3. Адорно и хоркхаймер: диалектика просвещения

Поняв основы негативной диалектики, уже не трудно понять позицию Адорно по отношению к философским и политическим концепциям, течениям в искусстве, социальным изменениям.

Негативная диалектика становится “критической теорией общества”. Идеализм, неокантианство с его формализмом, неопозитивизм развеялись как дым, считает Адорно. “Рафинированная и амбициозная” феноменология Гуссерля осталась нереализованной программой. Экзистенциализм Хайдеггера – “примитивный иррационализм”. Позитивизм сводится к некритическому принятию фактов и сущестствующего. Гегель “фальсифицирует реальность своей системой”. Но и все догматические формы марксизма, априорно и некритически синтезирующие феномены, Адорно также не признает. Противник гуманистической социологии, он не менее жестко критиковал эмпирическую (и позитивистскую) социологию за невнимание к типическим особенностям социальных фактов в сравнении с природными. Лобовая атака на современную культуру имела целью развенчать ложные образы реальности, где все возвращается на круги своя, обслуживая власть. Анализу современного технологического общества посвящена работа "Диалектика Просвещения", написанная Адорно и Хоркхаймером.

Авторы переосмысливают путь разума, начиная с Ксенофана, который видел в рационализации мира средство его подчинения человеком. “Просвещение в широком смысле слова преследовало цель освободить человека от страха, чтобы сделать его властелином. Но освещенная земля сияет светом триумфального поражения”. Саморазрушение неминуемо, ибо просвещение парализовано “страхом перед истиной”. Это привело к тому, что знание скорее стало техничным, чем критичным. Страх отдалиться от фактов (от принятого социального направления) связан с потерей веры в объективный разум. Важна не истина теорий, а их функциональность: над целями разум больше не властвует.

Единственное, что умеет разум – конструировать и усовершенствовать инструменты для установленных и необсуждаемых более целей, контролируемых к тому же системой. “Мы живем в тотально административном обществе, и естественное наказание неотделимо от социального прогресса”. В самом деле, “рост экономической эффективности порождает, с одной стороны, более справедливые условия, с другой – технический аппарат и владеющие им социальные группы, возвышающиеся над прочим населением. Индивид перед лицом экономических сил сверхпотенции есть ничто. Общество господствует над природой как никогда. Служа аппарату, индивид исчезает, но и как никогда он аппаратом оснащен. Чем слабее и неустойчивее масса, тем больше в ее распоряжении материальных благ”.

В книге  «Диалектика Просвещения» (1947) переосмысливается идея покорения природы человеком с помощью разума. Цели вышли из-под контроля разума, и он сделался чисто инструментальным: его задача — находить средства для являющихся внешними для него целей. Возникло «тотально административное общество», в котором индивидуальная рефлексия замещается стереотипными реакциями и мысленными клише, навязываемыми массовой «индустрией культуры». Ценности и модели поведения, предлагаемые масс-медиа, рассчитаны на всех и потому единообразны, примитивны, подменяют личностное общенеопределенным. «Весь мир становится пропущенным через фильтр культуриндустрии. Хорошо известное ощущение кинозрителя, воспринимающего улицу, на которой стоит кинотеатр, как продолжение только что закончившегося зрелища именно потому, что последнее всегда ориентировано на точное воспроизведение обыденного восприятия мира, становится путеводной нитью процесса производства массовой культуры». Под «административно управляемым миром» авторы — в духе абстрактного подхода к современному обществу, характерного для франкфуртской школы, — имеют в виду и капиталистическое, и социалистическое (коммунистическое и национал-социалистическое) общество. Тип деятельности, характеризуемый как «буржуазно-угнетательский», «буржуазно-эксплуататорский», распространяется на всю историю Запада с догомеровских времен (его в ясной форме проповедовал будто бы еще Ксенофан) и вплоть до «позднекапиталистической эпохи». В предисловии к новому изданию книги (1969) авторы настаивают на том, что мир и после поражения фашизма продолжает двигаться к тоталитаризму: «Осознанное в этой книге развитие в направлении тотальной интеграции прервано, но не прекращено; угроза его осуществления путем диктатур и войн остается актуальной. Прогноз вызванного этим превращения Просвещения в позитивизм, в миф того, что имеет место быть, в конечном счете — идентификация интеллекта со всем тем, что враждебно духу, самым убедительным образом подтвердился». Выходом из того тупика, в который разум завел сам себя, авторам представляется «критическое мышление, не останавливающееся даже перед критикой прогресса».

4. Ж.-Ф. Лиотар об авангарде

Концепция авангарда в эпоху постмодерна

Обращение к возвышенному необходимо для осмысления постмодерна не в противопоставлении авангарду, а в контексте общего проекта модернизма. В отличие от принятого повсеместно понимания постмодерна в искусстве как соединения различных стилей, эклектизма, цитирования, перепевов и пересмешек, Ж.-Ф.Лиотар обращается к идее авангарда, которая вновь становится актуальной в момент, когда надо обозначить пределы экспансии массовой культуры и общества потребления.

