18. Пути искусства в культуре XX века. Социокультурные причины дифференциации элитарного и массового искусства.

Отрицание традиций предшествующего искусства, углубление форм художественной опосредованности в искусстве модернизма. Влия­ние картины мира XX в. на становление нового типа художествен­ного видения. Изменение критериев художественности и пробле­ма художественного контакта. Дискуссии о качестве образного строя искусства и критика катартической природы художествен­ного творчества. Антиутопичность постмодернизма. Ирония, иг­ровое начало, цитатность, культ аутентичности в искусстве пост­модернизма.

Большинство исследователей, выстраивавших траектории художе­ственных циклов в истории европейской культуры, помещали искус­ство XX в., с теми или иными оговорками, в точку замерзания, дест­рукции, кризиса. Об исчерпанности смыслов искусства в нынешнем столетии, искусственности художественного творчества, недостатке его внутренней судьбы писали О. Шпенглер, Н.А. Бердяев, Т. Адорно.

По-иному об искусстве XX столетия размышлял X. Ортега-и-Гассет: творчество таких авторов, как К. Дебюсси, А. Шенберг, П. Пи­кассо, В. Кандинский, К. Малевич, испанский теоретик связывал с возрастом молодой культуры. Несмотря на противоречия и парадок­сы, в которых нет недостатка на любых витках истории, он оценивал это время как время энергичных поисков, новаторских эксперимен­тов, рождения новой души культуры.

Столь противоречивые оценки сходятся в одном - XX в. дей­ствительно знаменует собой существенный перелом в истории чело­века и формах его культурной деятельности. Соглашаясь с тем, что уже начало XX в. обозначило важный водораздел в развитии художественного сознания человечества, мы фиксируем не просто границу в смене картин мира, а некий глобаль­ный разрыв с предшествующими тенденциями искусства. Мы являемся свидетелями мозаичных, не укладыва­ющихся в единую формулу художественных поисков. Принципиальное отличие художественных про­цессов XX в. состоит в том, что разнородные художественные течения развиваются не последовательно, а параллельно и при этом восприни­маются как равноправные. Все их многоголосие создает стереоскопи­ческий, всеобъемлющий собирательный портрет человека XX в.

Известная французская писательница Н. Саррот точно обозначи­ла новый период искусства как «эру подозренья», характеризующу­юся падением доверия к говорящему языку традиционных художе­ственных форм как со стороны творцов, так и публики.* Привычные опыты «выстроенных рассказов» стали казаться каким-то верхним слоем, маскирующим действительность, вместо того чтобы обна­жать ее. Творчество, пытающееся возродить классические приемы романа, картины, театральной пьесы, уже не раскрывает ничего, кроме общеизвестной действительности, исхоженной вдоль и попе­рек в каждой своей частице. Если во времена Бальзака развертыва­ние в искусстве реалистических картин побуждало читателя к пости­жению истины, добываемой им в напряженной борьбе, то теперь эти образы превратились в опасную поблажку читательской инерции. Страх перед неведомым, перед новой картиной непроясненных ос­нований, ощущение хаотического сплетения всего со всем побужда­ли искусство уходить от внешнего подобия, сторониться «верхнего слоя», непосредственно обращенного к восприятию.Конфликтная и смысловая плотность действительного мира в начале XX столетия такова, что он кажется значительно богаче худо­жественного вымысла. Читателю достаточно было обратиться к ог­ромному запасу впечатлений, непрерывно наслаивавшихся в резуль­тате его собственного жизненного опыта, чтобы найти замену этим скучным описаниям реалистического искусства.

Новое искусство свидетельствовало о том, что характер его воз­действия на культуру и на человеческую жизнь неочевиден.Книга может не обладать никакой эстети­ческой и поэтической ценностью и тем не менее оказать огромное воздействие». И наоборот, произведение высокого искусства может остаться в своей высоте герметичным и замкнутым, понятным только образованному меньшинству и оттого невостребованным.

