛЬНІ ВІДОМОСТІ

Терміном «оригінальна радіодрама» чи «оригінальна радіоп’єса» визначають драматичний сценарій, написаний спеціально для радіомов­лення, з урахуванням як специфіки утворення звукового образу, так і особливостей сприйняття інформації по аудіоканалах.

Твір цей не спирається на літературні чи сценічні першоджерела. Йому притаманні особливі виразні засоби, які часто неможливо модифікувати у форму творів літературних, кінематографічних, теле­візійних, театральних. Наведена дефініція не вичерпна і не повна. Радіодрама — жанр надзвичайно гнучкий. У межах його весь час утво­рюються нові різновиди. Тому дослід­ник, який забажає дати повну і точну характеристику радіомистецтву, ризикує розділити лаври з тими сучасниками Мольєра, що не вважали його комедії п’єсами, оскільки великий комедіограф нехтував канона­ми класицизму.

Наприклад, досі не існує єдиної думки — чи можна вважати оригінальними радіосценарії, в яких викорис­товуються окремі мотиви пев­ної книги, кінофільму або театральної п’єси, але докорінно змінено форму і зміст первинного тексту, втрачено притаманні йому художні особливості, стиль, мову, ідеї. Подібні радіодрами є своєрід­ною «проміжною ланкою» між оригінальними і адапто­ваними творами (до останніх належать інсценізація, ефірна адаптація сценічної вис­тави, студійна постановка п’єси, написаної для театру).

Структурно радіоп’єса складається, як правило, з частини, що озвучується акторами, службової інформації (ремарок), шумової та музичної партитур. Деякі з радіодрам потребують особливої знако­вої системи для фіксації на папері (публікація сценаріїв авангардних німецьких аудіо­фільмів, наприклад, була б неможливою без графічного зображення змін тональності звуку). Дуже суттєвим чин­ником, що впли­нув на формування творчого методу радіодраматургії, стало обмежен­ня тривалості радіовистави. Оптимальним сьогодні вважають визначений на підставі соціологічних досліджень термін звучання радіодрами у 20 – 40 хвилин, хоча дуже багато в цьому питанні залежить від мен­талітету національної аудиторії; Л. Віролайнен зазначає, що за англій­ськими даними, максимальний час активного слухацького сприйняття становить 40 – 60 хвилин, у Фінляндії ж традиційно ставлять радіоп’єси тривалістю до 90 хвилин².)

Генеза радіодрами, зовні начебто прозора, насправді й сьогодні залишається предметом дискусій. Дуже поширена думка про радіоп’єсу як щабель еволюції п’єси театральної. Водночас сучасна радіодрама, як правило, абсолютно несценічна і позбавлена театраль­них умовностей, швидше генетично пов’язана з літературним жанром новели. Неве­личкий обсяг і обмежена кількість дійових осіб виключа­ють масштабне і розгалужене розгортання сюжету. Перебіг подій не вичерпується межами композиції, ніби маючи невідомі слухачеві поча­ток і продовження, що є типово нове­лістичним прийомом. (Крім інших, цю точку зору обстоює представник фінської школи радіомистецтва Мір’ям Пол­кунен, цікаві аргументи на користь цієї ж концепції наводить польський дослідник Юзеф Майєн³.)

Не в останню чергу розбіжність у теоретичних погля­дах на ори­гінальне радіомистецтво пояснюється тим, що ство­рювалася теорія радіодрами не тільки як суто академічна дисципліна, а й як сума узагальнених уявлень самих митців, причетних до народження нової музи — Радіофо­нії.

