2. Фантазия и воображение

Огромное значение в эстетическом катарсисе и переходе на уро­вень единства чувства и разума имеют фантазия и воображение, являющиеся своеобразным сплетением эмоционального и рацио­нального, психического и социального в художественном творче­стве.

Фантазией художника восстанавливаются в памяти и перера­батываются прошлые ощущения, представления, впечатления, в конечном итоге приводящие к созданию художественного образа. Этот процесс очень четко указывает на эмоционально-рациональ­ную природу фантазии.

«Фантазия имеет силу реальности в контексте сознания инди­вида, — подчеркивает Ж. Пименова, — его устремлений и мо­тиваций. Она отнюдь не иллюзорна» [75.87].

Вместе с тем фантазия, базирующаяся на аффекте и интуиции, создает основание для катарсиса.

Следует также указать на то, что гносеологические и психоло­гические корни художественной фантазии органически сплетены с социальной функцией искусства. Верна, конечно, мысль 3. Фрейда о том, что фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудовлетворенный. Неудовлетворенные желания — побудитель­ные стимулы фантазий. Но глубоко неправ был З. Фрейд, когда утверждал, что удовлетворение желаний возможно лишь только в «снах наяву» (Tageträume), в пассивном уходе от реальности, в замещении неудовлетворяющей человека действительности меч­тами и грезами и что художник тождествен спящему наяву [76.195].

То же можно сказать и о современном бельгийском философе Леопольде Фламе, который также очень определенно говорит о том, что произведение искусства в первую очередь должно ори­ентироваться на грезы художника. Чем больше художник в своей фантазии замыкается в ценностях собственного Я, тем значитель­нее его произведение. «Художники могут достичь идеала... через внутреннюю грезу, осязаемые фантомы, через которые человек вновь обретает свое потерянное счастье» [77.379]. Это необхо­димо для художника потому, что действительность противостоит ему, не может быть основанием его творчества, поскольку «рай был потерян в мерзостях повседневной жизни» [77.379].

Фантазия является результатом неудовлетворенности и побу­дительной причиной к действию, но истинное художественное значение приобретает лишь та фантазия, которая побуждает ху­дожника к «преодолению» действительности, к обнаружению тенденций будущего в сегодняшней жизни.

Великими фантазерами предстают перед нами такие яркие и глубокие реалисты русской живописи, как В.И. Суриков, создавший замечательные образы представителей русского народа, пол­ные могучей силы («Степан Разин», «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Взятие Ермаком Сибири»), и И.Е. Репин, создавший образы революционеров — борцов за народное счас­тье («Не ждали», «Отказ от исповеди», «Арест пропагандиста»). Эти художники всем своим творчеством, взлетами могучей худо­жественной фантазии устремлялись в будущее, страстно желали счастья своему народу и боролись за него своим искусством.

Но и в тех случаях, когда мы видим очень сложную условно-символическую форму художественного произведения, рожден­ную, казалось бы, очень далекой от действительности фантазией художника, мы можем почувствовать в ней дыхание жизни, ибо критерием и здесь для нас будет ответ на вопрос о том, как эта фантазия связана с прогрессивными тенденциями общественной жизни, как она связана с существенным в объекте художествен­ного отражения. И здесь мы можем назвать произведения Франсиско Гойи («Капричос»), М. Лермонтова или М. Врубеля («Демон»), М. Горького (образ Данко) или Давида Сикейроса («Жертвы войны» и «Новая демократия»), которые сохраняют характер эстетического знака (в форме, как правило, символа), несущего в себе определенное исторически достоверное содержа­ние, способное координировать отношения субъекта со средой. Эти произведения поддаются расшифровке и, следовательно, спо­собствуют освоению существенного в объекте, а через него и всей многогранной духовной жизни общества.

И все же следует видеть качественные различия художествен­ной фантазии и воображения.

В нашей научной литературе даются такие определения: «Во­ображение, фантазия, психическая деятельность, состоящая в со­здании представлений и мысленных ситуаций, никогда в целом не воспринимавшихся человеком в действительности» [78.91]. И более того, утверждается: «Синоним воображения — фантазия» [79.50].

Но уже в эстетике романтизма, особенно английского, наме­чены принципы их различения. Так, например, С.Т. Кольридж считал, что воображение «растворяет, разлагает и расчленяет яв­ления действительности, чтобы созидать, или в тех случаях, когда этот процесс невозможен, объединять и идеализировать.

...Фантазия, напротив, имеет дело только с предметами опре­деленными и установившимися... Подобно обычной памяти, фан­тазия должна получать материал в готовом виде в соответствии с законом ассоциативного мышления» [80.97].

Особенностью воображения, на его взгляд, является то, что оно вызывает в гении [художнике вообще. — Е.Я.] «чувство бес­покойства, неудовлетворенности... Они [гении. — Е.Я.] беспре­станно заглядывают в будущее, созерцают себя в нем, пользуются любой возможностью для нравственного и интеллектуального дви­жения вперед, к совершенству» [80.258] [выделено мною. — Е.Я.].

