II. Эмоциональность

Истина должна быть пережита, а не преподана...

Герман Гессе

1. От аффекта к катарсису

Да! Художником может быть лишь человек, способный эмоцио­нально воспринимать мир, причем эта эмоция должна обладать эстетическим качеством, т.е. приводить к возникновению худо­жественного образа. «Искусство рождается из эмоционального восприятия мира», — говорила крупнейший скульптор советско­го периода В.И. Мухина.

В жизни замечательного русского пейзажиста И. Левитана из­вестен такой случай. Однажды, будучи еще учеником Московско­го училища живописи, зодчества и ваяния, молодой художник увидел ранним утром восход солнца над Москвой и вдруг... из глаз его полились слезы, слезы радости и эмоционального потря­сения красотой природы.

С эмоционального потрясения, испытанного в молодости, на­чались и поиски Василия Кандинского, создателя абстрактного экспрессионизма. На выставке импрессионистов в Москве его по­разила картина Клода Моне «Стога сена». «И вот сразу увидел я в первый раз картину... — пишет В.В. Кандинский. — Мне ка­залось, что без каталога не догадаться, что это — стог сена. Эта неясность была мне неприятна: мне казалось, что художник не вправе писать так неясно... С удивлением и смущением замечал я, однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо вре­зывается в память и вдруг неожиданно так и встает перед глазами до мельчайших подробностей. Во всем этом я не мог разобраться, а тем более не в силах сделать из пережитого на мой теперешний взгляд простых выводов. Но что мне стало совершенно ясно — это неподозреваемая мною прежде, скрытая от меня дотоле, пре­взошедшая все мои смелые мечты сила палитры. Живопись от­крывала сказочные силы и прелесть. Но глубоко под сознанием был дискредитирован предмет, как необходимый элемент карти­ны» [33.19].

Возможно, именно это подсознательное ощущение «дискредитированности предмета» привело художника к поискам беспред­метной выразительности и к выводу о том, что предметность вредна его картинам [33.23]. И он обратился в своих картинах, опираясь на внутренний взор, к комбинациям цвета и формы, а «так как число красок и форм безгранично, то безграничны и сочетания, а в то же время и воздействия. Этот материал неис­черпаем» [29.54].

Эмоциональность Левитана и Кандинского привела их к худо­жественным поискам, причем в разных направлениях. Левитан стал художником-реалистом, Кандинский — создателем аб­страктного экспрессионизма. Эмоциональный толчок был необ­ходим и первому и второму, но дальнейшее их развитие опреде­лялось уже их творческими и мировоззренческими позициями.

Необходимо сказать, что существенным признаком эмоцио­нального мира художника является аффект, часто подавляющий даже волевые стороны его личности или по крайней мере нару­шающий его динамический стереотип. Следовательно, художест­венное творчество в значительной степени базируется на таком воздействии объекта, образа, цели, которое пронизывает все сто­роны его личности. Так (повторим), на В. Сурикова, работавшего над «Утром стрелецкой казни», огромное воздействие оказали красные стены Кремля, а у Г. Флобера образы «Мадам Бовари» настолько господствовали над его психикой, что это даже сказы­валось на его физиологии [67.144]. Наконец, Л. Андреев впадал в аффектное состояние, когда перед ним возникала цель — вос­произвести в своем поведении героя будущего произведения [68.59—60].

Аффект, возникающий в процессе творчества, существенным образом отличается от аффекта, возникающего как психофизио­логическая реакция. Отличие заключается в том, что, во-первых, художественный аффект носит высокодуховный характер и про­является не в моторных реакциях, не в сжатии кулаков, а в эмо­циональном разряде (Л. Выготский); во-вторых, аффект у худож­ника становится устойчивым состоянием личности (это свойство логично вытекает из его эмоциональности), в то время как на уровне психофизиологии он является кратковременной вспыш­кой, разрушающей волевую и рациональную структуру человека, и часто ведет к патологии.

Аффективность первого толчка в творчестве характеризуется тем, что потрясение еще не дает ясности цели, в психике худож­ника доминируют рефлексивные реакции, он еще очень далек от дискурсивного мышления, от четкого осознания результатов твор­чества. На этом этапе его движение к цели в значительной сте­пени идет на уровне интуитивного обнаружения предмета твор­чества, накопления материала, минуя ступень аналитического мышления. Это накопление на уровне подсознательного, интуи­ции выражается в эмотивности действий и поступков (скандалы С. Есенина, эксцентричность Ф. Шаляпина), в повышенной эмо­циональной возбудимости и даже истерии (Эдит Пиаф, Леонид Андреев, Артуро Тосканини). И тем не менее это необходимый этап в процессе обнаружения предмета художественного творче­ства.

