3. «Тотальное зрелище» и личность

«Мы хотели бы воскресить идею тотального зрелища», — писал в 40-е гг. нашего века Антонен Арго, крупнейший теоретик те­атра абсурда и жестокости- [228.25]. Его желание воскресить «то­тальное зрелище» имеет под собой исторические и современные основания. Человечество, с тех пор как оно существует, всегда решало проблему объединения массового и индивидуального, все­общего и личного сознания, стремясь сохранить (в идеальных слу­чаях) достоинства и своеобразие того и другого. Но дело в том, что эти идеальные исторические периоды были весьма редки; пре­обладало стремление социума подчинить индивидуальное, личное массовому и всеобщему, выраженному через ту или иную идео­логию: демократическую, аристократическую, тоталитарную, тео­кратическую, охлократическую и т.д. В этом процессе активное участие принимало искусство и художник, создавая способы нрав­ственного поощрения и определенные технологические системы воздействия на индивидуума и личность, растворенную в толпе или соборной массе.

Так, уже в своем идеальном государстве Платон предлагает лав­ровым венком увенчать на соревнованиях поэтов перед огромной толпой зрителей того из них, который более благонадежен и пре­дан государству (т.е. общему), а не того, который более талантлив и индивидуален. В этом государстве «поэт не должен творить ни­чего вопреки обычаям государства, вопреки справедливости, кра­соте и благу. Свои творения он не должен показывать никому из частных лиц, прежде чем не покажет их назначенным для этого судьям и стражам законов и не получит их одобрения» [229.280]. Судьи определят достоинства тех или иных произведений с точки зрения справедливости, красоты и блага (по Платону) и решат их судьбу. Это необходимо потому, что «театры, прежде спокойные, стали оглушаться шумом... и вместо господства лучших... воцари­лась какая-то непристойная власть зрителей... Началось у нас все­общее мудрствование и беззаконие, а за этим последовала свобода. Все стали бесстрашными знатоками, бесстрашие же породило бес­стыдство... следствие чересчур далеко зашедшей свободы... За этой свободой последовало нежелание подчиняться правителям... по­явилось желание не слушаться и законов. Достигнув этого предела, уже не обращают внимание на клятвы, договоры и даже богов... Люди вновь ведут тяжелую жизнь, преисполненную бедствий» [229.172—173]. Почти все как в наше время, только мы никак не найдем решения проблемы. У Платона же оно есть! Нужно чтобы «устрояемое государство было свободным, внутренне дружелюб­ным и обладало разумом... Ради этого мы выбрали, с одной сторо­ны, самый деспотический, а с другой — самый свободный государ­ственный строй» [229.173].

Но все это должно было быть в идеальном государстве Пла­тона, в реальности же дилемма свободы индивидуума и необхо­димости подчинения всеобщему решается человечеством до сих пор. Ее пытались решить с позиций соборности Православная христианская Церковь, объединяя в едином религиозно-эстети­ческом действе всех единоверцев. И они, будучи едины в вере, искали личный путь спасения, который, на наш взгляд, можно определить как соборный индивидуализм.

Примерно так же размышляет и В. В. Бычков, считающий, что «познание Бога, слияние с ним — это в конечном счете очень лич­ный, очень интимный тайный акт, хотя готовиться к нему можно и нужно соборно» [230.96]. Однако и здесь все-таки не удавалось достичь единства, гармонии всеобщего (соборного) и единичного (личного), так как в акте спасения человек оказывается одиноким и заброшенным в этом тварном мире и лишь питал надежду со­единения, слияния с Богом в горнем мире, что во многом снимало в нем духовное начало, устремленность к всеобщему.

Эксперименты продолжались на протяжении всей человечес­кой истории и к XX в. они привели к возникновению таких мас­совых, тотальных зрелищ и действ, которые немыслимы без идола, сверхчеловека, супермена, который насилует волю огром­ной толпы. Подобное явление порождает жестокость в каждом представителе этой массы, стирая вконец в нем черты неповто­римой индивидуальности.