Далее проблема воображения разрабатывается во второй по­ловине XIX в. Джоном Рескином, идущим от неоромантизма к реалистической эстетике. Он «четко разграничивает понятия «фантазия» и «воображение». Фантазия — подсобное средство воображения, она только соотносит взятые из природы явления, но не сливает их в единое целое, что доступно только воображе­нию.

...Воображение — это чрезвычайно таинственная, трудно­объяснимая способность человеческого духа; обладая пророческим даром, оно проникает в суть вещей» [81.74—75].

Еще более основательно творческую природу воображения рас­крывает И. Кант, для которого оно является важнейшим услови­ем эстетического суждения вообще, так как оно есть результат свободной игры рассудка и силы воображения. Именно поэтому для него воображение, связанное с эстетическим суждением, «ха­рактеризуется свободной законосообразностью. Это — не репро­дуктивное воображение, только воспроизводящее данные формы данного предмета. Это — «продуктивное» и «самодеятельное» воображение, источник произвольных форм всевозможных созер­цаний» [82.460—461].

В силу этого можно различать фантазию и воображение как формы разной степени продуктивного сознания.

Фантазия порождает в сознании и затем в художественных образах такие фантомы, которые никогда не существовали в ре­альной действительности, т.е. конструирует некие новые модели, в которых сочетаются, например, элементы несовместимых объ­ективно существующих предметов, существ и явлений. Так, с помощью фантазии в античной Греции был создан образ кентавра, соединяющего в себе признаки животного и человека.

Но наличие такого внешнего соединения еще не дает полного нового знания, не раскрывает универсальные принципы жизни. Это появляется только на уровне воображения. Когда через этот фантастический образ возникает возможность проникновения в идею единства человека и природы. Именно поэтому воображе­ние более продуктивно.

Эту сущность воображения, применительно к античному мифу, убедительно показал Я.Э. Голосовкер, пришедший к выво­ду, что «воображение, познавая теоретически, угадывало раньше и глубже то, что только впоследствии докажет наука, ибо имагинативный, т.е. воображаемый, объект «мифа» не есть только вы­думка, а есть одновременно познанная тайна объективного мира и есть нечто предугаданное в нем; в имагинативном, или вооб­ражаемом, объекте мифа заключен действительный реальный объект» [83.13]. Поэтому «высшая познавательная и творческая способность «разума» есть работа воображения... она протекает якобы алогически и тем не менее дает поразительные результаты» [83.18].

Вслед за Кольриджем Голосовкер утверждает: «Гений — это воображение» [83.18], а не только фантазия, добавим мы, воз­ражая всем, кто их объединяет. Эти мысли применимы не только к мифу, но и к искусству вообще. Ведь для того чтобы создать образ градоначальника Брудастого, М.Е. Салтыкову-Щедрину не­обходимо было не только соединить тело с органчиком (вместо головы), но и через это фантастическое объединение несовмес­тимого раскрыть абсурдную сущность бюрократической машины русского самодержавия. А для этого он должен был подняться до «нелогичной» логики воображения. И отвечая своему рецензенту, который усмотрел в этом всего лишь нелепость и вздор, он писал: «Но зачем же понимать так буквально? Ведь не в том дело, что у Брудастого в голове оказался органчик, наигрывающий романсы: «Не потерплю!» и «Раззорю!», а в том, что есть люди, которых все существование исчерпывается этими двумя романсами. Есть такие люди или нет?» [84.205]. Фантазия работала здесь на со­здание формы для выявления сущности, т.е. на воображение, на отрицание этой мерзопакостной сущности ради будущего, рабо­тала на неприятие абсурдного настоящего.

И это различие между фантазией и воображением глубоко чув­ствовали все истинные художники.

Так, у А.С. Пушкина в «Письме Татьяны к Онегину» есть такие строки:

...Судьбу мою

Отныне я тебе вручаю,

Перед тобою слезы лью,

Твоей защиты умоляю...

Вообрази: я здесь одна,

Никто меня не понимает,

Рассудок мой изнемогает,

И молча гибнуть я должна. [85.57] [выделено мною. — Е.Я.]

Татьяна обращается к Онегину как к человеку, который в ее со­знании является эталоном совершенства, т.е. носителем не только духовного богатства, но и эстетической полноты. Но как она по­казывает это?

Вспомним здесь И. Канта, для которого эстетическое суждение есть результат свободной игры рассудка и воображения.

И Татьяна силой своего рассудка и воображения, их свободной игрой создает образ Онегина и умоляет его в этой же свободной игре проникнуть в ее образ, ждет от него защиты и любви, на­деется, что он обнаружит богатство ее натуры, богатство и пол­ноту ее чувств и духовного мира, не фантазируя по этому поводу, а проникая в этот мир и соединяясь с ним.

Как видим, то, что И. Кант раскрыл как философ, А.С. Пуш­кин обнаружил в образах интуитивно-поэтически. Воистину глу­бинная логика гениев тождественна друг другу, есть что-то в их природе, что объединяет их вне времени и пространства.