Препятствие активного воздействия искусства, как уже отмеча­лось, ряд художников и исследователей видели в природе художе­ственного катарсиса. Катарсис позволяет достичь очищения и укреп­ления себя через переживания страха и сострадания трагическому действию. Однако гармонизирующая сила катарсиса возникает ценой дистанцированности и ощущения собственной безопасности. То есть умиротворяющая сила катарсиса нуждается в воздвижении вокруг стра­дания и страстей некой оболочки, сдерживающей и трансформирующей их прямое воздействие. Получается, что искусство способствует гармо­низации отношений человека с миром несмотря ни на что, независи­мо от качества этого мира. В то время как более истинное предназначе­ние искусства в XX в., полагает ряд мыслителей, заключалось бы в том, чтобы обжечь человека болью другого, заставить его содрогнуться и в связи с этим привнести изменения в себя самого. Попытки устра­нить механизм психологической защиты, заложенный в природе ка­тарсиса, демонстрировала специфическая поэтика произведений С. Беккета, Э. Ионеско, Ф. Кафки, не закругляющих действитель­ность, умножающих остроту негативных состояний. Классическая эстетика исходила из того, что искусство призвано формой преодоле­вать содержание. Подобное смягчение действительности средствами искусства порождает произведение, всегда открытое любованию, однако в широком познавательном плане оказывающее человеку плохую услугу, дезориентируя его, отмечал Адорно.

Отсутствие в художественном творчестве XX в. устойчивых стиле­вых течений нередко делает весьма проблематичным сам процесс художественного контакта.С одной стороны, художественное сознание XX в. ощущает бес­структурность и невыразимость современной реальности, невозмож­ность ее объять уже имеющимися поэтическими формулами. С дру­гой - остается неодолимым стремление художника преобразовывать хаос в порядок, воспарить «над схваткой», превзойти эпоху в непре­ложных и емких формах художественной речи, побеждающих апока­липсическую психологию. Эта дилемма во многом проявляется в ху­дожественных тенденциях, обозначившихся в рамках модернизма и постмодернизма.

Существенно и то, что современный художник торит новые пути не с чистого листа: богатство художественных голосов прошлого, активно живущих в составе культуры XX в., не дает ей зациклиться на точках кризиса, препятствует абсолютизации пороговых состоя­ний сознания. За состоянием творческого брожения угадывается под­спудная энергия, которой уготовано средствами искусства выразить облик человека XXI века.

