4. Эстетический вкус художника

Эстетический вкус является выражением общей культуры субъ­екта художественного творчества.

В истории духовной жизни общества можно обнаружить две основные тенденции формирования и функционирования эстети­ческого вкуса. Это тенденция, связанная с эмоциональной доми­нантой в эстетической и художественной культуре определенных эпох, и тенденция, в которой явно доминируют рациональные моменты.

Первая тенденция особенно четко выражена в культуре так называемого сентиментализма, возникшего во второй половине XVIII в. в Англии, Франции, Германии и России на основе идео­логии сенсуалистического крыла Просвещения, выступавшего против холодного рационализма, рассудочности человека позднего феодализма и расчетливости развивающегося буржуазного обще­ства.

В образе Блайфила из романа Г. Филдинга «История Тома Джонса, Найденыша» наиболее ярко воплотились все черты этой культуры. Вместе с тем такие доминанты в эстетическом вкусе отражают и особенности художественного субъекта. Как правило, он свойствен художнику-экстраверту.

Так, художники-сентименталисты, получившие свое название от романа Л. Стерна «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» (1768), придавали определяющее значение чувствам простого человека, тем самым абсолютизируя эмоционально-нравственные аспекты творчества. В этот период возникает эти­ческая теория, объясняющая природу морали человеческими чув­ствами, наклонностями и аффектами (Gefül moral). Именно они определяют поведение человека и его сущность. Это придавало сентиментализму определенные демократические черты — ведь полнота чувств и их искренность свойственны в первую очередь человеку из народа.

Например, в романе С. Ричардсона «Памела, или Вознаграж­денная добродетель» изображаются переживания служанки Памелы, а русский сентименталист П.Ю. Львов в сочинении «Рус­ская Памела» утверждает: «Есть и у нас столь нежные сердца в низком состоянии». Н.М. Карамзин же в «Бедной Лизе», говоря о любви крестьянской девушки, восклицал: «...Эраст узнал, что он любим, любим страстно новым, чистым, открытым сердцем» [149.28].

Культура сентиментализма связана также с просветительской концепцией «естественного человека», наиболее полно воплотив­шейся в «Новой Элоизе» Руссо и «Страданиях молодого Вертера» Гете, с желанием возвратить человека в «золотой век».

Сентиментализм смог родить образы, ставшие даже символами определенных качеств человека. Так, С. Ричардсон в романе «Кларисса Гарло» создает образ соблазнителя и погубителя доброде­тельной девушки — Ловеласа (имя собственное), ставшего затем символом легкомыслия, порочности и низости. Однако обраще­ние только к чувствам ставило и определенные границы проник­новения в глубины человеческой психологии и поведения, приво­дило подчас к наивному и поверхностному описанию поведения героев. Пример тому — роман Бернардена де Сен-Пьера «Поль и Вирджиния», в котором создан мир идеальной жизни возлюб­ленных на экзотическом острове Иль-де-Франс (Маврикия). Описывая преданную любовь Вирджинии к Полю, автор идеали­зирует своих героев, заставляет Вирджинию погибнуть во время кораблекрушения, так как она настолько целомудренна, что не позволяет матросу, пытавшемуся ее спасти, снять с нее пышное верхнее платье. В результате героиня тонет, увлекаемая намокшей одеждой на дно моря [150].

Сегодня определенные течения модернизма еще более обо­стряют эмоциональные уровни художественного творчества. Осо­бенно характерны в этом отношении сюрреализм и абстрактный экспрессионизм. Так, лидер современного сюрреализма Сальвадор Дали прямо указывал на то, что он обращается к подсознанию, к смутным эмоциональным состояниям человека [151].

Представители абстрактного экспрессионизма, возникшего в США, стремились воздействовать на эмоции человека путем со­здания спонтанных «методов» творчества. Например, Дж. Поллок изобрел «автоматическое письмо», а Марк Тоби — «белое пись­мо», с помощью которых они стремились передать свои подсо­знательные импульсы [152].

Такой метод, отрицающий воспроизведение реального мира, должен был вызывать в,художнике неопределенные эмоциональ­ные реакции, делая их главным элементом его эстетического со­знания и вкуса. Американский критик Бэн Хеллер так писал об этом: «Абстрактный экспрессионизм... положил начало новой традиции: раскрытию самого себя в своем искусстве... уход в себя как средство самоанализа и необходимое условие для иссле­дования интересующих его проблем, независимо от их пользы и ценности для общества» [153.73]. уход в себя как своеобразная форма медитации — характерная черта интровертивного созна­ния, но здесь он дополняется экстравертивным желанием рас­крыть себя, т.е. выплеснуться на объект. Хотя Марк Тоби и по­святил много времени изучению восточной интровертивной ду­ховной культуры, прежде чем пришел к методу «белого письма» [154.46], он все же остается художником западного типа.