Идея авангарда оказывается привлекательной всякий раз, когда теряются точки отсчета, когда в эклектических сочетаниях теряется смысл. С 1975 г. постмодернизм был воспринят, скорее всего, именно в этом ключе. Одновременно с манифестациями трансавангарда на Венецианской биеннале проходила выставка, организованная Ч.Дженксом и П.Портогези «Присутствие прошлого»[8]. Само название говорит о возврате к уже найденным формам и традициям. Лиотар желает отмежеваться от понимания постмодерна в таком эклектическом ключе и обращается к концепту авангарда для прояснения действующего проекта постмодернизма:

«Мне не больше кого бы то ни было нравится термин “авангард” с его милитаристскими коннотациями. Однако я вижу, что истинный процесс авангардизма в реальности был своего рода работой, долгой, упорной, в высшей степени ответственной, нацеленной на исследование имплицитных предпосылок современности», – опыт авангарда необходим для критического осмысления происходящего в настоящее время, а этот опыт обусловлен спецификой основных установок авангарда, как считает французский философ.

«Я хочу сказать, что для правильного понимания творчества современных художников, скажем от Мане до Дюшана или Барнета Ньюмена, следовало бы сопоставить их труд с анамнезом в смысле психоаналитической терапии. Подобно тому как пациент пытается разобрать свою настоящую проблему путем свободной ассоциации не относящихся, казалось бы, к делу элементов с какими-то прошлыми ситуациями, что позволяет ему обнаружить скрытые смыслы своей жизни, своего поведения, – так же можно рассматривать творчество Сезанна, Пикассо, Делоне, Кандинского, Клее, Мондриана, Малевича, наконец Дюшана в качестве своего рода “разработки” (durcharbeiten) современностью своего собственного смысла»[9]. Для Лиотара постмодерн – не противопоставление модернизму, а составляющая этого, таким образом, ставшего общим, проекта. Но это та его часть, которая парадоксальным образом предшествует ему, поскольку указывает на прошлое из будущего.

«Творение не может стать творением модерна, если не принадлежит наперед к постмодерну»[10]. Имеется в виду не повторение, а разработка, анализ, анамнез, переосмысление собственного смысла.

Как определить концепцию авангарда? Стремление большей части художников авангарда к выражению непредставимой формы, ностальгическое разрушение пластических способов отображения действительности Лиотар связывает с интерпретациями возвышенного и обращается к кантовской «Аналитике возвышенного». Движение авангарда при этом понимается как путь к абстракции.

Возвышенное и авангард.  

Только    что    изложенная мной интерпретация того, как механические и промышленные искусства контак­тируют с изящными искусствами и литературой, в це­лом приемлема; однако, ты не сможешь не признать то­го, что она остается все же узко социологизирующей и историзирующей, т.е. однобокой. Переступив через ко­лебания Беньямина и Адорно в этом вопросе, мы долж­ны напомнить, что наука и промышленность укрыты от падающего на реальность подозрения не в меньшей сте­пени, чем искусство и писание. Допускать обратное оз­начало бы исходить из чрезмерно гуманистического представления о мефистофелевском функционализме наук и технологий. Нельзя отрицать того, что господст­вующее положение сегодня занимает технонаука, т.е. массированное подчинение когнитивных высказываний целесообразности наилучшего возможного исполнения (performance), которое есть технический критерий. Но механика и промышленность, особенно когда они всту­пают в сферу, традиционно отводившуюся художнику, несут с собой не только эффекты власти, но и нечто со­вершенно иное. Объекты и мысли, исходящие от научного знания и капиталистической экономики, разносят с собой одно правило, которому подчинена сама их воз­можность, и правило это состоит в том, что никакой ре­альности, кроме той, что удостоверяется между партне­рами неким консенсусом относительно их познаний и обязательств, не существует.

 Это правило обладает немалым значением. Оно есть след, оставленный в политике ученого и политике рас­порядителя капитала своего рода ускользанием реаль­ности от метафизических, религиозных и политиче­ских гарантий, которыми, как ему казалось, распола­гая дух. Это ускользание необходимо для зарождения науки и капитализма. Нет никакой физики без сомне­ния в аристотелевской теории движения, нет никакой промышленности без опровержения корпоративности, меркантилизма и физиократии. Современность, какой бы эпохой она ни датировалась, всегда идет рука об ру­ку с потрясением основ веры и открытием присущего реальности недостатка реальности (fevi de realite), открытием, связанным с изобретением других реально­стей.