Искусство ХХ века все более усложняется. Отсутствие устойчивых стилевых течений (таких как классицизм, романтизм и т. д. в предшествующие эпохи), заметное с начала ХХ века, нередко делает весьма проблематичным сам процесс художественного контакта. Доминация одного стиля была возможна, пока публика, приобщенная к искусству, была более или менее однородной и немногочисленной. Рост образованности населения привел к вторжению масс в искусство, в результате чего в ХХ столетии произведения стали ориентироваться на определенные слои потребителей – на высокоэрудированную элиту и не слишком грамотную массовую аудиторию. Так получают распространение элитарная и массовая культура (соответственно, высокое и массовое искусство). Разделение культуры на культуру для всех и культуру для избранных существовало издавна. Жрецы и шаманы уже в древние времена составляли культурную элиту. Когда возникла письменность, появилась грань между культурой образованных людей и народной культурой (фольклором). Народная культура реализуется в создании народом всего его предметного мира, составляющего его жизненную среду и обеспечивающего его разносторонние трудовые взаимодействия с природой. Она всегда бережно сохраняет то, что способствует чувственно-эмоциональному развитию человека, создавая в повседневной жизни систему передачи новым поколениям всего накопленного людьми. Народная культура и народное искусство отражают высшие духовные, эмоционально пережитые и закрепленные в чувствах и вкусах состояния человека и его удовлетворенность и неудовлетворенность миром, устремление к гармонизации отношений с ним, воплощает идеальные представления масс. В результате культуротворческой деятельности масс выражается их образ мыслей и интеллектуальный уровень. Именно в народной культуре формируются представление о добре и зле, о герое и злодее, о прекрасном и ужасном и т. д. Притом, что высокая и народная культура на определенном этапе расходятся, творимая народом культура служит почвой, на которой в дальнейшем расцветает высокая (элитарная) культура. (Элитарным высокое или классическое искусство было названо в ХХ в. английским поэтом С. Т. Элиотом). Элитарная культура создается привилегированной частью общества либо по ее заказу профессиональными творцами. Она включает изящное искусство, классическую музыку, литературу. Высокая культура трудна для понимания неподготовленного человека. Круг ее потребителей – высокообразованная часть общества (критики, литераторы, постоянные посетители музеев, театралы, художники и т. д.), то есть специалисты в какой-либо области высокой культуры. Классическое, высокое или элитарное искусство, как показало время, является тем фундаментом, на котором создаются и будут создаваться ценности, пополняющие духовный арсенал человечества. Например, к историям героев, созданных древнегреческой литературой, до сих пор обращаются не только читатели, но и творцы, которые ощущают глубочайший духовный потенциал этих образов и перерабатывают их в своих произведениях, открывая новые грани, казалось бы, давно известного. В отличие от элитарной культуры, требующей серьезной интеллектуальной и духовной готовности для ее освоения, массовая культура воспринимается как не требующее усилий, естественное явление, над которым не надо ломать голову и испытывать эмоциональное потрясение («смотрение между дел»). История развития массовой культуры начинается еще в Древнем Риме, где писатели поставили на поток изготовление романов о любовных приключениях и похождениях, а в средние века любовно-приключенческие, куртуазные и плутовские романы и повести составляли основную духовную пищу для каждого умеющего читать. Термин «массовая культура и массовое искусство» впервые употребили в И. В. Гете и Ф. Шиллер в XVIII веке. В XIX в. Ницше обвинял композитора Р. Вагнера в потрафлении массовому вкусу (на основании наличия в его творчестве стандартных, по мнению философа, музыкальных решений, привычных созвучий и сюжетных ходов). В 1920-х гг. испанский философ, эстетик и теоретик культуры Х. Ортега-и-Гассет обрушился на массовое искусство в работах «Дегуманизация искусства» и «Восстание масс». Массовую культуру как социальный феномен определяет тяготение к всеобщности (ее продукты в идеале должны быть привлекательны и понятны для всех, вне зависимости от пола, возраста, вероисповедания, национальной принадлежности и пр.), опора на новые технологии, делающие возможным ее повсеместное распространение, и коммерческий характер функционирования, в основе которого лежит спрос основной массы населения, в особенности молодежи, обладающей значительным объемом свободного времени. ^ Отличительные особенности массовой культуры: предельная приближенность к элементарным потребностям человека, постоянно нарастающая востребованность ее продуктов, ориентированность на природную, ближе к инстинктивной, чувственность и примитивную эмоциональность, всегда строгая подчиненность господствующим в социуме силам, предельная упрощенность в производстве качественного продукта потребления и т. д. Массовая культура является важным компонентом демократического общественного устройства и рыночной экономики. В США для формирования массовой культуры большую роль сыграла ориентация на демократию, заложенную в Конституции США Т. Джефферсоном и Дж. Вашингтоном: теоретикам культуры показалось, что демократия непременно требует формирования культуры и искусства, отвечающих потребностям масс, в первую очередь в материальной, а не духовной жизни. В США появляется термин «потребительская культура». Принципиальная универсальность массовой культуры, ее антиэлитарность и ориентация на получение прибыли делают это название оправданным. Массовая культура реализуется и в сфере идеологии, и в деятельности СМИ, и в системе среднего образования, и в средствах массовой коммуникации (Интернет)… Массовое искусство бесконечно тиражирует суррогаты и подделки, что притупляет вкус публики. В качестве примеров массового искусства можно привести эстраду, клиповую культуру, индустрию моды, определенные жанры кино- и телеискусства (мелодрама, боевик и пр.) Массовая культура была, есть и будет всегда. Объем информации, содержащийся в современной культуре, необъятен. Глубокие по содержанию произведения часто сложны для восприятия и требуют для освоения значительных усилий, эмоциональных и интеллектуальных. Чрезвычайно сложным стало и современное искусство. Между тем, элитарная и массовая культуры не существуют абсолютно обособленно. Творцы элитарной культуры никогда не стремились быть доступны массе. Часто они создают намеренно трудно постигаемые, кодифицированные тексты, понятные лишь избранным. И все же, с ростом образованности масс круг потребителей высокой культуры (и, соответственно, искусства) расширяется. Например, если еще столетие назад модернистское искусство было понятно и интересно лишь достаточно узкому кругу людей, то сегодня оно является привлекательным для широкого круга потребителей. С другой стороны, люди искусства, начавшие свой путь в недрах поп-культуры, могут войти в высокое искусство (как это сделали, например, «Биттлз»). Многие явления современного высокого искусства инициированы дизайном, рекламой, масс-медиа и служат для них своего рода лабораторией. Конечно, высокое и массовое искусство ориентируются на преимущественное удовлетворение разных потребностей людей. Так, массовое искусство направлено, прежде всего, на удовлетворение рекреативной и компенсаторной потребностей при безусловной реализации отдельными его произведениями и других функций, тогда как высокое искусство – хранилище эстетических ценностей, созданных человечеством, - является источником удовлетворения самого широкого круга людских потребностей (познавательной, эмотивной, воспитательной, социальной и т. д.).

