Лекция 21. В. Пелевин — вторая волна русского постмодернизма (1990-е годы).

Первый рассказ Пелевин опубликовал в 1989 году в журнале «Химия и жизнь» в жанре фантастического рассказа («Дед Игнат и колдун»). Он был участником московского семинара писателей-фантастов, руководителями которого были Стругацкие. В 1992 году выходит из печати первый его сборник рассказов «Синий фонарь», который остался незамечен критикой, однако в 1993 году был номинирован на Букеровску премию и получил её. Широкая известность приходит к Пелевину с публикацией в журнале «Знамя» повести «Омон Ра» (1992), отдельное издание 1993. В 1993 году выходят «Жизнь насекомых» и «Желтая стрела», 1996 — «Чапаев и Пустота», 1999 — «Поколение П», 2003 — «ДПП (диалектика переходного периода)», 2004 — «Священная книга оборотня», 2006 — «Empire V», 2008 — 5 принципов пигмеев Пиндостана.

Определяя место Пелевина в русской литературе следует совмещать четыре художественных стратегии: реализм, модернизм, постмодернизм, концептуализм. Реализм воплощается в представлении жизни как замкнутого круга, состоящего из одних и тех же процессов («Жизнь насекомых»), постмодернизм — в тотальном неприятии социума в его современных формах, концептуализм — в использовании и развенчивании идей советской действительности («Омон Ра»), модернизм — в выстраивании виртуального мира, где универсальный герой пребывает в универсальных обстоятельствах.

При знакомстве с текстами Пелевина обращает на себя внимание несколько черт: во-первых, нет социальных моментов, человек окружен некой средой, но она безотносительна к какому-либо времени и строю — просто среда и просто обстоятельства; во-вторых, Пелевин способен задаваться вечными вопросами, причем ответов на эти вопросы нет и быть не может: является ли человек высшим существом на земле, что реальнее сон или явь, что такое сон и явь, что первично материя или дух? Ответом становится заведомое сомнение, отсутствие ответа, его относительность. В-третьих, для поэтики Пелевина характерна симультанность — наложение друг на друга различных сфер бытия (предметного, метафического, социального, психологического, экзистенциальнго) и порождение пустоты, лишения бытия значения, смысла. В-четвертых, вся действительность воспринимается сквозь призму эзотерического сознания, отсюда внимание к сознанию вообще — человека, животного, растения, предмета, духа и внимание к измененным формам сознания (оборотничество, сон, галлюцинации), к формам коллективного бессознантельного и, как следствие, внимание к виртуальным мирам, к альтернативной реальности. Эзотерический мир Пелевина эклектичен по составу идей: мотивы западно-европейской трансцендентальной философии, буддизм и мистическое учение карлоса Кастанеды. Идеи Кастанеды жизни как путешествия, поиска и невозвращения. Пелевин встает на точку зрения субъективного идеалиста, который отрицает познание и принимает реальность только воспринимающего субъекта-индивида (философия солипсизма — мир это мои ощущения). Пелевин последователен в своем творчестве.Если другие постмодернисты открыли за стандартизованной реальностью симулякры, то Пелевин упорно доказывал, что из симулякров можно заново построить реальность. Например, полет в космос Омона Ра состоялся, так как он его себе вымечтал, он его создал в своей собственной, личностной реальности, о-смыслил, а кроме личностной сферы в мире тотальной симуляции ничего быть не может. Поэтому Пелевин видит выход из симультанного мира в стратегии индивидуальной свободы.

Художественный мир строится по одной и той же модели, из типовых, хотя и варьирующихся деталей. Опородержащими конструкциями являются:

• Клетка (камера, тюрьма, тупик) — «Онтология детства», «Омон Ра».

• Коридор (тоннель, лифт, шахта, метро, подземелье, яма, колодец) — «Омон Ра», «Желтая стрела». Соединяясь, они образуют замкнутое, безвыходное «антипространство». Это тесный, плоский, однообразный мир безысходной тоски и отчаяния.

• Окно (стекла, рама, подоконник) — «Затворник и Шестипалый». Граница между мирами.

• Спираль (парабола, лабиринт) — метафорическая геометрия пространства: «Омон Ра», «Чапаев и Пустота», «Поколение». В «Омон Ра» опрокинутая парабола как символ движения вверх, в космос, а на самом деле вниз, в чернй колодец. Поэтому образ падения пердстает как символ фатального движения к небытию. Это самый частый мотив в текстах Пелевина.

• Башня — вариант спирали, мистическая метафора движения, нескончаемого духовного восхождения. «Принц Госплана» — Тауэр, «Поколение» — Вавилонская башня, зиккурат.

Таким образом, матафорические образы выражают идею драматического существования человека в мире, который посягает на человеческую свободу и достоинство, но человек борется, не дает взять над собой верх. В этом конфликте проявляется энтропийный харктер бытия и абсолютная ценность индивидуального эзотерического сознания, преодолевающего бессмысленность жизни через миф о вечном возрождении. У Пелевина указываются возможные выходы в параллельные миры, происходит разблокировка сознания.

Типы персонажей: зомби и сталкеры (поисковики). Последние находят возможност выхода за пределы зомбированного сознания и прорываются к своему «я».

«Омон Ра». Значение повести не столько в изображении определенных концептов соцреализма, симультанной реальности, сколько в обращении к внутреннему космосу советского человека. Советская космическая программа становится только фоном, только поводом для размышлений о симулятивной природе человеческого «космоса» – сознания. Пелевин моделирует реальность, в которой неразличимы истинность и иллюзорность, подлинность и поддельность. Абсолют объективности существования подлинного мира ставится под сомнение, цельность мироздания становится относительной. Проблема повести метафизическая. Отсюда в повести есть и максимальная точност в изображении предметного мира и максимальная обобщенность. Например, семантика космического: кинотеатр «Космос», пионерлагерь «Ракета», настенный календарь «За мирный космос», песня «Мой Фантом, как пуля, быстрый». Семантика 1970-х годов: репертур советской эстрады, полугоночный велосипед «спорт», китайская тушенка. При этом определенные предметы повторяются, так 4-х разовый повтор продуктового набора — суп с макаронными звездочками, курица с рисом и компот, приобретает смысл общей константы советской жизни, статичной и неживой (лагерь, училище, школа, в сумке у женщины в метро). Но Омон Кривомазов — сталкер, на его примере показывается как можно разблокировать сознание и выйти в иные миры, в иную реальность. Его аналог в повести— пластилиновый человечек, замурованный в картонной ракете, на может выйти, а герою это удаётся.