Вторая тенденция, преувеличивающая рациональное начало, особенно явно была выражена в искусстве и культуре так назы­ваемого морализма (конец XVII — середина XVIII в.), опирав­шегося на идеологию просвещения, которое было еще связано с рационализмом Декарта и традициями классицизма.

Уже Франсуа де Ларошфуко в своем сочинении «Размышле­ния, или Моральные изречения и максимы» (1665) разоблачает себялюбие и эгоизм аристократов, скрывающих свои пороки под маской фиктивных этических идеалов, в форме рационалистичес­ки построенных поучений и советов.

Наиболее полно эта тенденция была реализована в творчестве Мари Франсуа Аруэ Вольтера. Определяя эстетический вкус, он писал: «Вкусу... мало смутного ощущения, смутной растроганнос­ти, ему нужно разобраться во всех оттенках: ничто не должно ускользнуть от мгновенного распознавания...» [166.268] [выде­лено мною. — Е.Я.]. И далее: «...недостатки ума — источник ис­порченного вкуса» [155.269].

Реализуя свои теоретические идеи, Вольтер создает литератур­но-критическое сочинение «Храм вкуса» (1732), написанное сти­хами и прозой. Богиня Критика не пускает в храм вкуса писа­телей и поэтов с дурным, с точки зрения Вольтера, вкусом: без­дарных Перро и Шаплена. И даже Руссо с большим трудом по­падает в него — и то за свои ранние стихотворения. Зато сюда свободно проникают куртизанка Нинон де Ланкло, блестящая трагическая актриса Андриенна Лекуврер, драматурги классициз­ма, «великий пламенный» Корнель и Расин (правда, по дороге кое-что выбросив из своих произведений), а в алтаре храма тор­жественно возвышается фигура Буало [156.574—607].

Как видим, Вольтер связывает хороший эстетический вкус с культурой классицизма и раннего (рационалистического) Про­свещения, утверждая, что подлинный вкус — это достояние из­бранных. И в своей статье о вкусе он подтверждает это: «...вкус, подобен философии, он — достояние немногих избранных» [155.279]. Но все-таки он считает, что и в широких 'массах можно его воспитать, хотя и путем больших усилий: «Толпой легко руководить в момент народных движений, но чтобы обра­зовать ее художественный вкус, требуется немало лет» [156.280].

Преувеличение рационального момента в эстетическом вкусе еще более характерно для современной западной художественной культуры. Начавшись с конца XIX в., когда Сезанн сформулировал основной принцип художественного рационализма: «Изображать натуру посредством цилиндра, шара, конуса» [157.72] — этот процесс наиболее полно проявился в кубизме, а затем в геомет­рическом абстракционизме, ведущем свое начало от творчества Пита Мондриана и Робера Делоне. Если Сезанн предлагал вос­производить мир с помощью цилиндра, конуса и шара, то для Мондриана главными элементами творчества стали чистые цвета и квадраты, строго геометрически расположенные на плоскости холста [158.94—100]. Его оппонент Робер Делоне в качестве новой художественной реальности предлагал круги, расположен­ные на плоскости картины [159]. Их последователи, особенно в США, довели до абсолюта геометрические расчленения плоскос­ти, создав искусство «оп-арта» (оптическое искусство), в котором руководствуются принципом деперсонализации художника и рас­творения его индивидуальности в этом процессе. Сегодня «оп-арт», создавая иллюзии объема и движения, по-своему абсо­лютизируя рациональный момент, деформирует подчас даже фи­зиологию зрительного восприятия человека [160.101].

Но особенно отчетливо холодный рационализм проявился в ис­кусстве гиперреализма, в котором воспроизведение объектов и предметов реального мира дается без четкой эстетической оценки.

Таким образом, различные модификации холодного и бес­страстного рационализма по-своему деформируют эстетический вкус человека.

Как видим, преувеличение и эмоционального, и рационального в эстетическом вкусе чревато определенными потерями.

В процессе объединения чувства и мысли происходит гармо­ническое взаимодействие эмоционального и рационального, что специфически выражено в эстетическом вкусе как единстве чув­ства и идеала. Это делает эстетический вкус таким феноменом, в котором универсально соединяются три уровня познания: живое созерцание, абстрактное мышление и действие. Он явля­ется как бы субординирующим звеном между ними, уже тяготе­ющим к полноте эстетического идеала, но еще не оторвавшимся от эстетически чувственного.