Однако несмотря на то, что интуиция есть форма непосред­ственного, бездоказательного знания, для которого, как говорил И.П. Павлов, характерно то, что человек помнит окончательное, а весь путь, которым он подходил к этому окончательному, ис­ключен [69.4], что в значительной степени снимает излишнюю нагрузку на психику, наступает момент, когда сумма полученной эмоциональной информации не может быть переработана худож­ником на аффективном и интуитивном уровне, она разрывает его, наступает момент глубокого стресса. Поэтому художник очень часто исключает из сознания тот путь, по которому он шел, подходя непосредственно к результату.

Эта глубина интуитивного освоения в значительной мере рож­дается на основе большого жизненного и художественного опыта, на основе ранее накопленного материала, который выплескива­ется в произведении как бы помимо воли художника.. Так, Ромен Роллан, создавая образ Аннеты Ривьер, центральный образ романа «Очарованная душа», признавался: «Существо это развивалось на­столько независимо от моей воли, что уже в процессе работы мне пришлось изменить образ, который я стремился нарисовать по собственному вкусу; оно продиктовало мне совсем иные черты и свойства характера, неожиданные поступки, резкие душевные повороты, — совсем так, как это бывает 6 жизни...» [выделено мною. — Е.Я.] [70.7].

Но все же художнику необходимо вывести подсознание на уровень сознания. Первоначально — на уровень представлений, в которых конструируется образ произведения, а затем и поня­тий, т.е. на уровень второй сигнальной системы, что и приводит к снятию стресса. На это уже указывал 3. Фрейд: «Переводя бес­сознательное в сознательное, мы уничтожаем... условия образова­ния [болезненного. — Е.Я.] симптома, превращаем патогенный конфликт в нормальный...» [71.222].

Относительно художественного творчества этот процесс кон­кретизирует Л. Выготский, утверждающий, что «ближайшие при­чины художественного аффекта скрыты в бессознательном... Как только мы познаем бессознательное, оно сейчас же перестает быть бессознательным, и мы опять имеем дело с фактами нашей обычной психики» [72.95—96].

Специфической эстетической формой снятия стресса, выделе­ния аффекта на уровень сознания является катарсис, в котором сталкиваются аффекты формы (интуиция) и содержания (идея и образ произведения) и возникает выход на уровень семантики и целостного представления об эстетической значимости создава­емого образа. «В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду... эмоций... и за­ключается катарсис эстетической реакции» [72.274].

Однако катарсис — это не только мгновенное самосгорание аффектов, это более сложное и устойчивое духовное состояние, в котором ощущение колоссальной потери сталкивается с предощу­щением обнаружения огромных ценностей. Неожиданное осо­знание этого в состоянии страдания и отчаяния и является величайшим импульсом творческого действия. Это состояние, когда человек порывает со своим эгоизмом и живет высокими духов­ными и социальными интересами, у художника завершается со­зданием художественного произведения.

Современный мексиканский художник Хосе Ороско в своей знаменитой картине-фреске «Катарсис» наглядно показывает от­чаяние и безумное взаимоистребление людей в мире машинной бездушной цивилизации. Но все же Ороско верит, что человек достоин лучшей жизни, однако достичь ее можно лишь пройдя через смертельно опасное и очищающее пламя борьбы. Поэтому искусство, «совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов» [73.56], изображая трагические ситуации, приводит человека к радостному ощущению своей силы, возмож­ности преодолеть отчаяние и страх.

Эмоциональный мир художника в конечном счете детермини­рован той социальной средой, в которой он живет, и чем глубже этот мир отражает основные тенденции социальной жизни, чем более чуток художник к этим процессам, тем значительнее его творчество. На это следует указать особо, так как в современной эстетике существуют идеи о том, что созвучие чувства художника и общества ведет к конформизму, к созданию неоригинальных художественных произведений. «Плохость» плохого произведения искусства, утверждает Белл Квентин, заключается не в конструк­тивных дефектах и не в отсутствии правдоподобия... но только в том, что художника трогает чувство красоты, той красоты, кото­рая является общепринятой для его времени и которую можно назвать «общественной красотой» [74.72]. Ошибочность подоб­ных рассуждений заключается в том, что в них не обнаруживается различие между бездумными эпигонами и приспособленцами в искусстве и истинными художниками, чувства которых отданы времени и обществу.