2. Миф и современный художник

Современное искусство широко представлено произведения­ми, в которых трансформированы античные, библейские и на­циональные мифы. Это «Мухи» Ж.П. Сартра, «Антигона» и «Медея» Жана Ануя, «Черный Орфей» Альбера Камю, «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова, поэма Андрея Белого «Хрис­тос воскрес», некоторые стихи Анны Ахматовой, скульптуры Вадима Сидура, Осипа Цаткина и Эрнста Барлаха, живопись Марка Шагала, Жоржа Руо и Пабло Пикассо, монументальная живопись Диего Риверы и Давида Альфаро Сикейроса.

Но отцом возрожденного мифа следует, пожалуй, считать Джеймса Джойса, создавшего в начале века два своих знаменитых произведения, в которых использовал приемы модернизации гре­ческого («Улисс») и ирландского («Поминки по Финнегану») мифов.

Что же так привлекает современного художника в мифе?

Мифологическая форма дает возможность уйти от натуралис­тической достоверности, от буквализма и однозначности.

Подлинные художественные произведения рассчитаны на большую активность воспринимающего субъекта, их восприятие требует богатого ассоциативного опыта. Вместе с тем они дают простор для творческого воображения, для более гибкого и глу­бокого подхода к искусству.

Например, Анна Ахматова пишет:

Но не пытайся для себя хранить

Тебе дарованное небесами:

Осуждены — и это знаем сами —

Мы расточать, а не копить.

Иди один и исцеляй слепых,

Чтобы узнать в тяжелый час сомненья

Учеников злорадное глумленье

И равнодушие толпы. [186.84]

На первый взгляд кажется, что поэт только по-своему интерпре­тирует миф о страдающем Христе, преданном учениками. Но более глубокое проникновение в замысел произведения позволяет понять универсальный смысл подвижничества, увидеть в создан­ном поэтом образе не только страдающего Христа, но и богобор­ца Прометея, который не может не расточать свои знания: он научил людей ремеслам, наукам, принес им священный огонь с Олимпа и... познал равнодушие толпы. Этот образ близок и со­временному человеку, ставшему на путь борьбы за новое слово истины. Эта интерпретация мифологического образа требует от читателя активного отношения к произведению, рассчитана на его способность глубоко проникнуть в идею поэта.

И у Эрнста Барлаха обращение к традиционному христиан­скому мифу о распятом Христе приобретает современное звуча­ние. Его «Пиета» (1932) — это страстное обличение ужасов и антигуманизма, которые есть и в современном мире. В подобном же ключе созданы и драмы Ж.П. Сартра «Мухи» и Жана Ануя «Антигона». Мифологическое иносказание «Мух» делают еще более напряженным постижение читателем (или зрителем) идеи драмы — проблемы ответственности за содеянное преступление, а рационалистическая четкость «Антигоны» (особенно в постро­ении диалогов) также требует от читателя значительного напря­жения, прежде чем он проникнется ощущением трагической бес­смыслицы подвига в обществе хищников и скотов.

Не меньшего напряжения духовных сил требует и общение с монументальной живописью Давида Альфаро Сикейроса («Новая демократия», «Поджигатели войны») или эпическими полотнами Пабло Пикассо («Герника», «Война и мир», «Минотавромахия»).

Истинный художник не только воспроизводит миф, но и со­здает нечто новое, поскольку быть мастером — это значит не имитировать реальность, а участвовать в акте созидания мира. Поэтому миф может стать основанием для создания образов со­временности, толчком, пробуждающим творческое воображение художника.

Так, например, толчком для творческого воображения Джона Апдайка при создании им замечательного, романа «Кентавр» по­служил античный миф о кентавре Хироне.