Таким образом, искусство нельзя считать необязательным приложением к более насущным благам и потребностям людей. Оно играет огромную роль в жизни человеческого общества, обеспечивая создание, накопление и трансляцию духовного опыта и эстетических ценностей от поколения к поколению, от человека к человеку, от культуры к культуре. Искусство является своеобразным зеркалом и самосознанием любой культуры, в котором отражаются ее сущностные черты. Осваивая произведения искусства, человек социализируется, познает мир, его прошлое, настоящее и будущее, научается постигать эмоционально-интеллектуальный мир другого. Потребность в искусстве никогда не покидает человека; даже в самые тяжелые исторические моменты он испытывает ее. Отказ от художественной деятельности способен вернуть человека в первобытное состояние, пренебрежение к высокой культуре и ее ценностям может привести и приводит к падению нравственности и, как следствие, разгулу преступности, наркомании и т. п. явлениям. И культурная политика любого государства должна обеспечивать поддержку высокого искусства, которое в условиях рынка переживает далеко не лучшие времена.

19. Проблематика статей Х. Ортеги-и-Гассета. Все молодое искусство непопулярно - и не случайно, но в силу его внутренней судьбы. Полезно видеть разницу между тем, что непопулярно, и тем, что не народно. Стиль, который вводит нечто новое, в течение какого-то времени непопулярен и не народен. Любое искусство антинародно. Любое его проявление вызывает в народе курьезный социологический эффект. С социологической т. зрения для нового искусства характерно именно то, что оно делит публику на 2 класса:

• Понимающие его( орден выдающихся людей, художники)

• Не способные его понять (орден заурядных, не художников)

Что называет большинство людей эстетическим наслаждением?

Для большей части людей эстетическое наслаждение неотличается в принципе от тех переживаний, которые сопутствуют их повседневной жизни.тот, кто в произведении искусства ищет переживаний человеческих историй, не увидит художественного произведения кактакового. Художественное творение является таковым лишь в той степени, в какой оно не реально. Очень вероятно, что чистое искусство невозможно

Анализируя новый стиль, можно заметить в нем определенные взаимосвязанные тенденции:

1) к дегуманизации искусства;

2) избегать живых форм;

3) стремление к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведением искусства;

4) понимание искусства лишь как игру;

5) тяготение к глубокой иронии;

6) уход от всякой фальши(тщательное исполнительское мастерство)

7) искусство чуждо какой-либо трансценденции.

Одна и та же реальность, рассматриваемая с разных точек зрения, расщепляется на множество отличных друг от друга реальностей. Все эти реальности равноценны, каждая подлинна с соответствующей точки зрения. Среди разнообразных аспектов реальности, соответствующихразличным точкам зрения, существует один, из которого проистекают все остальные : «Живой». Современное искусство дегуманизировано. Оно лишено «человеческих» реалий, вовсе бежит от реальности. Восприятие "живой" реальности и восприятие художественной формы несовместимы в принципе, так как требуют различной настройки нашего аппарата восприятия.

Стилизовать - значит деформировать реальное, дереализовать. Стилизация предполагает дегуманизацию. Искусство не может основываться на психическом заражении, - это инстинктивный бессознательный феномен, а искусство должно быть абсолютной

Проясненностью. Все, что стремится быть духовным, а не механическим, должно обладать разумным и глубоко обоснованным характером. Жизнь -это одно, Поэзия - другое. Поэт начинается там, где заканчивается человек. Метафора не имела бы смысла, если бы за ней не стоял инстинкт, побуждающий человека избегать всего реального. Раньше метафора покрывала реальность как кружево, как плащ. Теперь она стремится освободиться от реальных покровов.она превращается в героя поэтического действа. Если мы поставим себе целью обдуманно, сознательно субстантивировать идеи, поставить их на место вещей, мы их тем самым дегуманизируем. Вместо того, чтоб рисовать на картине человека, художнику стоит нарисовать свою идею человека

Метафора не есть единственно е средство дегуманизации. Самое простое из множества других: изменение привычной перспективы.

Откуда такой зуд "дегуманизировать", откуда такое отвращение к "живым формам"? Художник никогда не остается с миром наедине, - художественная традиция в качестве посредника всегда вмешивается в его связи с миром. Художник либо почувствует близость к прошлому и увидит себя его порождением (в таком случае—он закреплчяет себя в рамки традиции), либо ощутит непроизвольную неопределенную антипатию к художникам-традиционалистам (он напишет что-либо вкорне противоречащее традиции).либо традиция задушит живую творческую потенцию, либо должно прекратиться давление прошлого на настоящее и наступить длительный период, в течение которого новое искусство излечится от губительных влияний старого. Именно второе случилось с европейской душой.