«Желтая стрела». Подобного же сталкера показывает и эта повесть Андрей сначала видит странные письмена на стене вагона, затем выходит на крышу вагона и видит небо, а затем видит человека, спрыгнувшего с поезда в реку и плывущего к берегу. Путь указывается и Андрей также предпочитает выход из «постылого пространства». Таким выходом может быть и превращение в животного «Проблема верволка в средней полосе», «Жизнь насекомых» как способ открытия метафизической сути бытия.

Так рождается авторская концепция человека — ситуация неравенства субъекта самому себе: человек и насекомое, человек и животное, компьютерная игра, поэт и ученик мистика, цифровой образ в рекламе. В пространстве заимствованной из буддизма идеи перевоплощения неизменно обесценивается самоценность человека, он оказывается полуистинен, относителен, это «человек без свойств», но только такой человек, освобожденный от своего физического «я», преодолевает конечность существования.

«Чапаев и Пустота» Петр Пустота не знает какая из известных ему реальностей реальна, а какая фиктивна. Но он сам выбирает тот мир, в котором хотел бы существовать, т.е. Реальность, где он ординарец Чапаева. Пустота проходит путь философского «просвещения» и в конце концов обретает способность «выписаться из больницы», иначе говоря, по примеру Чапаева, создать свою собственную реальность. Пустота как предельное выражение философской свободы.

«Поколение П». Роман предстает как смешение всевозможных дискурсов. Наиболее демонстративно в трактате об оранусе имитируется научный дискурс. Пример: «Лабсанг Сучонг из монастыря Пу Эр полагает, что в случае, если некоторую футбольную программу….». Безусловным в своей дискурсивной подлинности формулам научного текста («полагает», «в случае, если», «расчеты не проверены») в субъективную позицию ставится показательно выдуманный «Лабсанг Сучонг из монастыря Пу Эр» — это экзотические сорта чая. Этот кульбит не то чтобы обессмысливает фразу в целом, но как бы заигрывает её — и именно в дискурсивном отношении, поскольку лишает формулы и конструкции научного дискурса их основной опоры — утвердительной интенции изложения некоего достоверного или, по крайней мере, верифицируемого знания (146). Другой пример: «многие миллионеры ходят в рванье и ездят на дешевых машинах..». Все в этой фразе умно и веско, кроме одного — зачем словечко «когнитивный». Это семантически лишнее слово — подножка всей фразе в её правильности и стабильности, оно наполняет фразу избыточной научностью и тем самым лишает её дискурсного основания подлинной научности (147).

Приведем характерный пример дискурсивного смешения в повествовательной речи романа. «Впоследствии дым Отечества так и канул в Лету или, если точнее, в зиму, которая наступила неожиданно рано». Смешение дискурсов здесь сопряжено с характерным для всей риторики романа смешением структур самого предмета речи. Так, «дым Отечества», как преконструкт, отсылающий читателя в контексте романа одновременно к топике поэта-классика и рекламному слогану Татарского, поставлен в позицию грамматического субъекта — вследствие чего он и канул в Лету. Первая фраза романа. Она отсылает читателя к двум важнейшим и сопряженным дискурсным полюсам — сказки и мифа. В фабулизированной неомифологической оболочке — реализована излюбленная сюжетная схема романистов, а именно, сюжет инициации героя по типу волшебной сказки (157).

«Но всё же книга была полезной. Там было много шикарных выражений…, которые можно было вставить в концепции и базары. Вот эти базары в одном ряду с концепциями, как ничто другое, наглядно демонстрируют самый принцип циничного в своей иронической игре смешения дискурсов, характерного для повествовательной речи нарратора — и для языка самой «постсоциалистической формации» (188).

Вынимая те или иные дискурсы из текста романа, мы не разрушаем поэтическое основание этого произведения. Дело в том, что этот роман неклассического типа, он не предъявляет некой художественной целостности, замкнутой и самодостаточной в своем тексте. Это произведение поли и интер- дискурсивно и открыто в обоих направлениях, как внутрь, так и наружу. В целом проанализированный романный текст дает весьма интересный материал для типологического сопоставления дискурсов. На первое место выходит рекламный дискурс. В художественной системе романа этот дискурс выполняет ключевую роль, он и является главным героем, персонифицируемым такими персонажами как Татарский, Морковин, Ханин и др. Реклама не только способна внедряться в тексты иной дискурсивной природы — она сама строится на смешении и столкновении дискурсов, высекая тем самым новые смыслы, новые коды. К собственно рекламному примыкает дискурс профессиональных рекламистов, он проявляется в речи первых наставников героя — Морковина, Пугина и Ханина. Дискурс откровения (сокровенного знания), отсылающий нас к многообразной традиции пророчеств и священнописания. Дискурс новых русских со своими коммуникативными стратегиями, жанрами и концептуальными темами (Вовчик Малой). Советский дискурс, бюрократический дискурс, технический дискурс, религиозный дискурс (201-203).

Особенности неклассического романа: в классическом романе нарративное начало носит тотальный характер. Нарратив выступает основой всего дискурсивного построения романного текста, и художественный мир романа в силу этого раскрывается перед читателем как мир рассказанный, как мир повествуемых событий, включенных в измерения фабулы и сюжета. В неклассическом пелевенском романе нарративное начало — встраивается в текст не более чем на правах одного (из многих) дискурса, и при этом не всегда базового, основного. Поэтому фабульное начало в романе может быть временами ослаблено, и поэтому сюжетика романа носит не только фабульный, но и вне-фабульный, мета-фабульный характер, отсюда в сжетно-смысловые отношения вступают не только собственно изложенные события, но и дискурсно маркированные субтексты романа, в ряду которых субтексты нарративной природы занимают только частное положение (176).

