VII. Постмодернизм — игра с объектом

А вы

ноктюрн сыграть

могли бы

на флейте водосточных

труб?

В. Маяковский. 1913 г.

Существует огромное количество определений игры. Для Шилле­ра — это наслаждение от свободного избытка сил, для Спенсе­ра — упражнения для деятельности, для Хейзенги — эстетич­ность, стремление к совершенству (хотя у него существует еще ряд признаков, но для нас важен этот), для Л. Выготского — ролевая деятельность, для 3. Фрейда и Ф. Бейтендейка — это вле­чение к слиянию, для М. Кагана — синкретически-художествен­ная деятельность. Ограничимся пока этими подходами к пони­манию игры и попытаемся, синтезируя идеи предшественников, дать свое определение.

Игра — изначальное свойство живого организма (играют не только животные и человек, но и рыбы, и насекомые, и птицы), которое позволяет ему через действие установить более органич­ные связи с внешней средой, с объектом. Игра всегда направлена на объект, на нечто, находящееся вовне, которое необходимо спонтанно освоить и сделать содержанием себя.

Конечно, в полной мере игра становится существенным при­знаком человека, как только он становится таковым, т.е. отделя­ется от внешнего мира, осознает это. Она становится духовной потребностью и действием, от которого он испытывает радость и удовольствие, наслаждение и эмоциональный подъем. В ней че­ловек сливается с объектом, отождествляя себя с ним, здесь про­исходят взаимопревращения, столь характерные для синкретичес­ки-художественного сознания, для эстетического стремления к со­вершенству.

Все это начинает наглядно проявляться в мифологическом со­знании движущегося от зооантропоморфизма (кентавры, сфинк­сы, дриады, русалки) к антропоморфизму (боги — люди) и затем к попытке отделения человека от внешней среды, сущест­вующей реально или созданной воображением. Но никогда чело­веку не удастся полностью освободиться от этого мира, как бы ни старалась это сделать современная информационная цивили­зация и тем более предшествующие эпохи.

Тем более, как афористично сказал Андрей Битов, «ведь ци­вилизация — это игра... и... объединяющим началом оказывается теперь игра, искусство»... [237.5].

Художественное мышление постмифологического периода ха­рактеризуется тем, что оно, в особенности реалистическое, стре­милось этот мир представить как иллюзию, как это ни парадок­сально звучит, только как отражение. Но и ему это не всегда удавалось, так как художественное начало пронизывает все созна­ние человека, всю его культуру и в особенности искусство. Они всегда были пронизаны аллегориями и метафорами, т.е. перене­сением признаков одного явления или предмета на другие.

Вспомним классика русского реализма А.С. Пушкина, его «Медного всадника», «Каменного гостя», «Золотого петушка». Уже в названиях мы видим этот метафоризм, связь живого и неживого, тленного и нетленного, вечного и преходящего. Не го­воря уже о такой развернутой метафоре из «Медного всадника»:

Нева металась, как больной

В своей постели беспокойной.

Вечная стихия воды и болезнь, свойственная преходящему, жи­вому, и в то же время Нева в постели, в которой может быть только человек. Все связано, все взаимопереходяще, все взаимо­переплетено, все едино как в мифологическом сознании.

Но все же здесь мифологическое начало достаточно ослаблено, скрыто в реалистическом мышлении, игра с объектом находится как бы в подтексте. Более основательно этот процесс начинается в начале XX в. в модернизме, для которого характерно стрем­ление ввести предмет, объект в само произведение.

Приведем полностью стихотворение В. Маяковского, часть ко­торого взята для эпиграфа:

Я сразу смазал карту будня,

Плеснувши краску из стакана,

Я показал на блюде студня

косые скулы океана.

На чешуе жестяной рыбы

прочел я зовы новых губ.

А вы

ноктюрн сыграть

могли бы

на флейте водосточных труб?

Это 1913 г., и это уже не только метафоры, это уже полное вве­дение предмета в структуру произведения, это уже развернутая и энергичная игра с ним. Это же в 1913 г. делает К. Малевич в своем знаменитом «Черном квадрате». Это еще не реальный куб, но его предметное бытие, супрематический объект. По этому пути идут кубисты, футуристы, кубофутуристы, В. Татлин со своим «Памятником III Интернационалу» в виде башни, но ко­торая не просто башня, т.е. объект, а памятник III Интернаци­оналу (1920).

