V. Процесс художественного творчества

Душа... трепещет и звучит.

А. Пушкин

1. Труд художника

Специфика труда художника проявляется в потребности посто­янных наблюдений, непрерывного накопления материала. А.Н. Толстой говорил, что наблюдение — «это главная часть ра­боты, материал для постройки... В молодости, — признавался он, — я не был наблюдательным, во всяком случае ниже обыч­ного. Боролся с этим недостатком, заставлял себя наблюдать всег­да — самого себя, людей, природу. Затем это вошло в привычку» [206.555].

Большие художники из «хаоса» отдельных наблюдений созда­ют художественные творения. Однако наряду с таким кропотли­вым трудом, как предварительное осмысление накопленного ма­териала, художники часто создавали свои произведения, на пер­вый взгляд, казалось бы, без всякой подготовительной работы, в состоянии вдохновения.

А.С. Пушкин в свои знаменитые две Болдинские осени создал такое количество произведений, которое равняется в других слу­чаях целым годам его творчества. В Болдинскую осень 1830 г. им был закончен роман в стихах «Евгений Онегин», написаны четыре маленькие трагедии («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы»), поэма «Домик в Ко­ломне», «Повести Белкина», «История села Горюхина», «Сказка о попе и работнике его Балде», много стихотворений, начата ра­бота над народной драмой «Русалка».

В Болдинскую осень 1833 г. им были созданы «Анджело» и «Медный всадник», «Пиковая дама», «Сказка о рыбаке и рыбке» и «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях», ряд стихотво­рений. В эту же осень Пушкин закончил «Историю Пугачевского бунта» и сделал несколько переводов произведений Мицкевича.

Что это? Только ли результат одного вдохновения? Нет. Такие взлеты в процессе творчества есть результат, как говорилось выше, длительного, предварительного, кропотливого труда, накопления впечатлений и материала.

Но подчас этот кропотливый, повседневный труд, казалось бы, приводящий художника к необходимости начать творить, стал­кивается с его внутренним сопротивлением, с болезненной реф­лексией, с аморфностью оценок проделанного. Может возникнуть и другая крайность — желание как можно быстрее реализовать свой замысел, не накопив для этого достаточного материала, не дождавшись, когда он созреет для вдохновенного труда.

О таком «творчестве» самокритично сказал Евгений Евтушен­ко:

Вкалывал я, сам себе мешая,

и мозги свихнул я набекрень.

Наша подозрительно большая

работоспособность — это лень.

Дело не в писательской мозоли

на затекшем пальце и заду,

Есть в нас леность мысли,

леность боли, даже сострадаем на ходу.

От своих пустых трудов, как в мыле,

Яростно рифмуем кое-как

лодыри отечественной мысли

с напряженным видом работяг.

...Нам писать не лень.

Нам лень подумать.

Лень взорвать наш собственный покой.

Лень глаза смущенные потупить

Перед нашей стыдною строкой. [207.7]

Часто в душе художника происходят и другие коллизии, приво­дящие его к желанию бросить все, отказаться от всего. В нем борются противоположные настроения и оценки.

Все сказанное связано со специфической структурой психики художника, спецификой его эмоциональной сферы.

Вдохновение как максимальное напряжение духовных и фи­зических сил является завершающим этапом творческого труда и вместе с тем необходимым условием (в психологическом аспек­те) снятия внутреннего противоречия между эмоциями и духов­ной переполненностью художника. Поэтому в процессе вдохно­венного труда художник не только реализует свои эстетические идеи, свой замысел, но и возвращает себя к первоначальному «нормальному» состоянию, которое граничит иногда с состояни­ем опустошенности, свидетельствующем о том, что художник на данном этапе полностью реализовал свои возможности. Это со­стояние может быть устойчивым и длительным.