Прибегая к известной бахтинской формуле разграничения фабулы и сюжета как «рассказанного события» и «события рассказывания», здесь можно говорить о том, что в нашем романе иронично изображается само событие рассказывания, и текст романа как таковой тем самым вступает в некую искреннюю игру с читателем. Таким образом, над обычными сюжетными отношениями фабульных планов нарратива формируется иронический метасюжет, и Татарский, оставаясь сказочным деятелем романной фабулы и житийным героем-избранником романного сюжета, становится риторической фигурой иронической смысловой игры, в рамках которой все отмеченные выше семантические отсылки к сказке и житию становятся не более чем игровыми моментами (177).

И. В. Силантьев Газета и роман. Риторика дискурсивных смешений. — М.: Языки славянской культуры, 2006.

Библиография:

Шатин Ю. В. Исторический нарратив и мифология ХХ века //Критика и семиотика. Новосибирск, 2002. Вып. 5. С. 100- 108 (с. 214)

Силантьев И. В. От героя сказки к герою романа // Традиция и литературный процесс. Новосибирск, 1999. С. 373-376.

Саморукова И. В. Дискурс — художественное высказывание — литературное произведение. Типология и структура эстетической деятельности. Самара. 2002. (с. 212)

Рейнгольд С. Русская литература и постмодернизм // Знамя. 1998. № 9. С. 217-220.

Макаров М. Л. Основы теории дискурса. М., 2003 (с. 211).

Карасик В. И. Языковой круг: Личность, концепты, дискурс. М., 2004 (с. 210).

Лекция 22. Проза В. Пьецуха и С. Довлатова.

Художественный мир Пьецуха построен попринципу качелей, автор смотрит на абсурдную реальность изнутри, со дна, из бездны. Сюжеты Пьецуха сознательно проецируются на классические литературные модели. Писатель создает атмосферу литературности, рассказывая самые дикие житейские истории. Игра с литературными архетипами заставляет увидеть на месте глубинных связей — бессвязность, на месте выверенных столетиями бытийных структур — провалы, на месте нравственных устоев — аморфность, алогичность. Пьецух показывает, как жизнь оборачивается игрой, где всё понарошку — иронический постмодернизм. Опорой повествоания нередко избирается анекдот, основа сюжета — парадокс, неожиданные житейские метаморфозы.

В связи с творчеством Пьецуха привлекает внимание и ещё одно важное обстоятельство: установка художника на «литературоцентричность» русской жизни, признание для русской ментальности первичности литературы и вторичной реальности. Пьецух обостряет внимание русской литературы и её идеалов в современности. Вечные истины, воспринятые в ироническом дискурсе, окрашенные иной интонацией, являются в новом и неожиданном виде. Однако у Пьецуха это не привычное идеализирование «тогда» заклеймение «сейчас». Абсурдизм предстает как национальная русская черта, всеобщая, бытийная и вневременная. Отсюда попытка разгадать русскую душу. По пьецуху национальный характер — это смешение верха и низа, плюса и минуса, хорошего и плохого, рационального и деального. Это комбинация взаимоотрицающих элементов, дающих равнодействующую. Эта сила деконструирует литературу и историю, превращая в непрерывное абсурдистское представление.

Так, на игровом интертекстуальном принципе построен роман «Новая московская философия» (1988). В основе сюжета — «Преступление и наказание» Достоевского.

Старуха — Александра Ивановна Пумпянская;

Раскольников — Митя Началов;

Соня — Люба Голова;

Порфирий Петрович — Никита Белоцветов и Василий Чинариков.

В романе три сюжетно-повествовательных пласта:

1. Слово повествователя, размышляющего о соотношении жизни и литературы;

2. Слово Белоцветова и Чинарикова, излагающих авторскую концепцию добра и зла.

3. Реальность с житейскими парадоксами — жизнь московской коммунальной квартиры.

В первом пласте сюжета дается достаточно банальный вывод о значении литературы в современной жизни. Ведь Митька Началов, случайно убивший старуху, романа достоевского не читал и не задумывается над его философской основой, он просто шалит. Роман Достоевского заставляет главных героев-философов задуматься над природой зла и добра. По мнению Никиты можно сделать человека добрым, он мечтает о лекарстве против страха и зла. Чинариков скептик, он не верит в возможность преобразования человека. Но оба философа теряются перед невежеством Митьки, который вообще не различает добра и зла, а полагается лишь на собственный жизненный опыт. Поэтому реальность в романе зыбкая, лишенная нравственных основ. Те типы и сюжеты в литературе, которые исполнены жизни и идеи, в реальности превращаются в неживые схемы. Литературность не в силах сделать жизнь ни более гармоничной, ни более разумной.

С. Довлатов (1940-1990). Как писатель проявляется в 60-х, но всё наследие напечатано только за границей. Литературную генеалогию ведет от Зощенко, Чехова, Хармса, Хемингуэя, Сэлинджера.

Литературный метод — «театрализованный реализм» — правдивость вымысла. Минимализм — малыми средствами языка (просторечие, разговорный стиль) показать возможности художественных стратегий, показать многообразие жизни, её стихию и абсурд.

Жанр — анекдот, случай из жизни, записные книжки, франгмент, разнообразные обмолвки, краткие истории. Анекдот может быть развернут в рассказ и затем в повесть, которые путем усложнения сюжета, плана повествования, введения описательных моментов, большей детализации, усложнения фабульной схемы превращается в книгу рассказов. Любая бытовая тема заостряется, разрабатывается с необычным поворотом, гротеском. Анекдот балансирует на грани было/ не было, но чтобы читатель не пресытился, за каждым анекдотом грустная история взаимоотношений людей. Отсюда природа смеха у Довлатова.

Юмор. А не ирония, за смешным увидеть серьезное, юмор показывает механизм превращения жизненного сора в искусство, юмор поэтизирует пошлую реальность. Вступает с ней в конфликт. Исходя из поэтики анекдота выстраивается концепция человека — скепсис по отношению к нему, к его духовному росту. Человек не изменен в любых обстоятельствах.

Средства создания романного мира: фигура героя-рассказчика, анекдот как ядро прозы, авторский стиль, повторение некоторых сюжетных ситуаций, переходящих из произведения в проиведение, неделимый хронотоп, фрагментарность и коллажность отражают общую тенденцию жизни к разобщению, одиночеству, непониманию.