Нема жодних підстав уважати, що на творчість Л. Тол­стого і Ф. Достоєвського якось вплинули розвідки з теорії роману їхнього сучасника, видатного філолога Ф. Буслаєва (це принаймні доводить у своїх дослідженнях російський іс­торик літератури Ю. Манн). Кореляція між практичною ді­яль­ністю і абстрагованим осмисленням її наслідків у радіо­мистецтві — незаперечна: теоретичні концепції драма­тургів Б. Брехта, Н. Корвіна, А. Макліша, Е. Барноу, Р. Арн­хай­ма, А. Широкауера, Р. Гунольда, Р. Леонгарда, Г. Кес­се­ра, філо­со­фа і культуролога В. Беньяміна, редактора Х. Швіц­ке ґрун­тувалися на їхньому власному досвіді створення драма­тичних програм. Це надавало велику перевагу митцям порів­няно з «чистими» теоретиками, образно кажучи, перевагу конструктора, який стільки разів зібрав-розібрав створений за його кресленням прилад, що з першого погляду відчуває: буде чи не буде якийсь вузол працю­вати як належно.

Практика завжди була надійним критерієм істини. Але водночас зосередження виключно на власному методі чи мистецькому напрям­і, до якого драматург належав, певною мірою звужувало теоретичний діапазон. Майже одночасно німецька письменниця М. Л. Кашніц стверджувала, що в радіоп’єсі «…діють інші закони, ніж у театрі, і тому вона ніколи не змогла б звучати на сцені»⁴, а російський театрознавець Т. Рибасова обґрунтовувала погляд на радіо­п’єсу виключ­но як на «модифікацію п’єси театральної від­повідно до нових техніч­них умов»⁵.

Обидва твердження справедливі щодо певних конк­ретних творів, але не виправдані як узагальнення. Тому, аналізуючи спектр думок з теорії радіодраматургії, варто мати на увазі, що абсолютної істини в мис­тецтві не існує; у науці ж акумуляція досвіду завжди продуктивніша за конфронтацію напрямів.

Перша радіоп’єса, «Небезпека», була написана англій­ським про­заїком і драматургом Річардом Х’юзом. У 1924 році її поставила Бі-Бі-Сі. Потім у перекладі на національні мови «Небезпеку» пере­дали станції Німеччини і Фінляндії. Твір виявився настільки вдалим, що перебуває в репертуарі світового радіотеатру до сьогодні. До речі, серед шану­вальників Х’юзового таланту був сам Бернард Шоу. Водно­час театрознавці вважають цю радіодраму зовсім не при­датною для постановки на сцені. Дія відбувається в суцільній темряві затопленої шахти; уяви­ти таку виставу в звичайному театрі неможливо, єдиним майданчиком для втілення подібного задуму є радіоефір. Отже, створенню першої оригінальної драми для радіо « ...не передували недосконалі спроби пера»⁶. Вона з’явилася несподівано і спонтанно. Передумови для цього створили мовна політика Бі-Бі-Сі, концептуально визначена першим генеральним менеджером корпорації Джоном Рейзом як влучна максима: «краще переоцінити менталітет публіки, аніж недо­оцінити його»⁷, та загальноєвропейська криза мистецтва, що змусила митців шукати нові виразні засоби у технічних можливостях, які надавало XX століт­тя. Цікаво, що саме таку культурну перспективу геніально передба­чив наш земляк, філософ Микола Бердяєв. У 1917 році він стверджував: «Людський дух позбавляється старої влади органічної матерії... Машина лещатами вириває дух з влади матерії... Нове мистецтво тво­ритимете вже не в образах фізичної плоті, а в образах іншої, більш тонкої плоті, воно перейде від тіл матеріальних до тіл душевних»⁸.

Світова оригінальна радіодраматургія пройшла три­валий шлях — від перших вистав, що передавалися зі студії прямо в ефір, до стерео­фонічних монтажних аудіофільмів. Утворила цікаві національні школи (фінська — побутової радіодрами, німецька — поетичної п’єси чистого слова, аме­ри­канська — документальної драми і так званої «напів­драми»), які потім вийшли за межі національних культур і набули всесвітньої популярності. Для радіо­мовлення писали Б. Брехт, А. Крісті, А. Макліш, С. Лем, Р. Бредбері, Г. Айх, Ф. Дюрренматт, І. Бахман, З. Ленц, М. Фріш, Ю. О’Ніл, І. Берг­ман, Ф. Фелліні… Їхні радіотвори вважаються класи­кою світової драматургії. Постановники знову й знову звер­таються до них. Так, наприклад, одна з ранніх радіоп’єс великого режисера Ф. Фелліні, «Шоу поза програмою №7», у 1999 році була знову поставлена і відзначена найвищою нагородою на престижному міжнародному фестивалі теле­радіомистецтва «Приз Італія».