Но что же в конечном счете может разрешить противоречие между эмоциями и духовной переполненностью художника, эту «неразрешимую антиномию» творческих мук художника? Толь­ко столкновение с действительностью, проверка своих творений в горниле жизни. Иногда такое столкновение с жизнью, ук­репляющее художника в его правоте, может носить драмати­ческий характер. Для Ф. Достоевского, например, каторга ока­залась тем горнилом, в котором закалилась его внутренняя уве­ренность в истинности целей своего творчества. «...Резкое из­менение обстановки, суровая действительность крепости и ка­торги не ухудшили, а улучшили его (Достоевского) психическое состояние. В 70-х гг. он говорил Вс. Соловьеву, что его пси­хическая болезнь оборвалась с арестом: «О, это было для меня большое счастье — Сибирь и каторга. Ах, если бы Вас на ка­торгу!» — сказал он горячо и серьезно Вс. Соловьеву, впавшему в тяжкое нервное состояние» [208.107].

Трагические или драматические коллизии в жизни истинного художника становятся стимулом для интенсивного освоения ма­териала жизни, развертывания своего таланта. Творческий путь многих художников прошлого не усыпан розами признания, в их лавровых венках немало терний. И это во многом объяснимо. Как считает А. Лук, «ни одна... идея, если она действительно нова и оригинальна, не может быть сразу принята людьми. Период недоверия, непризнания, насмешек — неизбежен, он обусловлен свойствами человеческой психики... Умеренная консервативность интеллекта — защита от потока необоснованных гипотез, псев­донаучных фантазий, бредовых теорий и прожектов. Новую идею нужно не только высказать — нужно заставить понять ее» [209.59]. Именно поэтому «особенно тяжелое испытание выпа­дает на долю тех, кто вкусил сладкий плод прижизненной славы. Известно, что только труд может привести талант к славе, но слава уводит талант от труда, ибо превращает человека в памят­ник его прошлых свершений. Поэтому фимиам славы глубоко вдыхать вредно» [209.129].

Понимание жизни, трезвая оценка сделанного имеют особен­но большое значение для исполнительской деятельности худож­ника. Правда, исполнитель «не создает» художественного произ­ведения как такового, а «лишь» интерпретирует, воссоздает его. Для него уже как бы заданы параметры творчества, определены жесткие рамки его художественной деятельности эстетическими качествами, архитектоникой и смыслом интерпретируемого про­изведения.

Однако для художника-исполнителя, так же как и для созда­теля художественного произведения, определяющим условием плодотворного, истинно художественного творчества является объективная действительность — та эпоха, то время, та атмосфе­ра социальной и духовной жизни общества, в котором он живет.

Художественное классическое произведение прошлого для ис­полнителя является основой, с помощью которой он может ска­зать слово о прошлом и о своем времени, ответить на острейшие вопросы современности. Поэтому классика у исполнителя не должна быть архаическим грузом, воспроизводимым с этногра­фической точностью, она должна быть лишь условием подлинно творческого воссоздания жизни человека своего времени.

Каждая историческая эпоха находит в подлинно классическом художественном произведении то, что наиболее созвучно ее зада­чам. Именно поэтому художник-исполнитель сверхзадачу своего творчества видит в осознании и истолковании через классическое произведение той действительности, в которой он живет, так как «эстетическая реакция [на художественное произведение, в част­ности. — Е.Я.] — это переживание... в котором индивид познает и отстаивает свои определенные связи с обществом» [210.265]. И театральный режиссер, актер, пианист, дирижер только тогда подлинный художник, когда он чуток к тому, что созвучно в клас­сическом произведении психологии и духовной жизни современ­ного ему человека, когда он находит это и интерпретирует через образы искусства другого времени, превращая его в произведение сегодняшнего дня.

Убедительным примером этому является постановка в начале 70-х гг. Р.Н. Симоновым в театре им. Евг. Вахтангова спектакля «Принцесса Турандот». Прошли десятки лет со дня первой по­становки Евг. Вахтанговым этой пьесы в первые годы советского государства, и вот она снова на сцене театра. Но тождественна ли режиссура Р.Н. Симонова режиссуре Е.Б. Вахтангова?