«Зона» — «ад это мы», по обе стороны запретки мир одинаков, и зэки люди, и они могут любить, играть, быть талантливыми, мир не страшный, но многообразный и красочный.

1. ЛИТЕРАТУРА о Битове

2. Латынина А. За открытым шлагбаумом. М., 1991. Гл. «Дуэль на музейных пистолетах».

3. Новиков В. Тайная свобода // Знамя. 1988. № 3.

4. Ерофеев В. Памятник прошедшему времени // Октябрь. 1988. №6.

5. Карабчиевский Ю. Точка боли // Новый мир. 1993. № 10.

6. Нефагина Г.Л. Русская проза второй половины 80-х начала 90-х годов ХХ века. М., 1998. Глава «Постмодернизм».

7. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М.: Флинта; Наука, 1999. Глава «Классика в постмодернистской системе координат: «Пушкинский дом» А. Битова. С. 113-144.

8. Савицкий С. Андеграунд. История и мифы ленинградской неофициальной литературы. М.: НЛО, 2002. Глава «Как построили «Пушкинский дом»». С. 63-77.

9. Липовецкий М. Разгром музея: Поэтика романа А. Битова «Пушкинский дом» // Новое литературное обозрение. 1995. С. 230-244.

Н. Л. Лейдерман. Магистральный сюжет. ХХ век как литературный мегацикл // С веком наравне. СПб., 2005. С. 346 –

На рубеже веков во всем цивилизованном мире произошел ментальный взрыв: жесточайшей критике были подвергнуты представленья о бытии как целесообразном и упорядоченном космосе и о человеке как «венце творения». На смену этому культурному мифу пришел миф о мире как о неупорядоченном и бессмысленном хаосе и о человеке как о жалкой случайности природы, обреченной на сплошные страдания и смерть. Зародился новый тип культуры, который мы называем модернизмом — художественная стратегия — эстетическое постижение мира как хаоса. Хаологические модели вступили в полемику с космологическими мифологиями и моделями. Синтез наметился в прозе Чехова и далее у Ремизова. Шмелева, Зайцева, Толстого, синтез символизма и реализма. Слом 1917 года не дал этим тенденциям развиться. До конца 20-х годов – экспрессионизм, под его влиянием находятся реализм, романтизм, постсимволизм, авангард.

С начала 30-х годов и вплоть до конца 1960-х годов утвердилось господство социалистического реализма, нормативной системы классического типа. Привлекая читателя простыми рецептами созидания космоса (светлого будущего), представленными на самом демократическом художественном языке — языке фольклора и масскульта, будучи насаждаемый всей государственной машиной, соцреализм вытеснил все остальные течения. Это привело к катастрофическому падению художественного уровня. Но и в это время существовали альтернативы в виде неосентиментализма (Афиногенов «Машенька»), «суровый романтизм», востребованный особенно в военной лирике. Уже в 40-е возникает тенденции натуралистического психологизма (Некрасов «В окопах Сталинграда»). В 60-е годы это особенно заметно. Движение от документализма к натурализму характерно для Овечкина, Тендрякова, Семина. Испытали на себе его влияние громкая лирика и исповедальная проза — в самом пафосе искренности, открытости, коммуникабельности, который казался современникам шокирующим 351. Наиболее последовательно тенденция «психологического натурализма» была проявлена в лейтенантской прозе.

Через разные потоки и ответвления психологического натурализма восстанавливалась традиция классического реализма с его акцентом на исследовании взаимодействия типических характеров с типическими обстоятельствами. Возрожденная реалистическая традиция стала набирать свою собственную инерцию. Постижение тайн характера рано или поздно выводит в сферу иррационального и мистического (Ю. Казаков. К. Воробьев) 352.

В истории русской литературы все модернистские и авангардные течения всегда испытывали сильное влияние реалистической традиции. В 1970-е годы реалистическая ветвь дала два мощных направления — деревенскую и интеллектуальную прозы.

В своей динамике постмодернистская стратегия обнаруживает следующие разнонаправленные тенденции:

1. Осознание эстетической предельности тотального скепсиса, ограниченности его ресурса с точки зрения гуманистической сущности и духовно-спасительной миссии искусства.

2. Доведение постмод. Скепсиса до полного разрушения всех эстетических и этических табу. Это эстетика глума с её грязной поэтикой. Её достижение — игры на понижение, остроумные и интертекстуальные (Сорокин).

3. Стремление прозреть внутри тотального хаоса таинственные силовые линии, вносящие в него некий смысл и лад. Всеразрушающий скепсис связан с глубочайшим экзистенциальным трагизмом 357-358.

М. Липовецкий Растратные стратегии, или метаморфозы «чернухи» Новый мир. 1999. № 11. С. 193 – 210.

С. 194. «Чернухой» в советское время называлось всякое «изображение мрачных сторон социалистической действительности», а в постсоветское время — широкий пласт неонатуралистической прозы, раскрывшей читателю глаза на существование бомжей, проституток, лимиты, армейской дедовщины, тюремных ужасов и многих других социальных явлений. «Чернуха» придавала этим являениям легитимность уже самим фактом публикации в толстом журнале. Она нужна для того, чтобы ввести известные социальные феномены в культурный контекст. Более последовательно чернуха следовала реалистической традиции, в частности, русскому натурализму. С. 195. Но было существенное отличие от классической традиции: чернуха была продуктом распада идеологизированного сознания, и потому её авторы по мере возможности избегали всякой идеологии, всякой рационализации опыта: правде идей они однозначно предпочитали правду тела, выраженную на языке физиологических отправлений. Вот почему чернуха так неприкрыто натуралистична. На мой взгляд, совершенно ошибочно считали Л. Петрушевскую лидером этой школы, она-то обобщений не избегает, а отважно соединяет самый грязный быт с вековечными архетипами, у неё чернуха лишь материал, а мифологизация — её центральный, по сути дела, глубоко противоположный реалистической «типизации» прием. Подлинным классиком чернухи остается В. Астафьев («Печальный детектив», «Людочка»). В «прокляты и убиты» именно чернуха служит тараном, разрушающим мифологию Отечественной войны.

В последнее время чернуха не исчезла из культурного контекста, хотя и привлекает меньше критического внимания. Эта эстетика легка для восприятия — не случайно самым репертуарным российским драматургом 90-х стал Николай Коляда — чернушный из чернушных. Олег Павлов, Марины Вишневецкая.