Визначи­лися і спільні для радіодраматургів різних країн творчі методи. Обмеженість виразних засобів і водночас — безмежна можливість залучати слухачів до співтворчості (адже образ радіогероя народжу­ється у підсвідомості, в уяві слухача, у персонажа радіовистави стільки «облич», скільки людей слухає передачу) викликали певний схематизм радіодраматургії. Навіть такі видатні письменники-реалісти, як Г. Белль, у радіодрамах створювали не натуралістичне і насичене побутовими деталями віддзеркалення конкретних проявів життя, а абст­раговані мистецькі моделі дійсності, широко користуючися методом інтелектуального експе­рименту. Не сусіди з іншого поверху, а умовні Письменник і Кат стали героями Ф. Дюрренматта («Нічна розмова з ка­том»), і не вулиці Кельна чи Гамбурга, а Рай і Пекло утворили для Г. Айха майданчик, де вирішується вічний конфлікт добра і зла («Фестіан–мученик»). Навіть персо­нажі фінської — традиційно зорі­єнтованої на побутову конк­ре­тику — радіодраматургії насправді теж є досить умов­ними, хоч і художньо достовірними моделями (яскраве свідчення тому — п’єси Ейли Пеннанен «Мати і син», Вейо Мері «Кращий актор Фінляндії» та ін.).

Без перебільшення, оригінальній радіодраматургії су­ди­лося створити повноцінний мистецький Всесвіт. Радіо­п’єса одночасно стала засобом прилучення масової аудиторії до високої культури і знаряд­дям соціальної психотерапії, інструментом дослідження національного менталітету, і містком до розуміння душі інших народів.

Природно, що найвдячнішою і найприскіпливішою час­тиною багатомільйонної аудиторії радіотеатру є люди, позбавлені зору. У Німеч­чині нагорода за кращу радіоп’єсу присуджується Спілкою сліпих інвалідів війни. Престиж цієї відзнаки дуже високий, хоча вона не має грошового ек­вівалента.

У 1964 році таку премію було присуджено Маргареті Йен за радіодраму «Орел летить над землею», історію радянського військово­полоненого Якова, який загинув у німецькому концтаборі. Зрозуміло: не раціональне уявлення про політкоректність, а катарсис, духовне очищення стало причиною такого рішення сліпих ветеранів вермахту. І викликала це благородне почуття невеличка радіоп’єса. Напевно, подібний приклад пояснює соціальну роль радіо­драми краще за будь-які теоретичні міркування.

В ефірному просторі колишнього Радянського Союзу лу­нали чудові вистави. Але вони здебільшого були радіо­адап­таціями творів, написаних для театру чи друку. Ще за ра­дянських часів чимало теоретиків (Т. Марченко, М. Мік­рю­ков, Ю. Бараневич, Л. Реутова) вказували на обмеженість та­ко­го розвит­ку радіомистецтва. Адже в інсценованій прозі зав­жди залишається відбиток неприродної для радіо, надто «олітературеної» побудови тексту. Позбавлена візуального компонента сценічна вистава теж специфіці радіо не зовсім відповідає.

На жаль, Україна залишилася на узбіччі світового ори­гінального радіомистецтва, хоча мала всі шанси створити власний неповторний світ оригінальної ефірної драматургії.