Этого писателя волнует вечная проблема человеческого бытия — проблема единства в человеке животного и социального, их противоречивое и подчас непримиримое, раздирающее его су­ществование. Джон Апдайк не случайно в качестве эпиграфа к роману взял слова современного западного философа, одного из создателей диалектической теологии, религиозного гуманиста Карла Барта: «Человек — ...существо, стоящее на грани между небом и землей» [187.282].

Герой романа — учитель Колдуэлл несет в себе эти два раз­дирающих друг друга начала, но... в мучительной борьбе, страхе и отчаянии преодолевает животную энергию. Джон Апдайк блес­тяще это раскрывает в сцене необычайной и неожиданной встре­чи Колдуэлла с учительницей Верой Хаммел, в сцене их превра­щения в Хирона и Венеру [187.296—304].

И вторая извечная проблема волнует писателя — борьба добра и зла, знания и невежества, благородства и низости. Роман начи­нается с эпизода, когда ученики на уроке ранят Колдуэлла стре­лой. И подобно кентавру Хирону, он мучается не только физи­ческой, но и духовной болью. Но если Хирон, страдая, ищет смер­ти, то Колдуэлл, на протяжении всего романа неимоверно стра­дая, побеждает ее, возвысившись над жестоким и низменным миром, в котором он живет.

В образе Колдуэлла во многом выражено жизненное и твор­ческое кредо самого Джона Апдайка. «Искусство, — говорит он, — дает мне возможность не быть жестоким. Трудно найти дорогу в жизни, которая бы позволила ступившему на нее избе­жать жестокости. Искусство — одна из таких немногих трасс. Искусство позволяет художнику делиться с людьми своим счас­тьем. Даже если он описывает жестокость, боль, страдания» [188.18].

Необходимо отметить, что в теме кентавра Джон Апдайк сле­дует той традиции в мировой художественной культуре, которая связана с пониманием разорванности духовного и телесного в че­ловеке.

В конце XIX — начале XX в. в искусстве романтизма и сим­волизма уже возникает проблема болезненной разорванности че­ловеческою и животного (особенно у А. Бёклина — «Поля бла­женных», «Кентавр на берегу моря»), которая достигает апогея в знаменитой скульптуре из «Врат ада» О. Родена — «Кентаврессе». Он стремится разрешить это противоречие между животным и человеческим, утверждая идею неизбежности борьбы в человеке этих двух начал, приводящей все же к победе человеческого в нем.

Совсем по-иному возникает органическая связь мифа и искус­ства в творчестве Марка Шагала. У этого художника «есть какая-то жгучая и скорбная жажда мифа» [189.17], которая заставляет его ветхозаветные мифы превращать в феномены высокого худо­жественного значения. Его картины на библейские темы, особен­но последнего периода, полны какой-то неиссякаемой могучей первобытной энергии (urkaft), пробуждающей в человеке жела­ние приобщиться к этой силе.

Пылающие букеты цветов, подобные горящему, но не сгора­ющему терновому кусту (неопалимая купина), в котором Бог явился Моисею на горе Хорив, и буйство красного и голубых цве­тов в «Лестнице Якова» или в «Иове с Торой» — все это под­нимает в человеке, со дна его памяти, всеобщие чувства приоб­щенности к истокам жизни.

В картинах Марка Шагала мир преображается в эстетическую реальность, в нечто не похожее на саму реальность, но выражаю­щую ее суть. Так, «в витражах монументальной живописи в си­нагоге в Иерусалиме традиционные мотивы передаются в непо­вторимой форме Шагала. Растения, предметы, животные не яв­ляются какими-то конкретными животными и растениями. Это продукт священной мифологии Шагала. К Шагалу всегда приме­ним критерий гения... Он является религиозным гением по преимуществу и универсальной личностью вообще» [190.8—9]. Можно согласиться с тем, что М. Шагал — универсальная личность и гениальный художник, но, думается, его видение мира шире и глубже религиозного отношения к этой реальности.