Дело в том, что чернуха взяла на себя привычную для русской культуры функцию литературы — бытописательство, или то, что торжественно именовалось художественным отражением действительности. С. 196. Не забудем, что и во времена расцвета русского модернизма в почете у публики были сборники «Знания», М. Горький, «Яма» Куприна, «Санин» Арцыбашева; в 20-е годы все рекорды популярности побил бытописатель Пантелеймон Романов. Даже соцреализм оставил нишу для мещанского романа (Ю. Герман, В. Панова), именно на этой почве выросло впоследствии здание прозы Ю. Трифонова. Сегодня функцию бытописательства взяла на себя чернуха. И у неё появился новый герой — «новый русский».

Что общего у новых русских с маргиналами? Во-первых, экзотика, во-вторых, телесность. Материально-течесная избыточность выплескивается в живописаниях радостей плоти: пиров, сексуальных оргий, роскоши, бесвкусицы (которая всегда показатель избыточности, ибо вкус — это самоограничение. Новорусский герой воспринимается прежде всего как тип, переводящий все состояния и эмоции в материально-телесное измерение. Первой попыткой вписать этот образ в культурный контекст были анекдоты. В большинстве этих анекдотов образ нового русского возникает на пересечении двух архетипов: архетипа всесильного волшебника и архетипа дурака. На смену анекдотам пришли попытки разгадать нового русского, одушевить куклу в малиновом пиджаке. Новый русский обладал всем, чего традиционно был лишен средний советский человек. У новых русских нет своего языка, нужно либо найти в арсенале культуры подходящий язык или языки и из этого материала смонтировать новорусский дискурс, либо попытаться передать это безъязычие не как временное, а как постоянное состояние социального «мейнстрима» посткоммунистической России (с.198). Именно эти две тенденции и оформили двойное русло «чернухи» последних лет. Для первого варианта крайне показательны два рассказа А. Курчаткина из цикла «Злоключение» (Знамя. 1998. 10) — «Коммерсант», «Киллер». За этими произведениями идет череда подобных текстов. Мелодраматический «Коммерсант» выглядит зародышем таких текстов, «Дар слова. Сказки по телефону» Эргали Гера («Знамя». 1999. 1), «Самоучки» А. Уткина («Новый мир». 1998. 12). И там, и там практикуется мелодраматический сюжет, а чернухе вообще не чужда мелодраматичность, но авторы не могут показать своих героев как только в контексте этого дискурса, выйти за рамки клише, стереотипов, ибо новые русские не соответствуют литературным моделям. Соцреалистический код прочтения куда более продуктивен «Москва» В. Сорокина.

В. Тучков «Смерть приходит по Интернету» («Новый мир». 1998. 5): не изображает социальную реальность «в формах самой жизни», но моделирует, материализуя невысказанные, но тем не менее сформировавшиеся в культуре представления о новых русских, вернее, о новой России. Тучков выстраивает систему неких моральных норм, развернутых на фоне самых что ни на есть аморальных поступков. Во-первых, это заменимость личности («Страшная месть», «Могила неизвестной матери»). Здесь личностей нет вообще, потому-то у Тучкова нет характеров, есть роли, одушевленные программы, лишь изредка наделенные какими-то индивидуальными причудами. Индивидуальность в этом мире не имеет никакого значения. Значение имеет власть — и стирание одной личности и подставление другой есть проявление божественной власти. Именно власть представляет единственную ценность в этой реальности, власть как таковая, все мотивы, которые движут людьми, сводятся только к демонстрации власти. Выстраивая модель нового культа, сконцентрированного вокруг магии власти, Тучков сознательно проецирует свои ужастики на классические ветхозаветные сюжеты. В качестве угрозы воспринимается лишь то, что может скомпрометировать власть, нанести ей вред, масштаб компромата не важен, существенна незыблемость власти (с. 202). По-настоящему угрожать власти может только мистическая сила, именуемая у Тучкова рок. Интернет с его безличностью, универсальностью и невещественностью и есть современный синоним рока. Дискурс власти осуществляет себя через выхолащивание, опустошение всего, к чему он прикасается — людей или культурных традиций. Он выхолащивается через тотальное разрушение индивидуального лица и смысла, которое только и может подтвердить безграничность власти.

«Андеграунд, или Герой нашего времени» — Маканин соединил опыт «чернухи» с традицией интеллектуального романа. Роман не о психологическом подполье (подпольный человек), а о независимой, погребенной под глыбами советской идеологии культуре, которая распахнула свои сокровища после «перестройки». «Андеграунд — подсознание общества».. В романе таким образом становится общага (общежитие). Рисуя общагу чернушными красками, Маканин постоянно подчеркивает универсальность этого жизненного уклада для всего советского и постсоветского бытия. Взаимозаменяемость людей, стертых до неразличимости «самотечностью жизни», делает унижение нормой существования. В этом смысле предельным выражением общажного духа становится психушка, где людей насильственно превращают в безразличных к унижениям овощей (с. 207). Борьба за кв. метры — становится выражением идеи свободы без личности. Маканинский герой находит свободу в неучастии, как любой «агэшник». Маканинский роман — о глобальной растрате всех духовных механизмов сопротивления. Так кропотливо выстроенных русской литературой двух веков, об ударе как о последнем оплоте духовной свободы. Это горький и мощный роман о поражении культуры и о торжестве чернухи. О полном дефолте, после которого надо учиться жить по средствам.

Вопросы для самостоятельной работы.

1. Сюжетный монтаж повести «Утрата»: выделите три сюжета повести, назовите их, опишите главных персонажей сюжетов.

2. Сюжет о купце Пекалове (легенда о копателе). Выделите черты фольклорной уральской легенды, опишите их. Выделите авторскую, индивидуальную, субъективную интерпретацию, перечислите черты этой интерпретации легенды.

3. Сюжетоскрепляющий мотив утраты. Какие утраты описываются в повести? Свяжите с различными сюжетами. К какому выводу приходит автор? Что утрачивается в жизни?

4. Притчевая основа повести, сколько притч, о чем, зачем? Какие мысли автора они подтверждают?