І сталося це не випадково. Доля тих, хто писав сценарії для національного художнього радіомовлення у 30-ті роки, не була щасливішою за долю всього народу – і, напевно, трагічнішою за долю російських радіодраматургів: останніх звинувачували у формалізмі. Вирок першим був ще безна­дій­нішим: «буржуазний націоналізм». Антинаціоналістична репресивна кампанія стала початком драми згаданого жанру, цілко­витого заперечення радіомистецтва як такого. Цензурних утисків і політичних переслідувань зазнавали і німецькі радіописьменники за часів Гітлера, і американські епохи маккартизму. («Рятуй, Боже, країну, де панує стукач!…» – написав тоді у поезії «Чорні дні», присвяченій пам’яті жертви «полювання на відьом» Марка Ван Дорена фундатор американської соціальної радіодрами, один із найкращих поетів Північної Америки Арчібальд Макліш⁹). Але твори А. Макліша, Н. Ростена, Н. Корвіна пережили свій час, стали класикою, збереглися у численних публікаціях, видаються і ретранслюються некомерційними станціями дотепер. Так само і російські історики культури поновили добру пам’ять звинувачених у «формалізмі» радіомитців, не забувши і про тих, чиїми руками забивався цвях у домовину російськомовної радіоп’єси (зокрема, критика О. Литов­сько­го, сумновідомого літературними наклепами на М. Бул­га­ко­ва¹⁰.) Одну з перших російських радіодрам, «Завод» В. Вар­мужа, навіть було перевидано в 1983 році¹¹, щоправда, мікро­скопічним тиражем у півтори тисячі примірників.

Але українським радіодраматургам і того не судилося — звукових записів радіотрансляцій у 30-ті роки ніхто не робив, тексти їхніх творів не збереглися. Добрим словом людей, єдина провина яких полягала у спробі залишитися чесними в безчесні часи — ніхто ніколи не згадував. Тільки в книзі Ю. Бараневича «Жанри радіомовлення» є кілька слів про те, що у 30-ті роки оригінальна українська радіодрама таки існувала¹².

Що можна стверджувати про національну драма­тур­гію, враховуючи, що матеріальних слідів по собі вона майже не залишила? Насамперед вона не була ані «націо­на­ліс­тич­ною», ані «куркульською» і «хуторянською», а навпа­ки, роз­вивалася у кращих традиціях світового радіо­мис­тец­тва.

Одна з перших українських оригінальних радіоп’єс називалася «Uber alles» («Понад усе»). 21 лютого 1933 року її передала в ефір (чи як тоді говорили — в етер) харківська радіостанція РВ-4. Утім, цілком можливо, що цій передачі передували й інші, менш досконалі спроби, що не залишили по собі згадки (так само, як майже не залишилося відомостей про рекламну радіоп’єсу Фреда Сміта «Коли пробуджується кохання», передану радіостанцією WLW (Цинциннаті, США) у 1923 році¹³, раніше за уславлену Х’юзову «Небезпеку», визнану в усьому світі «точкою відрахунку» оригінальної радіодраматургії).

«Пересиланням радіокомпозиції «Uber alles» («Понад усе») техпроп ВУКРу закінчує, так би мовити, перший тур своєї експериментальної роботи в галузі дослідження нових форм техпропаганди радіом», – писав у відгуку на передачу співробітник Всеукраїнського радіокомітету Б. Мамонтов¹⁴.

Дія п’єси відбувалася у Німеччині. Автор і режисер вистави О. Димінський обрав актуальну навіть для наших часів тему – конфлікт держави й особистості. Трагедію інже­нера-винахідника Брауна, чий талант залишається незапи­таним у країні, охопленій економічною депресією.

У програмі використовувалися передові на той час технічні прийоми, зокрема, поепізодний монтаж, транс­ляція музичного оформлення та акторської гри з різних студій. Особлива увага приділялася фонічному і тех­ніч­ному контролю радіовистави.

У 1933 році журнал «Радіомовлення, слухання, тех­ніка, аматорство» під спільною назвою «Вітаємо поста­новників «Uber alles» вмістив рецензію на виставу за підписом В. Владка, фоторепортаж із радіостудії (проілюст­рований також малюнками до окремих епізодів вистави) і низку відгуків слухачів на програму — доброзичливих і критичних (але на несподівано високому теоретичному рівні осмислення як цієї конкретної передачі, так і специфіки радіо; деякі з них, зокрема, точка зору М. Криворучка пере­гукуються з роботами сучасних теоретиків радіодрами і не втратили певну практичну цінність).