 Что означает этот "недостаток реальности", если попытаться отвлечься от его чисто историзирующей интерпретации? Выражение это по смыслу явно сродни тому, что Ницше называл нигилизмом. Но одна вариа­ция того же самого процесса, как кажется, предшеству­ет ницшевскому перспективизму: я усматриваю ее в кантовской теме возвышенного. В частности, мне пред­ставляется, что именно в эстетике возвышенного совре­менное искусство (включая литературу) находит свою "движущую силу, а логика авангардов — свои аксиомы. Возвышенное чувство, которое есть также и чувство возвышенного, является, по Канту, мошной и двусмыс­ленной эмоцией: оно содержит в себе одновременно удовольствие и боль. Точнее, удовольствие здесь исхо­дит от боли. В традиции философии субъекта (которую Кант не ставит под вопрос радикальным образом) это противоречие, которое кто-то мог бы назвать неврозом или мазохизмом, развивается как некий конфликт междуразличными способностями субъекта: способно­стью помышлять нечто и способностью нечто "пред­ставлять" ("presenter"). Познание налицо тогда, ког­да, во-первых, высказывание понятно и, во-вторых, из опыта можно извлечь какие-то "случаи", которые ему "соответствуют". Красота налицо тогда, когда в том или ином "случае" (творении искусства), данном прежде всего в чувственности без какого-либо понятий­ного определения, чувство удовольствия, независимое от всякого интереса, который может возбудить это тво­рение, взывает к какому-то в принципе всеобщему консенсусу (которого, может быть, никогда и не достиг­нуть).

  Вкyc, таким образом, удостоверяет, что между спо­собностью понятийного мышления и способностью представления какого-то объекта, соответствующего понятию, некое неопределенное и не регулируемое ни­какими правилами согласование, дающее место суждению, которое Кант зовет рефлектирующим, может быть испытано как удовольствие. Возвышенное — дру­гое чувство. Оно имеет место тогда, когда воображе­нию, напротив, не удается представить какой-либо объект, который мог бы хотя бы в принципе согласо­ваться с данным понятием. Мы обладаем идеей мира (тотальности сущего), но не обладаем способностью показать какой-либо ее пример. Мы обладаем идеей простого (неразложимого на части), но не можем проиллюстрировать ее таким чувственным объектом, кото­рый был бы ее случаем. Мы можем помыслить абсолют­но великое, абсолютно могущественное, но всякое представление того или иного объекта, предназначен­ного для того, чтобы "дать увидеть" эти абсолютные величину или мощь, кажется нам до боли недостаточ­ным. Это — такие идеи, представление которых невоз­можно, они, следовательно, не дают никакого познания реальности (опыта), они налагают запрет на свободное согласование способностей, производящее чувство пре­красного, они препятствуют формированию и стабили­зации вкуса. Их можно назвать непредставимыми.

Современным я буду называть такое искусство, ко­торое использует свою "малую технику", как сказал бы Дидро, для того чтобы представить, что имеется не­что непредставимое. Дать увидеть, что имеется нечто такое, что можно помыслить, но нельзя увидеть или (дать увидеть: вот цель современной живописи. Но как дать увидеть, что имеется нечто такое, что не может быть увидено? Сам Кант указывает то направление, в котором тут надлежит следовать, называя бесформен­ное, отсутствие формы возможным указателем непредставимого. Он говорит также о пустой абстракции, которую испытывает воображение, пытающееся найти представление бесконечного (еще одно непредстави­мое), указывая, что сама абстракция есть как бы пред­ставление бесконечного, его негативное представле­ние. Он цитирует "Не делай себе кумира и никакого изображения..." (Исх. 20, 4) как наиболее возвышен­ное место Библии — в том смысле, что здесь запреща­ется всякое представление абсолюта. Чтобы в общих чертах набросать эстетику возвышенной живописи, к этим наблюдениям немногое остается добавить: как живопись она, очевидно, будет "представлять" нечто, но делать это негативно, она, следовательно, будет из­бегать изображения и репрезентации, будет "белой", как какой-нибудь квадрат Малевича, она будет позволять увидеть, лишь запрещая увидеть, будет приносить удовольствие, лишь доставляя боль. В этих указаниях можно узнать аксиомы художественных авангардов, насколько они посвящают себя тому, чтобы зримыми представлениями намекнуть на непредставимое. Сис­темы обоснований, от имени или с помощью которых задача эта могла поддерживаться или оправдываться, заслуживают пристального внимания, но они могут оформляться лишь со ссылкой на возвышенное, чтобы легитимировать, т.е. замаскировать ее. Они остаются необъяснимыми без той несоразмерности реальности по отношению к понятию, которая предполагается в кантовской философии возвышенного.

Я не намерен детально анализировать здесь тот спо­соб, каким различные авангарды унизили и дисквали­фицировали, так сказать, реальность, подвергая до­тошному исследованию те средства, которые застав­ляют верить в нее, т.е. технические приемы живописи. Локальный тон, рисунок, смешение красок, линейная перспектива, свойства суппорта и инструмента, "фак­тура", помещение, музей: авангарды не перестают тревожить искусственные средства представления, позво­ляющие подчинить мысль взгляду и отвратить ее от непредставимого.

Если Хабермас, как и Маркузе, понимает эту работу по дереализации как некий характеризую­щий авангард аспект «(репрессивной) "десублимации", то происходит это потому, что он смешивает кантовское возвышенное (sublime) с фрейдовской сублимацией, а эстетика как таковая остается для него эстети­кой прекрасного.