А. Арго, создавая в 1940-е гг. теорию театра жестокости, питал утопические иллюзии о том, что «всеохватность... жестокости слу­жит мерой нашей собственной витальности, поворачивая нас лицом ко всем нашим возможностям», что с ее помощью, показы­вая знаменитых героев, ужасные преступления и сверхчеловеческое самопожертвование, тотальные зрелища пробудят в массах твор­ческие силы, сделают их способными к «борьбе со злом» [228.25]. Ради этого он готов был пожертвовать индивидуальностью, миром отдельного человека, так как «первый же спектакль Театра Жесто­кости коснется насущных тревог масс, намного более настоятель­ных и намного более острых, чем заботы какого угодно индивида» [228.26]. Действительно, режиссеры Ж.Л. Борро, Р. Блэн и дра­матурги Беккет, Адамов, Ионеско в 1950-е гг. сумели создать такой театр, который через иррациональное и дионистическое начало сумел оживить анемичную толпу европейского общества. Но се­годня это привело к тому, что изничтожение индивида и личности ради «насущных тревог масс» породило колоссальную массовую жестокость, воспитанную своеобразным символом времени — идолом, лишенным всего человеческого.

Либеральный американский философ Т. Манро еще в конце 1960-х гг. вынужден был признать, что «для того, чтобы попытка [уничтожения жестокости и преступлений в искусстве и обще­стве. — Е.Я.] увенчалась успехом, моральное и эстетическое от­ношение в стране [США. — Е.Я.] в целом пришлось бы изменить в корне, как, например, в прошлом в результате уничтожения рабства» [231.24], т.е. необходимы коренные изменения соци­альной жизни. В эти же годы В. Райх и Г. Маркузе пытались создать новую теорию, освобождающую человека от засилья «реп­рессивной цивилизации» на путях возвращения к сексуальной свободе, которая добывалась и с помощью «тотальных зрелищ». Они должны были помочь формированию у человека способности к орфическому эросу, к разрушению его одномерности [232].

Однако все эти идеи оказались утопичными, так как реальный процесс бурного развития массовой культуры привел не к духов­ной свободе (и сексуальной в том числе), а к возрастанию в че­ловеке жестокости и агрессивности. Указанные идеи оказались столь же утопичны, как и идея платонической любви, рождающейся, по Платону, из эротического энтузиазма, который в выс­шем своем проявлении есть страстная, энергичная любовь к зна­нию, истине и идее прекрасного [233.29]. Как Платону не уда­лось реализовать свою модель идеального государства, где царст­вовала бы любовь к истине, благу и красоте, так и утопистам середины XX в. не удалось разрушить «одномерного человека» и создать целостного. Но зато реальная жизнь тотальной масс-медиа создала изощренные технологические средства формирования в человеке стадного чувства и жестокости. Глядя в будущее масс-медии, А. Арго говорил: «Это будет зрелище, создатель которого не побоится зайти возможно дальше, чтобы исследовать воспри­имчивость нашей нервной организации с помощью ритмов, зву­ков, слов, отдельных отзвуков и шепота... сплавы которых состав­ляют часть определенной техники» [228.25], совершающей се­годня окончательное разрушение человека.

Где же выход? Думается, что если нет спасения в сфере эроса (орфического, нарцисстического, энтузиазного), то, может быть, выход в спасении, но за пределами самой идеи спасения? В спа­сении не человечества и каждого отдельного человека, а бытия как такового, духовного, природного, космического? Думать не о себе как о какой-то замкнутой монаде, а о том мире, который может быть без меня; отдаться этому миру, который мы разру­шаем с все большей и большей жестокостью, и тогда сознание подлинно космической эсхатологии, пронизав все человечество, спасет не его, а весь мир, все бытие. Искусство и художник в этом великом деле могут совершить многое, пробудив в нас чув­ство внечеловеческой любви, могут помочь отказаться от челове­ческого эгоизма ради бытия как такового, слить воедино единич­ное и всеобщее. И средства технотронной цивилизации должны ему помочь предотвратить то опустошающее воздействие, кото­рое несут с собой сегодня «тотальные зрелища».