Незабаром О. Димінський підготував цікаві, хоча, мож­ливо, естетично небездоганні радіоп’єси — «Розгублена лю­ди­на» і «Давайте поговоримо».

Фатальними в його творчій біографії стали радіодрами «Мамед» — одна з перших спроб у вітчизняній драматургії сказати правду про непрості міжнаціональні стосунки, і «Я перекладаю», в якій, за оцінками тогочасної критики, рек­ла-

мувалися «…туга, занепад, скиглення…»¹⁵. Вирок програмі був категоричним: «Політична суть цього фільму (радіо­фільму; термін «радіоп’єса» у статті, що цитується, не вико­ристовувався. – І.Х.) «Я перекладаю» — ясна. Вона зво­диться до повної дискредитації колгоспів», — стверджував Іван Дорожній¹⁶. Та чи було це твердження його щирим переконанням — невідомо; так, є підстави вважати, що у зовні розгромній статті «Формалістичними манівцями. Про творчість О. Димінського»¹⁷ один із керівників Всеук­раїн­ського радіокомітету М. Руденко намагався відвести від ко­леги найжахливіше звинувачення у націоналізмі. За що незабаром поплатився й сам...¹⁸ З небагатьох рядків але­горичної радіоп’єси О. Димінського «Я перекладаю», що збереглися, варто навести хоча б один: «Правителі, вас у тюрму посадити!»¹⁹.

До речі, героями згаданого твору були корова Манька і кінь Гнідий. Всесвітньо відома політична сатира Оруелла «Ферма тварин», на теми тоталітаризму, персонажами якої теж були розумні коні, корови, свині, тоді не була написана…

Але повернемося до часів, коли тягар політичних звинувачень ще не висів над радіодраматургами. У тому ж 1933 році велику популярність серед слухачів України мав ди­тячий науково-фантастичний радіосеріал «Клуб за­во­йов­ників світу», що створювався як за мотивами класичних творів Г. Уеллса і Ж. Верна, так і за оригінальними сценаріями. Відомо, що готувати їх було «…притягнено спеціалістів дитячих письменників; виконувати — найкращі акторські сили»²⁰. Оригінальні п’єси для радіо почали писати В. Майський, Я. Городський, О. Сеник, Г. Мізюн, Я. Цапир, В. Кузьміч. Українським радіо і оргкомітетом Спілки радян­ських письменників України було навіть проведено конкурс на кращий радіодраматургічний твір²¹. Точно відомо, що з Всеукраїнським радіокомітетом співпрацювали В. Поліщук, П. Тичина (збереглася навіть фотографія Павла Григоровича перед мік­рофоном).

Не всі твори, написані спеціально для радіо, були рівноцінними. Але, безумовно, кожна нова передача додавала досвіду драматургам, режисерам, радіофонікам.

Інженер Браун (п’єса «Uber alles») і професор Кельберг («Професор Кельберг знаходить свою батьківщину»), уелл­сівський персонаж Пайкрафт («Клуб завойовників світу») і боксер Баглінг («15 раундів», п’єса за мотивами оповідання французького письменника Декуєна) оживали в україн­ському ефірі. Але над радіодраматургами, що дозволяли собі небачену як для тих суворих часів розкіш — казати правду, хоча б іноді, бодай на рівні прихованих асоціацій та алегорій — вже висів дамоклів меч. Лічені дні залишалися до «ви­криття» як ворогів редактора художнього мовлення Ніцая та його колег Тимошенка, Федінченка, Бутка, Рафальського (Чер­нігівський радіокомітет), комсомольського поета Селі­вана (Одеський радіокомітет), артиста Дудки (Всеук­раїн­ський радіокомітет), голови ВУКРу Карпека… Лічені роки — до сфабрикованої кривавої «справи Українського радіо­комітету».