5. Двоемирие повести «Долог наш путь». Мир реальности и мир сознания. Выделите их, кто главный герой этих миров-сюжетов, какова роль рассказчика?

6. Понятия добра и зла в двух сюжетах повести, где добро и зло, зеркальность повести, почему «молодой человек» не может вернуться домой.

7. Интертекстуальный пласт повести — Л.Н. Толстой «Жизнь Ивана Ильича».

8. Что остается человеку в финале повести, символ костра?

Н. Рубцов ТИХАЯ МОЯ РОДИНА В. Белову Тихая моя родина! Ивы, река, соловьи... Мать моя здесь похоронена В детские годы мои. - Где тут погост? Вы не видели? Сам я найти не могу.- Тихо ответили жители: - Это на том берегу. Тихо ответили жители, Тихо проехал обоз. Купол церковной обители Яркой травою зарос. Там, где я плавал за рыбами, Сено гребут в сеновал: Между речными изгибами Вырыли люди канал. Тина теперь и болотина Там, где купаться любил... Тихая моя родина, Я ничего не забыл. Новый забор перед школою, Тот же зеленый простор. Словно ворона веселая, Сяду опять на забор! Школа моя деревянная!.. Время придет уезжать - Речка за мною туманная Будет бежать и бежать. С каждой избою и тучею, С громом, готовым упасть, Чувствую самую жгучую, Самую смертную связь. ФЕРАПОНТОВО В потемневших лучах горизонта Я смотрел на окрестности те, Где узрела душа Ферапонта Что-то Божье в земной красоте. И однажды возникли из грезы, Из молящейся этой души, Как трава, как вода, как березы, Диво дивное в русской глуши! И небесно-земной Дионисий, Из соседних явившись земель, Это дивное диво возвысил До черты, не бывалой досель... Неподвижно стояли деревья, И ромашки белели во мгле, И казалась мне эта деревня Чем-то самым святым на земле... <1970> НОЧНОЕ ОЩУЩЕНИЕ Когда стою во мгле, Душе покоя нет,— И омуты страшней, И резче дух болотный, Миры глядят с небес, Свой излучая свет, Свой открывая лик, Прекрасный, но холодный. И гор передо мной Вдруг возникает цепь, Как сумрачная цепь Загадок и вопросов,— С тревогою в душе, С раздумьем на лице, Я чуток, как поэт, Бессилен, как философ. Вот коростеля крик Послышался опять... Зачем стою во мгле? Зачем не сплю в постели? Скорее спать! Ночами надо спать! Настойчиво кричат Об этом коростели... (1969) А. Тарковский СЛОВАРЬ Я ветвь меньшая от ствола России, Я плоть ее, и до листвы моей Доходят жилы влажные, стальные, Льняные, кровяные, костяные, Прямые продолжения корней. Есть высоты властительная тяга, И потому бессмертен я, пока Течет по жилам - боль моя и благо - Ключей подземных ледяная влага, Все "эр" и "эль" святого языка. Я призван к жизни кровью всех рождений И всех смертей, я жил во времена, Когда народа безымянный гений Немую плоть предметов и явлений Одушевлял, даруя имена. Его словарь открыт во всю страницу, От облаков до глубины земной. - Разумной речи научить синицу И лист единый заронить в криницу, Зеленый, рдяный, ржавый, золотой... *** Вы, жившие на свете до меня, Моя броня и кровная родня От Алигьери до Скиапарелли, Спасибо вам, вы хорошо горели. А разве я не хорошо горю И разве равнодушием корю Вас, для кого я столько жил на свете, Трава и звезды, бабочки и дети? Мне шапку бы и пред тобою снять, Мой город - весь как нотная тетрадь, Еще не тронутая вдохновеньем, Пока июль по каменным ступеням Литаврами не катится к реке, Пока перо не прикипит к руке... 1959 МАЛЮТКА ЖИЗНЬ Я жизнь люблю и умереть боюсь. Взглянули бы, как я под током бьюсь И гнусь, как язь в руках у рыболова, Когда я перевоплощаюсь в слово. Но я не рыба и не рыболов. И я из обитателей углов, Похожий на Раскольникова с виду. Как скрипку, я держу свою обиду. Терзай меня - не изменюсь в лице. Жизнь хороша, особенно в конце, Хоть под дождем и без гроша в кармане, Хоть в Судный день - с иголкою в гортани. А! этот сон! Малютка жизнь, дыши, Возьми мои последние гроши, Не отпускай меня вниз головою В пространство мировое, шаровое! ПОЭТ Жил на свете рыцарь бедный... А.С.Пушкин Эту книгу мне когда-то В коридоре Госиздата Подарил один поэт; Книга порвана, измята, И в живых поэта нет. Говорили, что в обличьи У поэта нечто птичье И египетское есть; Было нищее величье И задерганная честь. Ю. Кузнецов Атомная сказка Эту сказку счастливую слышал Я уже на теперешний лад, Как Иванушка во поле вышел И стрелу запустил наугад. Он пошёл в направленье полёта По сребристому следу судьбы. И попал он к лягушке в болото, За три моря от отчей избы. - Пригодится на правое дело! - Положил он лягушку в платок. Вскрыл ей белое царское тело И пустил электрический ток. В долгих муках она умирала, В каждой жилке стучали века. И улыбка познанья играла На счастливом лице дурака. *** Из земли в час вечерний, тревожный Вырос рыбий горбатый плавник. Только нету здесь моря! Как можно! Вот опять в двух шагах он возник. Вот исчез. Снова вышел со свистом. — Ищет моря, — сказал мне старик. Вот засохли на дереве листья — Это корни подрезал плавник. 