Для Евг. Вахтангова важно было в годы разрухи и гражданской войны этой веселой и оптимистической сказкой пробудить в людях радость бытия, утвердить в них веру в неизбежность по­беды мажорного мироощущения.

Если бы Р.Н. Симонов, восстанавливая спектакль, а вернее, ставя его заново, ограничился лишь этой задачей, то не было бы современного спектакля, не было бы искусства. Но режиссер внес в спектакль дыхание современной жизни, идея возможности и неизбежности радостного человеческого бытия приобрела в новой постановке театра оттенок драматической коллизии, и возникло тревожное ощущение угрозы этому радостному и подлинно гу­манному миру. Гротеск и едкая сатира приобрели большое зна­чение в постановке Р.Н. Симонова, которым в спектакль смело были введены и чисто внешние аксессуары современности (кос­тюмы, остроты на современные внутренние и международные темы), усиливавшие ощущение современной жизни.

В этом же аспекте определяется и успех актрисы Татьяны Самойловой в роли Анны Карениной в одноименном фильме по роману Л.Н. Толстого, поставленном А.С. Зархи в 1968 г. Ее Анна — это современная женщина (как ни парадоксально звучит подобное утверждение), для которой существует одна-единственная проблема — проблема естественного и свободного личного бытия. Она готова нести всю тяжесть ответственности за право свободной жизни и истинной любви, но взамен требует призна­ния своего чувства и своей свободы другим человеком, любимым ею, — это необходимо ей как подтверждение естественности ее поведения и жизни. И поэтому смерть ее — не мучительный выбор в безысходной ситуации героев экзистенциалистской лите­ратуры, а выбор человека, убедившегося в том, что нарушена ес­тественность его бытия, нарушены основание, цельность, органич­ность человеческой жизни вообще. Смерть столь же естественна для нее, как была естественна жизнь свободного и любящего че­ловека.

Таким образом, талант художника-исполнителя проявляется и реализуется только в том случае, если он направлен на обнару­жение через художественное произведение тенденций социальной и духовной жизни общества своего времени, когда, например, актер или пианист становится своеобразным камертоном, улав­ливающим в своем индивидуальном мире безбрежный мир со­временного человека.

Творчество художника, как уже говорилось выше, есть един­ство эмоциональной и интеллектуальной сторон его личности, сплавленных в практическом действии — в его труде. Художест­венный труд с особой наглядностью выступает как игра физичес­ких и интеллектуальных сил.

Эта игра физических, эмоциональных и интеллектуальных сил художника в процессе творчества возникает уже на уровне инту­итивной, или, как говорят психологи, неосознаваемой, установки [211.221—222], когда для него необходимость творчества суще­ствует лишь в форме смутной побудительной реакции к действию.

Затем эта эмоционально-интуитивная активность выводится на уровень сознательного — у художника возникает замысел как ак­туальная установка на обнаружение цели творчества. Актуальная установка окрашена не только психологически, но и социально, так как для художника уже в замысле обнаруживается не только личностная цель творчества, но и социальная необходимость со­здания именно этого произведения. Гете, например, говорил: «Не я создавал свои произведения — они создавали меня».

Однако в замысле, дающем художнику общее представление о содержании и форме будущего художественного произведения, актуальность установки несет вместе с тем определенный элемент самоограничения, ориентировку на общее значение проблемы. В этом случае цель творчества еще не совсем ясна.

Для того чтобы творчество художника приобрело подлинно эс­тетический смысл, необходимо, чтобы его замысел был пронизан идеей. В художественном творчестве это — глобальная установка, в которой выражается мировоззрение и мироощущение худож­ника, смысл его жизни и творчества. Идея художественного про­изведения является стимулом, превращающим замысел в дейст­вие, направляющим художника от установки к непосредственно­му процессу художественного творчества.