У конспекті плану з історії радіомовлення, запро­по­нованого Комісії зі збирання матеріалів до історії радян­ського радіо, в розділі «1934-1947» є такі слова: «1934-1937 роки. Зростання роботи. «Театр перед мікрофоном». Відмова від самостійних постановок у літературному мовленні»²². Окремо виділено: «Помилковість і шкідливість прихильників радіомистецтва»²³. З того часу оригінальних п’єс для Ук­раїнського радіо ніхто не писав і не ставив. Фактично лі­те­ратурно-драматичне мовлення втратило продуктивну функ­цію, зосередившись на пристосуванні й репродукції творів, написаних для друку і сцени.

У 60–70-х роках співробітниками і позаштатними авторами редакції дитячих програм Українського радіо (зо­крема, Г. Дмитрієнко і Р. Заєздним) за власними сценаріями було підготовлено кілька циклових драматичних передач для дітей. Спроби створити на вітчизняному радіомовленні хоча б так звану «псевдоевристичну радіосерію» — низку нау­ково-популярних чи документально-художніх інсцено­ваних програм — робилися і пізніше. Траплялося — твори авторів з України звучали в ефірі закордонних радіостанцій. Але не буде помилковим твердження, що сучасної національної радіодраматургії в нашій країні не існує.

У 1994 році програма «Дзеркало» (ІІІ канал Україн­ської націо­нальної радіокомпанії) замовила авторові цих ряд­ків та кіносцена­ристові Володимиру Фоменку кілька оригі­нальних радіоп’єс. Зміст залишався на наш розсуд, обов’яз­ковим було лише дотримання міжна­родного формату (до 30 хви­­лин ефірного часу, 2-3 дійові особи). Прем’єра вистави за п’єсою «Повернення» відбулася 1 грудня 1994 ро­ку. Вона ма­­ла схвальні відгуки слухачів і преси.

Згодом «Повернення» було передано в перекладі поета Анатолія Кудласевича Білоруською державною радіо­ком­панією.

У 1999 році створено нову ефірну редакцію на радіо­станції «Голос Києва» у програмі «Студентська хвиля». Ролі у цій постанов­ці виконували студенти Київського дер­жав­ного інституту театрального мистецтва ім. Карпенка-Карого.

Текст радіодрами «Повернення» дає певне уявлення про радіоп’єсу, написану в сучасному міжнародному форматі за методом абстрак­тного моделювання дійсності. Час її зву­чання в українському ефірі (режисер — Р. Скибенко, ре­дак­тор — Ж. Дьоміна) склав 28 хвилин, що відповідає «ідеаль­ному хронометражу радіовистави», визначеному експери­ментально ще в 1935 році дослідниками з Гарвардського університету²⁴. За жанровою природою вона нагадує так звану «чисту радіоп’єсу» (термін уведено німецьким теоретиком радіомовлення, завідувачем відділу радіодрами Гамбурзького радіо Хайнцем Швіцке). «Чистою» радіодрамою він називає твір, в якому не використовуються виразні засоби, притаманні іншим різновидам мистецтва, адаптовані до специфіки радіо; твір, що може існувати тільки у радіоефірі, героїв якого важко чи навіть неможливо уявити в образах фізичних, матеріальних, тілесних. «Перенесення дії в сферу людської свідомості звільняє її від просторово-часових зв’язків. Це і дало підстави Х. Швіцке визначити радіотеатр як антихронологічний, позапросторовий, анти­ілюзійний і вважати «чистою» радіоп’єсою тільки ту, яка відповідає цим вимогам»²⁵. (Див. докладніше про концепцію Х. Швіцке у розділах «Акустична (або звукова) радіоп’єса» і «Радіоп’єса чистого слова».)

Так, справді. Дія радіодрами «Повернення» (за винятком епізодів-ретроспекцій) відбувається у суб’єктивній реаль­ності, де час не визначений, а поняття фізичного простору не існує. Водночас цей твір — не просто спроба здійснити «про­гулянку темними закутками душі». Тема його — нетотож­ність людини собі, неможливість особистості пізнати себе навіть у екзистенціальній «ситуації на межі», визначитися щодо добра і зла, як індивідуального, так і суспільного. З цієї точки зору «Повернення» можна розглядати також як «драму ідей», філософську притчу чи соціальну радіодраму (жанр, фундатором якого вважають відомого американського поета Арчібальда Макліша).