Следует особо подчеркнуть, что предложенный подход принципиально отличается от жесткого марксистского детерминизма (ко­торый утверждает, что природа с такой же железной необходимос­тью, с какой она когда-то уничтожит мыслящий дух, возродит его в другом месте и в другое время), так как в нем нет ответа, готовых решений на заданную модель поведения человечества, но лишь оп­ределяется возможность спасения. Данный подход отличается и от философии надежды Э. Блоха, у которого человек «сам себя трансцендентирует вовне, отчуждает свою вечную сущность, верит в нее, и этим создает надежду в ее вечное бытие» [234.345], т.е. сам становится богочеловеком и потому он в определенном смысле ате­ист, так как отрицает внешнего бога, но в то же время он истинный христианин, так как Христос для него тоже богочеловек, и это по­рождает не только «принцип надежды», но и «бога надежды». От­личие здесь состоит в том, что спасение без идеи спасения не дает надежды, а лишь требует спасать бытие и тем самым поможет спастись самому. Указанный подход отличается и от толстовской идеи спасения в вере, согласно которой важно то, «что у всего жи­вущего человечества есть... вера, дающая возможность жить... Зна­чит — в одной вере можно найти смысл и возможность жить» [235.35]. Но веры мало, нужны действия без веры в спасение, нужно благоговение не только перед жизнью (как считал А. Швей­цер), но и бытием вообще.

Таким образом, принципам космической эсхатологии чужды и жестокий детерминизм марксизма, и «бог надежды» Э. Блоха, и вера как принцип жизни Л. Толстого, так как все они ориен­тированы только на человека или на мыслящий дух, а не на бытие как таковое. Вера и надежда, так же как и любовь в ее космо­логическом смысле (Н.А. Бердяев), могут быть дополнительными условиями спасения без идеи спасения, но не определяют ее сущ­ность, Хотя исторически они имели огромное значение для ос­мысления бытия человеком и в особенности художником. Так, знаменитые фрески «Страшного суда» Микеланджело в Сикстин­ской капелле несут человеку веру во спасение, «Преддверие рая» В. Васнецова — любовь к Богу и надежду воскресения, а его же «Страшный суд» — это безысходный страх и разрушение всех надежд на спасение.

А что же мы имеем сегодня в нашей культуре? «Мистерию XX века» И. Глазунова, в которой нет не только веры, надежды и любви, но и намека на то, что происходит космологическая трагедия, а не только человеческая. У него она сплошь антропо­морфна, вернее, человекоподобна, и поэтому чужда истинному пониманию сути этой трагедии. И если у Микеланджело и В. Вас­нецова грандиозные технические (технотронные) решения жи­вописных проблем служат раскрытию вечных стремлений чело­века через веру, надежду и любовь к истине, добру и красоте, то у И. Глазунова, к сожалению, они остаются самодовлеющими и впечатляют только своей тотальностью и композиционной изо­бретательностью. Все это еще раз свидетельствует о том, что дух и тело, идеальное и материальное взаимопроникаемы, если этого не происходит, то дух умирает, а материя становится инертной.

* * *

Итак, мы рассмотрели некоторые аспекты существования худож­ника и его произведения в современном технотронном мире. Что последний дает им? Пожалуй, пока не очень много и неизвестно, сможет ли дать в будущем что-либо для приращения вечных ду­ховных ценностей, для погружения в сферу истины, добра и кра­соты, для создания системы их взаимодействия в целостной структуре культуры. А пока «мы растерялись, мы растворились в кипении котла. Искусство должно иметь чувство меры, быть от­страненным... от сей минуты, чувствовать сверх-сверхзадачу жизни» [236.11.]. Эти слова замечательного режиссера, большого художника и деятеля культуры Б.А. Покровского как нельзя глуб­же отражают ту ситуацию, в которой находится подлинное ис­кусство сегодня. Сохранит ли оно мир идеальной природы и вый­дет ли победителем в борьбе с массовой культурой и технотронной цивилизацией, покажет время.