Примеры могут быть бесконечными (эксперименты сюрреа­листов, дадаистов, абстракционистов и т.д., и т.п.), но суть одна — модернизм стремится ввести в произведение предмет, т.е. приблизиться к мифологической игре. Для постмодернизма характерно стремление сделать объект или предмет уже произ­ведением искусства. Его возникновение большинство исследова­телей относит к середине 50-х гг. [238.203], а в нашей стране он появляется во второй половине 80-х гг. [239.2].

В изобразительном искусстве это приводит к возникновению таких жанров, как боди-арт (игра с телом человека), коллаж — натюрморты из овощей и фруктов, живущие не более суток, из жареных поросят и телят и т.д., к перфомансу (превращение вещи или группы вещей в знак какого-либо события или явле­ния), и все это становится артефактом, т.е. предметом, взявшим на себя функции искусства.

Широко распространяются так называемые артизации, кото­рые трансформируют, облекают те или иные реалии жизни в зре­лищные формы, спонтанно вовлекающие в действие не только «актеров», но и зрителей и превращающиеся часто в хэппенинг, бесфабульные театрализованные действия, нарочито абсурдные и произвольные, ориентирующиеся на подсознание и иррациональ­ное в человеке. В музыкальном искусстве это явно проявилось в практике группы «Битлз», а затем стало широко применяться в музыкальной масс-медиа. Таким образом, во всем этом мы об­наруживаем уже явную, открытую игру с предметом, скрываю­щую в себе мифологические начала.

Но наиболее полно эти процессы обнаруживаются в театраль­ном искусстве и литературе. Уже в модернистской культуре воз­никли идеи о реформировании театрального зрелища, суть кото­рых заключалась в том, что жизнь должна быть наполнена теат­ральностью (Н.Н. Евреинов), и более того, она должна стать праздником (Вяч. Иванов).

Вяч. Иванов в этом контексте к 1919 г. создает теорию празд­ника как «соборного действа», объединяющего всех людей, все социальные слои и классы. «Теперь, — писал он в 1919 г., — нам подлежит... звать наружу скрытые энергии народного твор­чества, чтобы они осознали себя в глубинах души народной и отважились проявить себя в новом празднестве, в новой игре (вы­делено мною. — Е.Я.], в новом зрелище» [240.144].

Более того, «...соборность должна... реализоваться в искусстве и искусство обратиться в событие жизни... Искать пути к реали­зации прямого участия всех собравшихся в отправлении празд­ничного обряда, опираться в этом на элемент идеальный в сим­волических образах мифа, сказки м легенды» [240.141] (выделено мною. — Е.Я.].

Но ни Н.Н. Евреинову, ни Вяч. Иванову не удалось реализовать свои идеи, и они были вынуждены эмигрировать из советской России.

В литературе постмодернизм связан с таким явлением, как деконструкция, которая его исследователями понимается как нали­чие в литературном произведении «остаточных смыслов», закреп­ленных еще в вербальном языке и «спящих» в художественном тексте. Его автор говорит гораздо больше, чем он думает, так как в произведении возникает своя логика, не всегда осознаваемая самим автором.

Все эти идеи имеют место в традиционном литературоведении, которое, так же как и авторы художественных произведений, об­наруживает эти процессы. Известно, что А.С. Пушкин говорил В.А. Жуковскому о Татьяне Лариной: «Татьяна-то моя взяла и вышла замуж», подчеркивая этим то, что он, как автор, как бы не имеет к этому отношения.

Идея же «остаточных смыслов» убедительно раскрыта совре­менной теорией информации в положении об избыточной, неис­черпаемой информации истинно художественного произведения. Действительно великие литературные творения требуют от чита­теля не разового прочтения, а многоразового, в принципе — бес­конечного погружения в них.

Другой важный термин постструктуралистской и постмодер­нистской теории и практики — это текст, который уже пони­мается не как носитель информации, памяти и ее обновления, а как единственный, объективно, предметно существующий смысл литературы. Она просто становится объектом, как и все реальное бытие.

По крайней мере так утверждают их исследователи: «Свойст­венная постструктурализму... онтологизация понятия «текст»... ставшего эпистемологической моделью реальности как таковой, неизбежно выдвинула на первый план науку о тексте... Поскольку всякая наука теперь ведает прежде всего «текстами» («история­ми», «повествованиями»), литературоведение перерастает собст­венные границы и рассматривается как модель науки вообще, как универсальное проблемное поле, на котором вырабатывается ме­тодика анализа текстов как общего для всех наук предмета» [238.5-6].