Его образы — это образы-символы, но отнюдь не фантомы, которые действительно могут приобретать только религиозный смысл. Они пробуждают в человеке ощущение неразрывности глубокого прошлого и настоящего, пробуждают в нем энергию веры в будущее, возвышают и облагораживают нас. Поэтому едва ли прав В. Липатов, утверждающий: «Шагал вынимает свою скрипку, усаживается где-то между небом и землей — и звучит его добрая, грустная, радостная мелодия, не улучшая нас и не ухудшая, но оставляя самим собой в стремительно меняющемся мире» [191].

Искусство Марка Шагала — не просто доброе, грустное или радостное. Его искусство наполнено огромным гуманистическим зарядом и потому оно духовно обогащает нас, дает нам сильней­ший импульс к жизни и активной борьбе за совершенное, не­смотря на то, что наш мир так стремительно меняется.

Но вместе с тем наличие в современной культуре «неомифо­логии» способствует мистификации реальных отношений, ибо особенности первобытного сознания в неомифологии превратно репродуцируются. Так, например, в древней мифологии отожде­ствление реального и идеального приводило к снятию различия между действительностью и представлением о ней, к некоей ма­териально-духовной целостности, способствующей ориентации человека в мире, и в тех условиях это имело позитивное значение.

В первобытном и античном обществе мифология, как верно подчеркивал Г.В. Плеханов, была первым отражением осознания человеком причинной связи между явлениями, а в современном обществе она направлена на сокрытие этих связей. Это самое существенное, главное в данном явлении, порождающее в кон­кретном процессе функционирования философии, эстетики и практики «неомифологии» многообразные варианты ее теорети­ческого обоснования.

Анализ массового искусства убедительно подтверждает мысль о том, что и в нем создаются «идеальные» стереотипы ценностей (имидж, например) общества, которым придается общечелове­ческое значение, и тем самым скрывается подлинное содержание этой псевдокультуры.

Однако и в этой массовой культуре можно проследить пре­вратно использованные структуры древнего мифологического со­знания. Это, во-первых, недифференцированность первобытного мифа, всеобщность его значения для каждого члена коллектива. Такая сторона первобытного мифа основательно эксплуатируется в этой массовой культуре.

Во-вторых, первобытный миф конструирует правило, норму и образец поведения на основе целостного представления о мире. Это также используется массовой культурой для создания стерео­типа «всеобщих» ценностей. Так, например, в 50-х гг. в США был создан имидж — идол Мэрилин Монро, ставший почти ми­фологическим символом всей Америки.

Механизмы формирования массовой культуры многообразны, и мифологическое, и религиозное сознание играет в них не пос­леднюю роль.

Эти механизмы основательно исследует английский ученый Роджер Сильверстоун в книге «Миссия телевидения: миф и по­вествование в современной культуре». Для него проблема мифа встает как практическая реальная задача формирования «массо­вого сознания» человека западного общества средствами телеви­дения. По его мнению, телевидение — это язык и мифология, оно сохраняет культурный опыт, который прежде считали при­сущим примитивному обществу. Миф, по его мнению, обогащает явления, возникающие в области современной культуры, снимает конфликты между различными типами знания и опыта, что де­лает его близким телевизионному повествованию. Это связано с тем, что телевидение и миф носят ритуальный характер, влия­ющий на реакцию зрителей, которые перестают быть свободны­ми и подчиняются тому, что им предлагается.

Телевидение и миф действуют как медиумы, оба они являются средством постоянного осуществления ритуального действия, спо­собствуют воссозданию магического и мистического опыта [192.17].

Телевизионные передачи бесконечны и не имеют ни начала, ни конца (телевизионные сериалы); так же как мифологические повествования, они эфемерны и строятся по принципу бинарной противоположности (близость — отдаленность, природа — культура, жизнь — смерть), что также приближает их к мифологи­ческому сознанию [192.35]. Как видим, Р. Сильверстоун создает обоснования для формирования массовой культуры с помощью «мифологизированного» телевидения.