1970	Седьмые сутки дождь не умолкает И некому его остановить. Все чаще мысль угрюмая мелькает, Что всю деревню может затопить. Плывут стога. Крутясь, несутся доски. И погрузились медленно на дно На берегу забытые повозки, И потонуло черное гумно. И реками становятся дороги, Озера превращаются в моря, И ломится вода через пороги, Семейные срывая якоря... Неделю льет. Вторую льет... Картина Такая — мы не видели грустней! Безжизненная водная равнина И небо беспросветное над ней. На кладбище затоплены могилы, Видны еще оградные столбы, Ворочаются, словно крокодилы, Меж зарослей затопленных гробы, Ломаются, всплывая, и в потемки Под резким неслабеющим дождем Уносятся ужасные обломки И долго вспоминаются потом... Холмы и рощи стали островами. И счастье, что деревни на холмах. И мужики, качая головами, Перекликались редкими словами, Когда на лодках двигались впотьмах, И на детей покрикивали строго, Спасали скот, спасали каждый дом И глухо говорили: — Слава Богу! Слабеет дождь... вот-вот... еще немного. И все пойдет обычным чередом. <1966> ВИДЕНИЯ НА ХОЛМЕ Взбегу на холм и упаду в траву. И древностью повеет вдруг из дола. И вдруг картины грозного раздора Я в этот миг увижу наяву. Пустынный свет на звездных берегах И вереницы птиц твоих, Россия, Затмит на миг В крови и жемчугах Тупой башмак скуластого Батыя!.. Россия, Русь — куда я ни взгляну... За все твои страдания и битвы — Люблю твою, Россия, старину, Твои огни, погосты и молитвы, Люблю твои избушки и цветы, И небеса, горящие от зноя, И шепот ив у омутной воды, Люблю навек, до вечного покоя... Россия, Русь! Храни себя, храни! Смотри опять в леса твои и долы Со всех сторон нагрянули они, Иных времен татары и монголы. Они несут на флагах чёрный крест, Они крестами небо закрестили, И не леса мне видятся окрест, А лес крестов в окрестностях России... Кресты, кресты... Я больше не могу! Я резко отниму от глаз ладони И вдруг увижу: смирно на лугу Траву жуют стреноженные кони. Заржут они - и где-то у осин Подхватит это медленное ржанье, И надо мной — бессмертных звёзд Руси, Высоких звезд покойное мерцанье... ПОСРЕДИНЕ МИРА Я человек, я посредине мира, За мною - мириады инфузорий, Передо мною мириады звезд. Я между ними лег во весь свой рост - Два берега связующее море, Два космоса соединивший мост. Я Нестор, летописец мезозоя, Времен грядущих я Иеремия. Держа в руках часы и календарь, Я в будущее втянут, как Россия, И прошлое кляну, как нищий царь. Я больше мертвецов о смерти знаю, Я из живого самое живое. И - Боже мой - какой-то мотылек, Как девочка, смеется надо мною, Как золотого шелка лоскуток. 1958 *** Меркнет зрение - сила моя, Два незримых алмазных копья; Глохнет слух, полный давнего грома И дыхания отчего дома; Жестких мышц ослабели узлы, Как на пашне седые волы; И не светятся больше ночами Два крыла у меня за плечами. Я свеча, я сгорел на пиру. Соберите мой воск поутру, И подскажет вам эта страница, Как вам плакать и чем вам гордиться, Как веселья последнюю треть Раздарить и легко умереть, И под сенью случайного крова Загореться посмертно, как слово. ________________________________ Как боялся он пространства Коридоров! постоянства Кредиторов! Он как дар В диком приступе жеманства Принимал свой гонорар. Так елозит по экрану С реверансами, как спьяну, Старый клоун в котелке И, как трезвый, прячет рану Под жилеткой на пике. Оперенный рифмой парной, Кончен подвиг календарный, - Добрый путь тебе, прощай! Здравствуй, праздник гонорарный, Черный белый каравай! Гнутым словом забавлялся, Птичьим клювом улыбался, Встречных с лету брал в зажим, Одиночества боялся И стихи читал чужим. Так и надо жить поэту. Я и сам сную по свету, Одиночества боюсь, В сотый раз за книгу эту В одиночестве берусь. Там в стихах пейзажей мало, Только бестолочь вокзала И театра кутерьма, Только люди как попало, Рынок, очередь, тюрьма. Жизнь, должно быть, наболтала, Наплела судьба сама. ПОСОХ Отпущу свою душу на волю И пойду по широкому полю. Древний посох стоит над землей, Окольцованный мёртвой змеей. Раз в сто лет его буря ломает. И змея эту землю сжимает. Но когда наступает конец, Воскресает великий мертвец. — Где мой посох? — он сумрачно молвит, И небесную молнию ловит В богатырскую руку свою, И навек поражает змею. Отпустив свою душу на волю, Он идёт по широкому полю. Только посох дрожит за спиной, Окольцованный мёртвой змеей. 1977
И. Бродский ПИЛИГРИМЫ "Мои мечты и чувства в сотый раз Идут к тебе дорогой пилигримов" В. Шекспир Мимо ристалищ, капищ, мимо храмов и баров, мимо шикарных кладбищ, мимо больших базаров, мира и горя мимо, мимо Мекки и Рима, синим солнцем палимы, идут по земле пилигримы. Увечны они, горбаты, голодны, полуодеты, глаза их полны заката, сердца их полны рассвета. За ними поют пустыни, вспыхивают зарницы, звезды горят над ними, и хрипло кричат им птицы: что мир останется прежним, да, останется прежним, ослепительно снежным, и сомнительно нежным, мир останется лживым, мир останется вечным, может быть, постижимым, но все-таки бесконечным. И, значит, не будет толка от веры в себя да в Бога. ...И, значит, остались только иллюзия и дорога. И быть над землей закатам, и быть над землей рассветам. Удобрить ее солдатам. Одобрить ее поэтам. 1958 Натюрморт Verrà la morte e avrà tuoi occhi. C. Pavese1 I Вещи и люди нас окружают. И те, и эти терзают глаз. Лучше жить в темноте. Я сижу на скамье в парке, глядя вослед проходящей семье. Мне опротивел свет. Это январь. Зима. Согласно календарю. Когда опротивеет тьма, тогда я заговорю. ЦИКЛ «Часть речи» Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря, дорогой, уважаемый, милая, но неважно даже кто, ибо черт лица, говоря откровенно, не вспомнить, уже не ваш, но и ничей верный друг вас приветствует с одного из пяти континентов, держащегося на ковбоях; я любил тебя больше, чем ангелов и самого, и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих; поздно ночью, в уснувшей долине, на самом дне, в городке, занесенном снегом по ручку двери, извиваясь ночью на простыне -- как не сказано ниже по крайней мере -- я взбиваю подушку мычащим "ты" за морями, которым конца и края, в темноте всем телом твои черты, как безумное зеркало повторяя. ********* Тихотворение мое, мое немое, однако, тяглое -- на страх поводьям, куда пожалуемся на ярмо и кому поведаем, как жизнь проводим? Как поздно заполночь ища глазунию луны за шторою зажженной спичкою, вручную стряхиваешь пыль безумия с осколков желтого оскала в писчую. Как эту борзопись, что гуще патоки, там не размазывай, но с кем в колене и в локте хотя бы преломить, опять-таки, ломоть отрезанный, тихотворение? ******* ...