В этом — своеобразие структуры эстетического вкуса, суще­ствующей как целостная интровертивно-экстравертивная неус­тойчивость, как внутренне противоречивое и вместе с тем единое эмоционально-рациональное состояние, как чувственно-интеллек­туальная духовность, дающая художнику ориентиры к действию.

Эта познавательная активность эстетического вкуса особенно широко развивается в культурах, в которых преобладают гума­нистические принципы художественного мышления. Поэтому творчество А. Чехова, Л. Толстого, М. Шолохова, Диккенса, Баль­зака, Д. Сикейроса, Г. Маркеса и многих других великих худож­ников не только выражает их высокий вкус, но и формирует в человеке — читателе, зрителе наряду с гармонией эмоционально­го и рационального в эстетическом вкусе способность отклика на новое и прогрессивное.

Большую роль в формировании эстетического вкуса играет и отношение художника к природе. В основном это социально-практический процесс, но он имеет и духовно-эстетические ас­пекты, связанные со способностью человека откликаться на кра­соту непреобразованной природы и понимать ее. Духовное лю­бование природой, так глубоко раскрытое И.С. Тургеневым, Л.Н. Толстым, К. Паустовским, В. Беловым, с неизбежностью включает нас в этот удивительный мир. Но и в природе, освоен­ной и преобразованной человеком, открываются также огромные возможности совершенствования культуры художника, обогаще­ния его эстетического вкуса.

Человечество на протяжении столетий формировало и преоб­разовывало природу исходя не только из практических сообра­жений. Во многом оно руководствовалось эстетическими целями, и это открывало перед ним совершенно новые, невиданные доселе стороны природы и человека, соединенные воедино. Природа, со­зданная художником, — парки и сады — не в меньшей степени, чем непреобразованная природа, отражает его эстетический вкус [161].

Эстетический вкус особенно явно обнаруживается, когда мы обращаемся к народной эстетической и художественной культуре. Казалось бы, выработанные веками каноны и формы фольклор­ного эстетического творчества снимают вопрос о наличии инди­видуально выраженного вкуса в творчестве художника из народа. В эпосе, былине или сказке, в росписях Палеха или Мстеры, в городецкой матрешке или дымковской глиняной игрушке, в гжельской посуде или каслинском чугунном литье вроде бы не обнаруживается индивидуальный почерк мастера. Однако вот что пишет И. Соколов-Микитов: «В народе сказка — достояние общее, мирское, творцом сказки был сам народ. Поэтому одну и ту же сказку два сказочника расскажут вам по-своему и каждый непременно вложит в сказку от своей души: добрый обернет дело на доброе, злой — на злое. И как общее правило: чем добрее, сердечнее сказ, тем и таланта и глубины больше» [162.617]. По-своему и от своей души — именно это в сказке превращалось в индивидуальное, выражающее общее.

Глубокий знаток народного быта, русский писатель В. Белов подчеркнул еще одну сторону в народном эстетическом вкусе: «Все было взаимосвязано [ритмом народной жизни. — Е.Я.], и ничто не могло жить отдельно или друг без друга, всему предна­значалось свое место и время... При этом единство и цельность вовсе не противоречили красоте и многообразию. Красоту нельзя было отделить от пользы, пользу — от красоты. Мастер назывался художником, художник — мастером. Иными словами, красота находилась в растворенном, а не в кристаллическом, как теперь, состоянии» [163.7].

Действительно, в народном творчестве сложившиеся нормы художественного мышления не мешали многообразию их реали­зации. Каждая отдельная матрешка или глиняный гжельский конь неповторимы, о них нельзя сказать: «Это продукт стандарт­ного производства».

Индивидуальность мастера, впитавшая в себя социальные, нравственные, эстетические идеалы народа, воплощалась в непо­вторимости единично созданного произведения на основе всеоб­щей нормы и образца. В таком произведении, следовательно, при­сутствует эстетический вкус народа и мастера, создавшего его. Народный эстетический вкус своеобразен и неповторим и рожден конкретными историческими условиями. Он отличается от эсте­тического вкуса современного человека и в то же время близок ему. Неповторимость его заключается в том, что красота, созда­ваемая на его основе, иная, нежели красота профессионального искусства. Она растворена, как пишет В. Белов, во всем предмет­ном мире, в его жизни и быте. И это спасало ее от стандарти­зации и опошления.