Вот так, не больше, не меньше! Конечно, это явное преувели­чение, но относительно литературы постмодернизма оно, пожа­луй, правомерно. С точки зрения авторов-постмодернистов, ли­тература исчезает, остается только текст! Тому пример творчество Дм. Пригова и даже позднего Андрея Вознесенского, сочиняю­щего «Видеомы» и защищающего духовность в искусстве утверж­дением, что «...сознание в наш век иероглифично. Заменим слово «Дух» его знаком — так он изображался иконописцами... «Дух» проявляется через видеоряд» [241.11]. И далее он начинает игру вокруг этого знака, отсььуая читателя к различным художествен­ным и культурным явлениям нашего века [241.11—16].

Как видим, он хочет сделать дух предметным и вести мифо­логическую игру с этим предметом. Чем это хуже или лучше той игры, которая ведется в хэппенинге или артизации, боди-арте или перфомансе? В современной архитектуре происходят иска­ния с опорой на бионику, с желанием сделать здание живым организмом, взять у природы ее лучшие функциональные реше­ния. В скульптуре создаются кинетические модели, включающие в себя различные движущиеся элементы, создаются дрейфующие объекты, плавно двужущиеся, словно лебеди по озеру или пруду.

Таким образом, во всех сферах постмодернистского художест­венного, и не только художественного, сознания явно прослежи­вается тенденция сделать предмет или объект содержанием этого сознания, перелить духовное в предметное и наоборот, возвра­титься на новом историческом этапе к синкретической сущности мифологического мышления, возвратить человека в неразделен­ный мир первозданного природного бытия. Или, как считают многие художники, на смену геополитике должна прийти геопоэ­тика [242.5].

Но что же произойдет с человеком, с его личностью, его ин­дивидуальностью, с идеями гуманизма и традиционной культу­рой?

Существуют две точки зрения на эту проблему, абсолютно противоположные и непримиримые.

С одной стороны, утверждается, что о постмодернизме следует говорить как о «самой живой, самой эстетически актуальной части современной культуры» [243], с другой — постмодер­низм — это эстетический беспредел [244] и смерть культуры [245].

Выслушаем и тех и других. С точки зрения В.А. Кутырева, «постмодернизм — феномен перерождения культуры в тексту­ру... Текстура есть культура (?) человека, потерявшего связь с природой, окруженного искусственной реальностью извне и про­низанного ею изнутри [245.29] (выделено мною. — Е.Я.).

Текстура оказывается все же культурой? Простим автору ло­гическую небрежность, так как все же главная его идея в том, что постмодернизм — это смерть культуры вообще [245.25] и в нем культура умирает [245.25].

Другая позиция, высказанная В. Курицыным, заключается в том, что постмодернизм есть создание новой первобытной куль­туры, которая неотрывна от природы и бытия вообще. Нам ду­мается, что он более близок к истине.

На наш взгляд, постмодернизм, не ведет ни к экологическому кризису (В.А. Кутырев), ни к разрушению гуманизма. Он по­рождает новый гуманизм, базирующийся на благоговении не только перед жизнью (А. Швейцер), но бытием вообще. Он не разрушает природу, а следовательно, и человека.

При всей сложности этого процесса, не лишенного эпатажа, при драматизме и даже подчас трагизме его возникновения, пост­модернизм не порывает с традицией, как считает В.А. Кутырев, а обращается к более глубинной традиции мифологического со­знания, которое неразрывно связано с природой, с желанием быть с ней в гармонии. Человек не перестает быть героем и ге­нием, как считает А. Генис [246.5]. Но его героизм и гениаль­ность заключаются в том, чтобы быть сопричастным творению более совершенного, а следовательно, и эстетического бытия, быть сопричастным возвращению к -истокам, к которым он рвется своей первозданной Душой. Этот героизм и гениальность более высоки, нежели те, которые связаны с социально преходящими целями, подчас подчинены эгоизму современных псевдогероев и псевдогениев.

Как древний Феникс, в игре и действии, Человек, возвращаясь к древнему миру и создавая новый, возродится и преобразится, став тем, кем он должен быть!