и при слове "грядущее" из русского языка выбегают черные мыши и всей оравой отгрызают от лакомого куска памяти, что твой сыр дырявой. После стольких лет уже безразлично, что или кто стоит у окна за шторой, и в мозгу раздается не земное "до", но ее шуршание. Жизнь, которой, как дареной вещи, не смотрят в пасть, обнажает зубы при каждой встрече. От всего человека вам остается часть речи. Часть речи вообще. Часть речи. **** Я входил вместо дикого зверя в клетку, выжигал свой срок и кликуху гвоздем в бараке, жил у моря, играл в рулетку, обедал черт знает с кем во фраке. С высоты ледника я озирал полмира, трижды тонул, дважды бывал распорот. Бросил страну, что меня вскормила. Из забывших меня можно составить город. Я слонялся в степях, помнящих вопли гунна, надевал на себя что сызнова входит в моду, сеял рожь, покрывал черной толью гумна и не пил только сухую воду. Я впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя, жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок. Позволял своим связкам все звуки, помимо воя; перешел на шепот. Теперь мне сорок. Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной. Только с горем я чувствую солидарность. Но пока мне рот не забили глиной, из него раздаваться будет лишь благодарность. 24 мая 1980 X Мать говорит Христу: -- Ты мой сын или мой Бог? Ты прибит к кресту. Как я пойду домой? Как ступлю на порог, не поняв, не решив: ты мой сын или Бог? То есть мертв или жив? Он говорит в ответ: -- Мертвый или живой, разницы, жено, нет. Сын или Бог, я твой. 1971	Большая элегия Джону Донну Джон Донн уснул, уснуло все вокруг. Уснули стены, пол, постель, картины, уснули стол, ковры, засовы, крюк, весь гардероб, буфет, свеча, гардины. Уснуло все. Бутыль, стакан, тазы, хлеб, хлебный нож, фарфор, хрусталь, посуда, ночник, бельЈ, шкафы, стекло, часы, ступеньки лестниц, двери. Ночь повсюду. Повсюду ночь: в углах, в глазах, в белье, среди бумаг, в столе, в готовой речи, в ее словах, в дровах, в щипцах, в угле остывшего камина, в каждой вещи. В камзоле, башмаках, в чулках, в тенях, за зеркалом, в кровати, в спинке стула, опять в тазу, в распятьях, в простынях, в метле у входа, в туфлях. Все уснуло. Уснуло все. Окно. И снег в окне. Соседней крыши белый скат. Как скатерть ее конек. И весь квартал во сне, разрезанный оконной рамой насмерть. Уснули арки, стены, окна, всЈ. Булыжники, торцы, решетки, клумбы. Не вспыхнет свет, не скрипнет колесо... Ограды, украшенья, цепи, тумбы. Уснули двери, кольца, ручки, крюк, замки, засовы, их ключи, запоры. Нигде не слышен шепот, шорох, стук. Лишь снег скрипит. Все спит. Рассвет не скоро. ...................... II Пора. Я готов начать. Не важно, с чего. Открыть рот. Я могу молчать. Но лучше мне говорить. О чем? О днях, о ночах. Или же -- ничего. Или же о вещах. О вещах, а не о людях. Они умрут. Все. Я тоже умру. Это бесплодный труд. Как писать2 на ветру. III Кровь моя холодна. Холод ее лютей реки, промерзшей до дна. Я не люблю людей. Внешность их не по мне. Лицами их привит к жизни какой-то не- покидаемый вид. Что-то в их лицах есть, что противно уму. Что выражает лесть неизвестно кому. IV Вещи приятней. В них нет ни зла, ни добра внешне. А если вник в них -- и внутри нутра. Внутри у предметов -- пыль. Прах. Древоточец-жук. Стенки. Сухой мотыль. Неудобно для рук. Пыль. И включенный свет только пыль озарит. Даже если предмет герметично закрыт. V Старый буфет извне так же, как изнутри, напоминает мне Нотр-Дам де Пари. В недрах буфета тьма. Швабра, епитрахиль пыль не сотрут. Сама вещь, как правило, пыль не тщится перебороть, не напрягает бровь. Ибо пыль -- это плоть времени; плоть и кровь. VI Последнее время я сплю среди бела дня. Видимо, смерть моя испытывает меня, поднося, хоть дышу, зеркало мне ко рту, -- как я переношу небытие на свету. Я неподвижен. Два бедра холодны, как лед. Венозная синева мрамором отдает. VII Преподнося сюрприз суммой своих углов, вещь выпадает из миропорядка слов. Вещь не стоит. И не движется. Это -- бред. Вещь есть пространство, вне коего вещи нет. Вещь можно грохнуть, сжечь, распотрошить, сломать. Бросить. При этом вещь не крикнет: "Ебена мать!" VIII Дерево. Тень. Земля под деревом для корней. Корявые вензеля. Глина. Гряда камней. Корни. Их переплет. Камень, чей личный груз освобождает от данной системы уз. Он неподвижен. Ни сдвинуть, ни унести. Тень. Человек в тени, словно рыба в сети. IX Вещь. Коричневый цвет вещи. Чей контур стерт. Сумерки. Больше нет ничего. Натюрморт. Смерть придет и найдет тело, чья гладь визит смерти, точно приход женщины, отразит. Это абсурд, вранье: череп, скелет, коса. "Смерть придет, у нее будут твои глаза".

1 Сквозников В. Д. Русская лирика. Развитие реализма. М. : ИМЛИ РАН, 2002. С. 61.

2 Библер В. Национальная русская идея. Русская речь // Октябрь. 1993. №2.

3 Сквозников В. Д. Русская лирика. Развитие реализма. М. : ИМЛИ РАН. 2002. С. 54.